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Apuntes de clase 2014/15 Israel Sánchez López

8. Romanticismo: breve introducción histórica y aspectos armónicos generales 1. Introducción general Arnold Schoenberg cuenta la anécdota de un compositor que, recién llegado a Berlín, visitó a Johannes Brahms y le dijo: “soy un admirador de Wagner, el progresivo, el innovador, y de Brahms, el académico, el clásico”. Es Johannes Brahms, máximo representante de una realidad continuadora de un pasado ordenado y accesible, pero también existe otro modelo que permite culminar el conocimiento completo de la música del siglo XIX, hablamos de los compositores que dirigieron sus intereses expresivos hacia lo desmedido, lo sublime y lo sensual. Como lenguaje transmisor de contenidos, la música de esta época nos habla de los temas románticos por excelencia, situando sus narraciones en la atractiva y ensoñadora oscuridad de la Edad Media, en sus leyendas y mundos mágicos, en el amor como estado permanente de deseo si no se tiene, o de huida si se posee, en la historia propia de los pueblos disgregadora de la unidad que representó la antigüedad clásica, en el desprecio de la vida real, en la incomprensión, en el mito del caminante: Donde tú no estás está la dicha, en la mística cristiana, etc., todo rebosante de nostalgia, de tragedia, aspirando siempre a lo inalcanzable. Se hace presente el sentimiento romántico cuando, como diría Novalis, se le otorga “alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito”. Cuando hoy hablamos de Siglo Romántico nos referimos a un periodo amplio que va desde la última década del siglo XVIII hasta los primeros años del siglo XX. El adjetivo romántico puede querer decir muchas cosas, en su primera interpretación fue la expresión de los aspectos salvajes e incontrolables de la naturaleza, así como lo heroico y lo arriesgado, para después hacer referencia a los sentimientos, sensaciones y fantasías personales, tanto del artista como del espectador de la obra de arte. Pero no olvidemos que la cita inicial de Schoenberg nos hablaba de la oposición entre Brahms y Wagner, hablemos ahora de este último. La muy trascendente personalidad de la obra del compositor alemán Richard Wagner desvela, una a una, las ilusiones, tristezas, alegrías y anhelos que han caracterizado a la cultura europea, y su posterior expansión universal, desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros días. Sostiene el escritor Thomas Mann que los tres nombres que hay que mencionar cuando se buscan los fundamentos de la formación intelectual y artística en los amplios límites europeos son los de Schopenhauer, Nietzsche y Wagner, existiendo una fuerte interrelación entre todos ellos. Wagner nos desvela en sus escritos la influencia decisiva que en él ejerce Arthur Schopenhauer: “debo confesar que he alcanzado una comprensión clara de mis propias obras con la ayuda de otro, que me ha proporcionado las ideas razonadas que corresponden a mis principios intuitivos”, y es que según T. Mann, la obra de Wagner “está impregnada, por así decirlo, de la dulzura erótica, de la esencia embriagadora de la filosofía de Schopenhauer [...]. Fue el gran acontecimiento de su vida. Sin duda liberó a la música de 1

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sus ataduras y le dio valor para ser ella misma”. Convencido de su “deber sagrado” Wagner afirma por boca de Wotan en La Valquiria: “Sólo comprendéis lo convencional, /pero yo aspiro a comprender / lo que nunca ha sucedido...” y lo que nunca había sucedido, en nuestra cultura europea, era el propio Wagner y la revolución que traía consigo. En la presente temporada, la audición de la obra de Wagner y su legado en los compositores en los que influyó obligará al público sevillano a penetrar activamente en un nuevo mundo de ideas y sentimientos pues, como escribió Nietzsche, la escucha de la obra de Wagner es como si alguien “entra andando en el mar, poco a poco pierde pie y, finalmente, se entrega a merced de los elementos: debe nadar”. Encontramos la indeleble huella del compositor alemán en una muy amplia porción del pensamiento artístico europeo de finales del siglo XIX. Está presente en las más importantes obras filosóficas y literarias del modernismo anglosajón, en Thomas S. Eliot, James Joyce, Virginia Woolf o Bernard Shaw, así como en las obras musicales de Elgar o Holst. También brilla en el pensamiento francés de la época, pues como afirma el Premio Nobel de literatura Romain Rolland: “los escritores no sólo examinaban los temas musicales sino que juzgaban la pintura, la literatura y la filosofía desde un punto de vista wagneriano”, y se refería a autores fundamentales de la literatura francesa como Baudelaire, Verlain, Mallarmé, Zola, siendo válida también su valoración para pintores como Degas y Cezanne (que tituló una de sus obras Obertura de Tannhäuser) y compositores como Massenet, Bizet, Debussy, etc., sin olvidar a quienes se inscribieron en la corriente simbolista que consideró a Wagner como el padre de su movimiento al manifestar éste último, en sus óperas, una comprensión extraordinaria de la importancia psíquica del mito, que le permite profundizar en el drama humano interior, objetivo primordial en obras de escritores como el belga Maurice Maeterlinck. Obviamente la producción artística alemana se verá firmemente influida por sus ideales, ya hemos hablado de Nietzsche y Thomas Mann, en música podemos seguir la evolución de su pensamiento en las obras de Strauss (conocido como Ricardo II), Mahler y Schoenberg. Finalmente, dentro de nuestras fronteras, Albéniz afirma en sus cartas haber pasado días enteros estudiando la ópera Tristán e Isolda “es indudable que Wagner no ha escrito nada mejor”, y siembra de citas del autor alemán su Concierto fantástico para piano así como su ópera Merlín, al igual que hará Manuel de Falla cuando cita al genio alemán en algunas de sus partituras, en concreto del famosísimo inicio del preludio de la ópera que apasionara a Albéniz, situándolo en el punto culminante del primer movimiento de sus Noches en los jardines de España.

