Entrevista con Fritz Lang, por Jean Domarchi y Jacques Rivette.

Entrevista con Fritz Lang, por Jean Domarchi y Jacques Rivette.

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De paso por

obra orParís, con ocasión de una retrospectiva de su

ganizada por

la Cinémathéque

Franqaise' Fritz Lang tuvo a bien

con impaciencia' A concederno, esita entrevista que esperábamos en fran' pesar de sus prisas y de su cansancio, aceptó expresarse de Lotte H' Eisner cés, contando con la gentiteza y la competencia alemapara que traduiera a nuestra lengua los términos rngleses o aspectos de su que utitizó de vez en cudndo para matizar cie'tos nes

pensamiento.

Una posición crítica que prefiere de toda Empecemos por preguntarle euál es et período su obra.

No sé lo muy difícil. No se trata en mi caso de una excusa' los alemaque debo responder. ¿Prefiero los filmes americanos o natural' uno cree que nes? No soy yo quien deba decirlo' Como es somos homla película que se está realizando será la meior' Sólo que la película que hacebres, no dioses. Aunque no ignoremos . Es

por su puesta en mos será quizás menos importante, incluso intentamos no obstanescena, que una u otra películas anteriores' te hacer nuestra mejor obra' períodos' tanto el aleDesde luego. También, dentro de tos distintos algumán como el americano, con la perspectiva del tiempo' ¿hay nos filmes que usted Prefiera?

superproducciones' Sí, naturalmente' Escuchen' Cuando ruedo por las reacciones gente' la ahora me intereso por las emociones de

M' el vampiro de del público. Es lo que sucedió en Alemania con

Porque en una pelíDussetdórf (M, Eine Stadt einen Mórder, 1932)'

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cula de aventuras o en una policíaca, como en El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) o Spione (1928), no hay más que la

En el fondo, lo que critica en sus filmes, ¿es una especie de aliena-

pura sensación, no existe en ellas el desarrollo de los personajes. Pero en M iniciaba algo muy nuevo para mí, que continué en Furia

No, es el combate del individuo contra las circunstancias, el eterno problema de los antiguos griegos, del combate contra los

(Fury, 1936). M y Furiason, creo, losfilmes queyo prefiero. Hay otros

dioses, el combate de Prometeo. Lo mismo hacemos hoy, comba-

también, que realicé en América, como Perverstdad (Scarlet Street, 1945), La mujer del cuadro (Woman in the Window,1944\, Mientras

timos unas ideas, luchamos contra imperativos que no nos parecen ni justos ni buenos para nuestro tiempo. fal vez sean necesarios

Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1955). Todas ellas son películas basadas en una crítica social. Es natural que yo prefiera eso, pues creo que la crítica es algo fundamental para un director.

cuando pasen treinta o cuarenta años, pero no lo son en este mo-

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mento. Combatimos siempre.

Todo mi corazón

Sí, para todos mis filmes.

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¿Qué entiende exactamente por crítica social, la de un sistema o la de una civilización?

¿lncluso para Los Nibelungos (Die Niebelungen, 1923-1924)?

Exactamente, pero creo que la película pretendió abarcar demasiado, ser demasiado grande, para que pudiera penetrar minu-

No se pueden hacer diferencias. Es la crítica de nuestro "entorno", de nuestras leyes, de nuestras convenciones. Les voy a con-

ciosamente en las almas de los espectadores.

fesar un proyecto. Debo rodar un filme en el que he puesto todo mi corazón. Es un filme que quiere mostrar al hombre de hoy, tal y

lgualmente en Metrópolis (Metropolis, 1926) ese tema está ya clara-

como es: ha olvidado el sentido profundo de la vida, sólo trabaja por realidades, por dinero, no para enriquecer su alma, sino para

mente indicado.

obtener mayores ventajas materiales. Y porque olvida el sentido de

decir que el corazón es el mediador entre la mano y el cerebro, pues

la vida, ya está muého. Tiene miedo del amor, sólo quiere ir a la cama, hacer el amor, pero no quiere tener responsabilidades. Sólo le interesa la satisfacción de su deseo. Yo creo que es importante

se trata de un puro problema económico. Por esta razón no me

rodar esa película hoy. Mientras Nueva York duerme, que desarrolla la competencia encarnizada de cuatro hombres dentro de un periódico, es el comienzo de esta idea. Mi personaje rechaza la satisfacción personal de ser un hombre. En nuestros días cada uno de nosotros busca una posición, el poder, una situación, el dinero, pero jamás algo espiritual. Ya saben, es muy difícil decir: "Me gusta esto o lo otro". Cuando empezamos una película, tal vez ignora-

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¿Eso vale para todos sus f/mes, para Encubridora (Rancho Notorious, 1951), para Mientras Nueva York duerme?