2. Resumen de aspectos señalados en el libro de Alfred Einstein, editado en Alianza Música). Antecedentes, conceptos e ideales

2.1. La antítesis en la música romántica Hacia 1800 comenzó un nuevo capítulo en la historia del pensamiento humano, una etapa conocida generalmente como la época romántica. El espíritu de aquella época impregna todas las esferas de la vida, el arte, la filosofía y la política. Apareció primero en 2

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Inglaterra, Alemania y Francia. En las artes se dio primero en la poesía y la pintura y, finalmente, en la música, dándose en ella la manifestación más intensa. “Ninguna historia del romanticismo europeo estaría completa sin incluir la historia de la música, y quien emprenda la tarea de escribir una historia de la música del siglo XIX tiene muchas posibilidades de aprehender la esencia de dicho movimiento”. Son especialmente reseñables los siguientes aspectos: a) Los contrastes entre los compositores son enormes aunque no excluyentes entre sí, aunque es cierto que parecen irreconciliables El Romanticismo en la música es, por su propia naturaleza, un movimiento revolucionario dirigido contra los padres y los abuelos de la generación revolucionaria y, por lo tanto, el romanticismo odia el clasicismo – o lo que él considera clásico. Sin embargo todos los compositores se apoyan en los clásicos en mayor o menor medida y tienen sus preferidos a los que “perdonan”. b) Contraste entre la teatralidad y lo íntimo. c) Subjetividad y objetividad del lenguaje musical. d) Digno de mención es, también, el contraste entre la claridad y una cualidad “profunda” o “mística”: Mendelssohn frente a Berlioz. e) Gran contraste entre la música programática y la música absoluta. De nuevo los mismos compositores como ejemplo. A favor de la música absoluta dice Liszt: “los pensamientos expresados con la buena música no son tan vagos como para que no puedan expresarse con palabras, sino que son demasiado definidos como para poderlos verbalizar”. Estos contrastes se pueden encontrar no sólo entre diferentes compositores, sino en el pensamiento de uno mismo, siendo un ejemplo claro de esto: R. Schumann.

2.2. Unificación de principios en la música romántica La primera de estas afinidades es de índole musical: aquí la conexión está en la relación de todos estos músicos con el puro sonido. La expresión más inmediata de esta nueva relación fue el desarrollo orquestal del siglo XIX. Todavía en el siglo XVIII no había un “manual de orquestación”. Los instrumentos tenían, tanto en la orquesta como en la partitura, un papel fijo y convencional, con las excepciones que confirman la regla.

2.3. El individuo y la sociedad Hasta finales del siglo XVIII incluso los músicos más inspirados y más importantes sabían a quién servían y de quién dependían. El músico no se sentía usurpado de sus derechos, no era rebelde por naturaleza, pues aceptaba ser el servidor de las poderosas instituciones sociales de la época en que le había tocado vivir (el ejemplo más destacado es J. S. Bach). Aún en Mozart, todas sus partituras fueron escritas de encargo o para una ocasión concreta.

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Merece la pena señalar que la idea del concierto moderno tomó forma en torno al oratorio de Haendel: el Mesías. Solo un hecho fundamental en la historia produce el cambio radical: la toma de la Bastilla, que trae consigo la nivelación de las clases, abolición de las prerrogativas aristocráticas, progreso de las capas sociales más bajas, aparición del “ciudadano”. El amateur de la música deja paso al ciudadano de los conciertos. El auténtico representante y depositario de toda esta revolución fue Beethoven. Fue el primer compositor que, en muchas de sus obras, parece haber seguido el principio del “arte por el arte”. Las sonatas para piano no son obras escritas ya para entretener, para la “sociedad”, sino puras obras de arte. Con él las obras se componían sin que nadie las encargara, para un público imaginario, para el futuro y, si fuera posible, para la “eternidad”.

2.4. La música, centro de las artes Si los grandes “clásicos” de la literatura germana fueron incapaces de resistirse a las tendencias musicales románticas, los auténticos románticos contemplaron la música como la causa primera, como la matriz misma de donde nacían todas las artes y a la que todas retornaban otra vez. Cuanto más musical fuera un poema, tanto más segura parecía su incursión en las regiones vírgenes o inexploradas del sentimiento. Veían en la composición puramente instrumental el núcleo de toda la música. Para los clásicos la música tenía que ser clara, formal, ordenada, contenida, mientras que los románticos empezaron a respetar al inconsciente, a relajar la forma, a aflojar las riendas. El romanticismo sintió la necesidad de dotar a la música con una nueva posibilidad de hacerla comprensible mediante una convergencia y fusión con la poesía: es decir, mediante la música programática, aunque de forma distinta a la antecesora, ya no se describen episodios (por decirlo de alguna forma) sino que se apela a los sentimientos de los oyentes. Los artistas pasaron de ser exclusivamente músicos a tener unas relaciones muy marcadas con el resto de las artes y en especial con la literatura. Por otro lado, y para acentuar más el cambio hay que decir, que antes de 1800 la norma era que los músicos descendieran de los músicos; en la época romántica la regla general fue que provinieran de la clase media ilustrada.

2.5. La supremacía de la música instrumental Hasta el siglo XVIII, y salvando el concepto instrumental de Bach, que no tuvo continuación histórica, la música era vocalista. Los románticos vieron, sin embargo, en lo sinfónico, en la música de cámara, en la música sin palabras algo distinto de lo que viera la generación precedente. La ausencia de palabras adquirió un valor positivo y nuevo. La palabra era demasiado definida, demasiado racional. La música instrumental era una manifestación de lo místico.

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Para Arthur Schopenhauer: si el resto de las artes no son otra cosa que réplicas de la idea platónica del contenido verdadero y el elemento eterno de la “apariencia” de las cosas, la música constituye la manifestación directa de la naturaleza original del mundo, de la voluntad. En su relación con la música vocal, muy importante en el XIX, el cambio se muestra en la alteración con la que los compositores se enfrentan a la relación del acompañamiento con la parte vocal. En la época romántica el acompañamiento vino a ser una especie de comentario que transmitía lo descriptivo, lo psicológico, que fue adquiriendo cada vez mayor importancia al tiempo que iban declinando la canción estrófica y el aria “cerrada” de la ópera.

2.6. Contradicciones Se comienza a manifestar un creciente distanciamiento entre el artista y el público, las ansias por expresar el sentimiento profundo del compositor, sus ideas,… lleva de forma evidente al inicio de la incomprensión por parte del público de algunos de los procedimientos a los que recurre. El uso de la canción popular se convertirá en una medida de acercamiento, entendiendo el músico la melodía popular también desde un punto de vista no alejado de un cierto matiz místico. La música obtiene ahora una nueva función, el público romántico no pide en exclusiva la perfección, gracia y demás características del clasicismo, sino que quiere que la música le “transporte” a otros lugares del pensamiento. Se da una visión romántica de Bach y en general del pasado, de forma especial del renacimiento, redescubriéndose el arte de Palestrina, Byrd, Tallis,… El último gran contraste es el referido al choque inmenso entre el intimismo y el virtuosismo, los dos llevados al extremo.

2.7. Música universal y música nacional. Durante el siglo XVIII sólo hubo tres naciones a las que pudiera atribuirse sin dudarlo, un carácter musical nacional con su consiguiente desarrollo: Italia, Francia y Alemania. La música de los grandes compositores del siglo XVIII, Haydn, Mozart y sobretodo Beethoven, es universal. En el romanticismo se va a dar un nuevo entusiasmo por el tipismo regional. Así encontramos como Weber supo ver el valor melódico intrínseco a las canciones populares, colocando ciertos aspectos germánicos ya en su ópera El cazador furtivo. El descubrimiento del mundo condujo a un redescubrimiento de la propia Europa, y al margen del lenguaje universal fueron desarrollándose lenguajes nacionales. De todas formas, constatando que este énfasis en lo nacional constituye uno de los rasgos diferenciales del romanticismo musical, poco más podemos decir. 5

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2.8. Formas y contenidos En el campo de la música instrumental su herencia fundamental fue la sonata. El destino del movimiento romántico quedó sellado por la grandeza de la herencia. Desde ella, se van dando pequeños pasos evolutivos como los debidos a Berlioz, ya desde su Sinfonía Fantástica, o a Liszt y sus Poemas Sinfónicos, hasta que se llegó a una división en dos: los “Nuevos Germanos” como Brahms, Bruckner,… que intentaron llenar la forma clásica de nueva vida y contenidos y, por otro lado, los “Lisztianos” auténticos como Smetana o Musorgsky, que ya no compusieron más sinfonías, quedando muchos en territorio de nadie, es decir, compusieron tanto sinfonías como obras de fantasía (Tchaikovsky, Dvorak,…) Otra peculiaridad del periodo románico es la preferencia por la miniatura. Beethoven supuso un nuevo comienzo con sus veinticinco Bagatelas, Op. 33, 119 y 126. Los románticos siguieron con avidez este ejemplo. La única diferencia era que ya no se esforzaban únicamente por conseguir la concentración, sino que buscaban también la expresión del sentimiento lírico inherente a un momento musical feliz (Schubert: Momentos musicales – Impromptus; Schumann: Escenas de niño,…; Mendelsshon: Romanzas sin palabras,…; Grieg: Piezas líricas,…). En lo referido a la música vocal, la canción y la ópera se van a encontrar en una situación mucho más afortunada que la música puramente instrumental en general y la sinfónica en particular.

3. La evolución de la armonía durante el Romanticismo. Expansión de la tonalidad y su importancia en la evolución del sistema tonal. 3.1. Introducción Leonard B. Meyer en su libro titulado: El estilo de la música realiza una aproximación al s. XIX muy completa, resaltando como elementos armónicos nuevos, en oposición al clasicismo los siguientes:

3.2. El debilitamiento de las implicaciones sintácticas El debilitamiento progresivo de las relaciones fundamentales entre los acordes principales, junto con un giro correlativo hacia medios compositivos más naturales, fue tal vez la tendencia individual más importante en la historia de la música del siglo XIX. Hay un consenso casi generalizado en cuanto a que, de los muchos factores que contribuyeron a esta atenuación, ninguno fue más influyente que el creciente uso de la armonía cromática, sin embargo este hecho en sí mismo no es ni una causa suficiente ni necesaria del 6

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debilitamiento de la sintaxis tonal (obras como la “Ofrenda Musical” de Bach demuestran lo dicho), sino que el citado debilitamiento fue fruto en gran medida del desuso de relaciones para la especificación de un centro tonal. A pesar de todo, es indiscutible la exploración de la disonancia que recorre la gama de las séptimas y las novenas, con predilección por las especies más vagas y picantes; se distorsiona y se enmascara el perfil de los acordes ya sean estos consonantes o disonantes, mediante la alteración cromática y la enarmonía. Por otra parte, el cromatismo hace resbalar las disonancias sobre otras disonancias, alejando así indefinidamente la resolución, actuando contra la identidad de los acordes, exalta la posible pluralidad de significados y de relaciones, y aísla al mismo tiempo la disonancia como elemento autónomo y no-funcional; la transformación enarmónica de los sonidos saca a la luz una red de correspondencias secretas y simpatías entre armonías objetivamente lejanas, las cuales de este modo, vienen a colocarse unas sobre otras. Además, el redescubrimiento de la música del pasado y la exploración del modalismo eclesiástico lleva también a manifestaciones claras de este debilitamiento (Ver ejemplo 2: Anton Bruckner: motete: Os justi).

3.3. La función de la subdominante Una de las tendencias más importantes en la práctica armónica del siglo XIX está relacionada tanto con la intensificación de la uniformidad como con el debilitamiento de la progresión desde la subdominante (IV o ii) hasta la dominante (V o vii). Para ello debemos reconocer que esta progresión es la que especifica los centros tonales particulares (el enlace V – I no es suficiente). Esta progresión Sd – D es evitada porque, además de ser convencional, el cierre inequívoco que creaba no cuadraba con la valoración ideológica de la apertura y las jerarquías emergentes. En los gestos cadenciales encontramos como la subdominante que había formado parte de los patrones melódicos y armónicos es sacada de ellos. Por supuesto que sigue existiendo la sucesión que sigue jugando un papel vital en la sucesión de cierre, pero incluso aquí hay variaciones (melodías del tipo: do mi re do, se realizan enteras en tónica colocando la cadencia antes). El uso del acorde de 9ª de D ya contiene tonalidades cruciales de la subdominante, toda progresión de la subdominante a ese acorde de 9ª tenderá a carecer de fuerza sintáctica y poder de articulación.

3.4. Notas sin acorde y sintaxis No sólo aumenta la frecuencia de las apoyaturas, sino que, para realzar su cualidad palpable y su poder expresivo, también aumentó su duración con relación a las notas del 7

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acorde a los que embellecían, de manera que podemos llegar a dudar de si una nota concreta embellece una armonía o si es un componente estructural de la misma. En ocasiones la ambigüedad es menos marcada y vemos claramente el proceso que ha llevado a la aparición de determinadas notas. Un caso muy característico es el del acorde de 7ª de D con apoyatura de la quinta situada en la voz superior y que resuelve por salto descendente de tercera en la tónica, sin necesidad de resolución (como aparece muy frecuentemente en Chopin (1ª Balada tema contrastante en Mi b M),

o la apoyatura superior de la sensible en el acorde de 7ª de D sin resolución, colocada también en la voz superior (como en la 8ª Noveletta de Schumann sección próxima al final en La M ).

En ocasiones, sin embargo, se llegan a situaciones muy complejas, siendo el caso más notorio de ambigüedad funcional el famoso acorde del Tristán. No parece concluyente definir este acorde como una sexta aumentada con una apoyatura larga, pues no está plenamente definido por su función sintáctica sino que es de forma significativa una sonoridad.

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3.5. Los cambios de frecuencia 3.5.1. Las cadencias plagales Aunque son poco corrientes en la música del periodo clásico, ocurren con una frecuencia considerable en el romanticismo. Ideológicamente, estaban en consonancia con la valoración romántica de lo abierto, ya que crean un cierre menos decisivo que las cadencias auténticas. Estéticamente, se elegían por ser una forma de evitar el cierre auténtico (V – I ó i)1, que había llegado a considerarse un cliché inaceptablemente convencional. En ocasiones crean un cierre de alto nivel; aparecen más frecuentemente después de dicho cierre. Las posibles cadencias son: IV – I; iv – i; iv – I; IV – i. De todas ellas sólo las tres primeras son utilizadas. La primera no se utiliza para crear un cierre de alto nivel pues puede ser confundida con un enlace I – V, aunque sirve como cadencia confirmadora. La tercera es la más frecuente tanto a alto como a bajo nivel, aunque se da más a menudo como cadencia confirmadora. Un ejemplo muy significativo es el Intermezzo para piano op. 76, nº4 en Si b M de Brahms, en el que la única cadencia V – I es en Sol m, sin que aparezca en toda la pieza una sola cadencia V – I en Si b M, siendo acordes de VII y de iv los únicos en sellar la conclusión (ver partitura en anexo con ejemplo). Quizás el uso de estas cadencias se deba al interés de los compositores por la música antigua.

3.5.2. Contrastes de modos directos (homónimos) Los modos mayores y menores homónimos se contrastan en la música del clasicismo y del romanticismo. Pero tanto la dirección como la función del intercambio modal tienden a ser diferentes. En la música del XIX, los cambios (normalmente de menor a mayor) sirven primordialmente para crear un contraste sonoro, un color (ver partitura en anexo con ejemplo). En el clasicismo, el cambio de modo (mayor a menor) suele tener un cambio sintáctico, sirviendo para iniciar un pasaje inestable, por ejemplo, una transición o una digresión armónica.

3.5.3. La compresión Muchas de las innovaciones empleadas en la música del siglo XIX consistían no en la invención de nuevas armonías, sino en un cambio en la frecuencia de las progresiones existentes y en el uso de progresiones nuevas, que frecuentemente adoptan la forma de compresión, bien omitiendo acordes que normalmente formaban parte de la progresión o bien combinando elementos de los acordes diferentes.

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El número romano en mayúscula indica acorde perfecto mayor y en minúscula Perfecto

menor

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Señala el autor ejemplos de Brahms (cuarteto nº 1, 1er movimiento) donde a un acorde de 6ª napolitana no sigue la dominante pertinente, sino que se pasa a la tónica; y de C. Franck (quinteto con piano, 1er movimiento), donde se funden en un mismo acorde subdominante (acorde de 6ª aumentada) y dominante. Más sencillo en su comprensión es el ejemplo que presentamos a continuación, un pequeño pasaje tomado de la Consolación nº 1 de F. Liszt (Ver partitura completa en el anexo)

Otra clase se produce cuando armonías muy implicativas se siguen unas a otras directamente, sin la intervención de ninguna resolución (cita un caso del preludio en fa # menor de Chopin, en el que hay una sucesión de dominantes convertidas enarmónicamente en 6as aumentadas).

3.6. Cambios de uso 3.6.1. Las cadencias evitadas En el clasicismo, las cadencias rotas y las resoluciones irregulares servían mayormente para retrasar, y por tanto para intensificar, el cierre y la articulación formal. En el romanticismo, por el contrario, las progresiones rotas e irregulares sirven con más frecuencia para propiciar la movilidad y la continuidad, aun cuando la progresión armónica sea ostensiblemente la misma (ejemplo la cadencia en el compás 17 del preludio del Tristán)

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3.6.2. La modulación de tonos comunes Los cambios de tonalidad a través del uso de un único tono común a acordes sucesivos (por ejemplo pasar del acorde Sol-Si-Re a Si-Re#-Fa#, con la nota Si como “tono común”), en lugar de la modulación mediante un proceso armónico gradual, tienen lugar más frecuentemente y de modo más sorprendente en la música del XIX que en el XVIII, siendo especialmente abruptas cuando las tonalidades están separadas por una tercera y en el mismo modo. El aumento de estas progresiones contribuyó significativamente al debilitamiento de la sintaxis tonal. No porque estas progresiones fueran novedosas, sino porque contravenían el desplazamiento básico por quintas, el cual es básico para la sintaxis tonal.

3.6.3. El aplanamiento de la jerarquía tonal La historia de la música del s. XIX se caracterizó por un debilitamiento general y significativo de la sintaxis tonal, y es que los compositores románticos tendían a elegir aquellas alternativas permitidas por las reglas de la tonalidad que sintácticamente eran relativamente débiles, ambiguas, poco corrientes o una combinación de las tres. Al aumentar el tamaño de las obras, lo hizo el número de unidades y, por lo tanto, también lo hizo el de secciones formales, y dado que la diferenciación de una sección la da 11

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una diferenciación tonal, también creció el número de áreas tonales, lo que lleva a un emborronamiento del enfoque tonal. Como consecuencia de todo ello, y debido a la creciente dificultad, las áreas tonales tiende a ser percibida como una sucesión, relacionadas entre ellas pero no con respecto a un área fundamental.

4. Evolución de la armonía en el romanticismo. Anotaciones tomadas de Diether de la Motte Siguiendo como base el tratado titulado Armonía de Diether de la Motte, dividiremos en tres bloques la evolución armónica del XIX entorno a varios compositores fundamentales: Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner y Liszt, realizando una aproximación más concreta a sus procedimientos armónicos característicos. 4.1. Primera etapa Schubert – Beethoven (1800-1830) La base de cambio sobre la que se sustenta la armonía de esta primera etapa concierne al cambio del tradicional plano armónico de la estructura formal: se produce un alejamiento progresivo de la relación privilegiada tónica-dominante, y, en consecuencia, la función de oposición de esta última con respecto a la primera; en lugar de esto encontramos la relación de tercera, mayor o menor, superior o inferior respecto a la tónica. No obstante, las relaciones de tercera siguen siendo en el primer romanticismo enlaces más infrecuentes que los de dominante; y en consecuencia, siguen siendo algo especial. En el empleo de acordes en correspondencia de tercera predominan los rasgos individuales de cada compositor y de cada situación compositiva. De esta forma, la armonía, que en otras etapas había sido utilizada casi como un elemento artesanal va convirtiéndose poco a poco en objeto propio de la invención. En consecuencia, puesto que tiene poco sentido plantear una serie de acordes y de procesos a secas fuera de su contexto voy a contemplar una serie de posibilidades de uso de esta correspondencia de terceras en supuestas situaciones concretas de composición: a) Con el objetivo de proporcionar sorpresa, lejanía, apartamiento. Por ejemplo en la sinfonía nº 35 de Mozart. En el desarrollo del primer movimiento se da la siguiente correspondencia: ReM-LaM-Pausa-tutti en forte-Fa#M. b) La correspondencia de tercera condicionada por su estructura. En ocasiones los compositores, sobre todo Beethoven, optan por una correspondencia de tercera simplemente por el atractivo de lo nuevo, pensando que el camino de la dominante podría estar ya agotado. De esta forma, se ofrece al oyente la sensación de un nuevo panorama armónico. c) Cambio de color de una nota central (melodía de una nota mantenida). Este es un recurso utilizado frecuentemente por Schubert. La transformación del fundamento 12

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de los acordes crea la impresión de una gran amplitud espacial melódica y es percibida incluso como un acontecimiento melódico. d) Ruptura sin previa preparación armónica. Típico también de la música de Schubert, se trata de introducir una tonalidad alejada sin preparación previa. Esta decisión suele estar justificada por una tensión acumulada anteriormente y que desembocaría en este cambio). e) Atractivo armónico. Como consecuencia de esa búsqueda hacia nuevos caminos el compositor, en particular Beethoven, se siente atraído por soluciones no comunes pero posibles y perfectamente justificables en el contexto de la obra. f) Movimiento circular armónico. Supone la “modulación” mediante relaciones mediánticas sin salir de la tonalidad principal, para producir una intensificación en el sentido y expresividad de la citada tonalidad principal en el momento de su regreso. (Do – La – Fa # - Mi b – Do. g) Cadencia rota. En ocasiones, se puede definir un inesperado reposo de terceras como un tipo desacostumbrado de cadencia evitada de especial atractivo armónico. Estas correspondencias de terceras a veces afectan incluso al carácter global de la obra en el sentido de estructurar, como ocurre por ejemplo en la gran sinfonía en do mayor de Schubert, los movimientos de las obras siguiendo esa correspondencia de terceras (en este caso el 1º movimiento está escrito en do mayor, el 2º en la menor, el trío del scherzo en la mayor y el cuarto de nuevo en do mayor). Otro aspecto destacado de la armonía de este primer período lo conforma la modulación de sensible, es decir, resumir toda la música, todo un acorde, a una sola nota y convertir esta nota en sensible de una nueva tonalidad. Aunque este tipo de cambio ya se llevaba a cabo en el clasicismo, muchos ejemplos de esta época vienen a demostrar que más que el abandono de un determinado espacio tonal, lo que se pretende es la ampliación del mismo dentro del marco de la tónica principal. Un tercer aspecto estaría relacionado con la transformación cromática del acorde. Aunque no se trata sólo de un cromatismo del tipo sino también a continuación de una elevación cromática de la quinta, mucho más imprevisible en su evolución.

4.2. Una segunda etapa: Schumann (1830-1850) Por primera vez comienzan a ser usuales las reposiciones de obras pasadas que brindan al público la posibilidad de valorar y colocar al compositor en una nueva posición: la de tener que ser comprensible para un público que ha aprendido a pensar en el idioma de Beethoven pero al que también hay que decirle algo nuevo. Esto quiere decir que por primera vez no se sustituyen los medios antiguos; sino que se complementan. Esto se 13

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refleja armónicamente en un desarrollo de un nuevo lenguaje mediante nuevos usos de las series de acordes existentes. Y todo esto queda reflejado perfectamente en la música de Schumann, en particular en sus Lieders. En ellos, Schumann traduce a la armonía todas las sensaciones que el texto produce, utilizando para ello medios armónicos desacostumbrados en la época. Estos medios se traducen en la eliminación de la fundamental en la tónica, generando inseguridad, vacilación; introduciendo tónicas en las partes más débiles del compás; introducción de elementos que provocan un alejamiento armónico; etc. En todo este proceso cabe destacar el uso de serie de D7 de gran expresión y significado con el texto; hasta el punto de que a veces la aparición de la tónica completa se reduce a dos o tres ocasiones. En todo esta expansión armónica de acordes de séptima de dominante -difíciles de clasificar- convierten la música en un gran plano sonoro liberado de correlación funcional, convirtiéndose en cierto modo, según palabras de Diether de la Motte en un acercamiento a lo que será la música de Debussy. Otro interesante aspecto es el de la superposición inferior de terceras a un acorde. En muchas ocasiones, esta superposición genera una enorme inestabilidad e imposibilita dar una respuesta decidida sobre la base del acorde, que será tan típica en Brahms. El acorde de séptima y novena de dominante se constituye en esta época como un acorde de gran fuerza expresiva y aún aprovechable, teniendo en cuenta que la música anterior sólo conocía la posibilidad del retardo 9-8, y que la resolución del retardo tenía lugar dentro del mismo acorde y no en su conducción posterior. No obstante hay que tener en cuenta que para presentar este acorde completo y que no genere ningún tipo de dudas en cuanto a su clasificación hay que presentarlo a cinco voces. Precisamente por eso, en ocasiones lo presenta de forma bastante irreconocible, para crear un efecto poético inigualable como en el inicio de la cuarta pieza de las “Escenas de niño”, donde el primer acorde que suena es de 9ª de D sin quinta ni sensible, siendo posteriormente “aclarado” en un acorde de 7ª sobre la sensible. El uso del acorde de séptima disminuida es incluso más antiguo que el de novena de dominante, y realmente no es una novedad en esta época, pero sí lo es la manera de ser tratados, haciéndolos aparecer bajo un prisma completamente distinto. Así, el modo de resolución es mucho más libre y expresivo, resultando a veces difícil su clasificación; la supresión de la fundamental genera también este mismo problema de clasificación; la resolución de las sensibles es también de una gran libertad de movimientos. Otro elemento interesante es retrasar la aparición de la tónica (1ª balada de Chopin, que comienza en 6ª Napolitana, muy lejos de la tónica sol m), hacerlo tanto que nunca aparezca (1er lied del ciclo “Amor de poeta” op. 48 de Schumann, donde la introducción comienza en una semicadencia en fa #, sin que a lo largo de la pieza aparezca nunca la tónica) o no concluir con ella (y hacerlo en dominante, como en el lied citado o en la pieza de las “Escenas de niño” antes aludida)). En general en el Romanticismo, y concretamente en este momento histórico, se exige una nueva expresión relacionada con la tonalidad clásica. En este sentido es necesario mantener una apertura modulatoria constante. Esto quiere decir que la gran época de la sonata llega a su fin. Las grandes obras con grandes secciones tonales cerradas son 14

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sustituidas por exposiciones de gran actividad modulatoria, irrupciones simultáneas de elaboración motívica, y la inmediata transformación del material expuesto. De esta forma, esta tendencia al desarrollo continuo sustituye la antigua contraposición de la exposición, desarrollo y reexposición; siendo ahora el objetivo el desarrollo permanente o la variación de ese desarrollo. 4.3. La segunda mitad de siglo Si ya encontramos en la primera mitad de siglo claras diferencias entre los distintos usos que los compositores hacen de la armonía, la segunda mitad de siglo si por algo se caracteriza es por la enorme diferencia en estos mismos procesos; es decir, hay que abandonar la idea de una evolución continua durante la época, y hay que hablar más bien de desarrollos personales de la misma. Así, encontramos estrenos simultáneos y en ocasiones anacrónicos de obras tan distintos como Donizetti, Dvorak, Tchaikovsky o el propio Wagner o Liszt. En cualquier caso, serán estos dos últimos compositores el objeto de mi análisis ya que podemos decir que, en cierta manera, son los que más favorecieron la evolución de la armonía o, más bien podíamos decir que favorecieron la disolución de la armonía funcional. 4.3.1. Wagner (1857-1882) Tanto en Wagner como en Listz la melodía pasará a un segunda plano, mientras que lo armónico conformará el terreno de su fantasía productiva. El primer aspecto a tener en cuenta lo constituye el hecho de que los medios cadenciales y modulantes de la música en la ópera de Wagner no son nuevos. La diferencia es que antes la encontrábamos entre una exposición tonal estable y una reexposición que lo era aún más; mientras que aquí nos encontramos en general en un espacio carente de un claro centro tonal. La idea de Wagner consiste en articular el texto poético en pequeñas unidades que constituyen pequeños centros tonales sin que, en conjunto, sea posible hablar de ningún centro tonal concreto. Otro aspecto está relacionado, sobre todo en el Wagner tardío con el uso de cuatríadas de libre función con enlace de sensible. Hasta tal punto, que realmente los acordes de cuatro notas dominan con claridad la partitura en relación con acordes más estables. Diether de la Motte y C. Koechlin señalan diferentes características: a) Apenas aparecen acordes consonantes, siendo los comunes los cuatríada (incluso de 9ª), con lo que se replantea el concepto de consonancia y disonancia. b) Se suelen evitar disonancias punzantes, siendo los principales acordes utilizados los de 7, 7 5, 7 5, 7+, que vienen del vocabulario clásico, pero su utilización es ahora distinta. c) Los acordes se enlazan mediante notas comunes y movimientos de sensible, de segunda menor.

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d) Es característica una continua evitación de las resoluciones funcionales, lo que convierte estos movimientos en los normales, y las resoluciones en las excepciones. e) Los acordes se llenan de retardos y de apoyaturas que generan la expresividad de los mismos (sucesiones iniciales del Tristán). f) Las notas resuelven, pero nos damos cuenta de ello a posteriori, pues al ser uniforme la tensión armónica el mundo es otro. g) Se profundiza en un estilo contrapuntístico, lo que supone asumir los procedimientos de Bach y aplicarlos a las posibilidades armónicas de finales del XIX (Preludio de Los maestros cantores”). h) Nuevas formaciones de acordes: por superposición de quintas (partiendo de la Pastoral); acordes sobre pedal muy disonantes; y primeros coqueteos con la bitonalidad. Por último, y en función de lo analizado, es necesario tener en cuenta que la armonía en Wagner constituye un hecho único cada vez; está condicionada por el texto, y cada situación es irrepetible y, en consecuencia, no es posible su reducción a estructuras armónicas fijas. 4.3.2. Liszt. Hoy día, cuando conocemos los revolucionarios conceptos armónicos de Liszt tenemos una doble visión del músico como gran compositor, por un lado, y por su menosprecio hacia la melodía. Incluso para el oyente actual, resulta difícil valorar en su justa medida una música que en ocasiones está en el límite de la tonalidad. Su música, no permite en ocasiones reconocer nuevos materiales armónicos desarrollados que puedan ser analizados y practicados con ejercicios como posibles nuevas soluciones sino que para cada caso, existe una solución original. Realmente Listz inventa acordes y soluciones de enlaces. Aún así señalaremos algunos elementos característicos de sus realizaciones más adelantadas: a) Uso de los acordes de 5ª aumentada con la posibilidad de resolverlos libremente en función de las soluciones enarmónicas posibles (Sinfonía Fausto). b) Aplicación de las soluciones enarmónicas del acorde de 5ªu y de 7 en el plano formal para la estructuración de una obra. c) Diferentes aproximaciones a la atonalidad: a. Desde la melodía b. Igual que hará posteriormente Debussy, mediante el establecimiento como base de una pieza de una idea armónica (que se transporta,..., por ejemplo do# fa la si como centro de la Bagatela sin tonalidad)

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c. En cuanto a la disonancia: ninguna nota anuncia una necesidad de resolución. De esta forma, Liszt establece claramente un camino hacia la atonalidad.

5. Bibliografía básica: -

Armonía. Diether de la Motte. Editorial: Labor El estilo en la música. Leonard B. Meyer. Editorial: Pirámide La música en la época romántica. Alfred Einstein. Editorial: Alianza Música Tratado de la forma musical. Clemens Khün. Editorial: Labor

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