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ción en el sentido como se entiende en Alemania "Entfremdung"?

Soy muy severo con respecto a mi obra. Ahora ya no es posible

gusla Metrópolis. Es una idea falsa, la conclusión es falsa, y debo decir que ni siquiera la aceptaba cuando realizaba la película. ¿Se la impusieron? No, no. Nos sorprende, parece implantada, añadida al filme y no formar par-

te de

é1.

Creo que tienen razón.

mos lo que hacemos exactamente. Hay siempre gente que me explican lo que quería hacer y yo les respondo: "Saben ustedes más que yo mismo". Cuando emprendo una obra, intento traducir

¿En cambio no reniega de la conclusión de Furia? No, la conclusión de Furia es una conclusión individual, no una

una emoción.

conclusión general. No se pueden dar recetas para vivir. Es imposible.

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Finalmente, la lección del conjunto de sus películas sería que cada

hombre debe encontrar su propia solución. Es lo que pienso. El hombre puede rebelarse contra las cosas que cree que son malas, que son falsas. Hay que rebelarse cuando uno se da cuenta de que está "atrapado", por unas circunstancias, por unas convenciones. Pero yo no creo que el asesinato sea una B4 o o

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solución. El crimen pasional no sirve para nada. Estoy enamorado de una mujer, ella me engaña, yo la mato. Entonces, ¿qué me queda por hacer? He perdido su amor, ya que está muerta. Si mato a su amante, ella me detesta y pierdo también su amor. Matar no puede ser nunca una solución.

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Entonces, ¿para usted qué es una solución? Por ejemplo, en el caso de /os personajes de Mientras Nueva York duerme, ¿qué solución

determinada película. La verdad es que necesito dinero. (Risas') Somerset Maugham escribió que incluso el artista tiene derecho a ganar dinero.

Palabra dada, palabra de honor No obstante, ¿hay películas que usted haya realizado por dinero por las que no sintió ningún interés? No, desde luego que no. No he filmado nunca una película úni-

camente por dinero, jamás. Pero en cuanto a ciertos filmes, confieso que hubiera podido hacer de ellos otra cosa. Desde el momento en que concibo una película, pongo en ella todo mi interés, pero

hay para ellos, pues la conclusión de la película nos pareció muy pe-

ciertas películas de aventuras me interesan menos que M o Furia o La mujer del cuadro, dicho brevemente, películas que critican nues-

simista, incluso más que eso, llena de amargura?

tra sociedad.

No creo que la vida sea muy agradable. (Risas.) Pero mi conclu-

sión no es pesimista. Asistimos al combate de cuatro hombres que luchan por conseguir una posición social, uno por dinero, el otro por

¿Qué le llevó a realizar una película como Encubridora? En primer lugar, mostrar lo que sucede con una mujer que fue la

el poder, el tercero, no lo sé, y el último porque eso le gusta. Pero el hombre que gana a los demás es el que tiene un ideal. Lo que equi-

reina del garito y un hombre que fue un célebre hold-up man, pero, debido a que es demasiado viejo y ya no dispara el revólver tan rá-

vale a decir que si haces lo que debes hacer sin detestarte, si no ne-

cesitas escupirte en el espejo cuando te contemplas en él por las

pido como antes, ha dejado de ser un héroe. Aparece un rnuchacho que dispara más rápidamente que el hombre mayor. Es el eterno

mañanas, recibes lo que deseas. Por lo tanto, ¿de dónde sacan us-

preámbulo. Después, me interesaba mucho un elemento técnico:

tedes el pesimismo?

introducir una canción que actuara como elemento dramático' Con cinco o seis líneas de esta canción llegaba más rápido a la conclusión y me evitaba mostrar ciertas cosas que hubieran podido ser aburridas para el público y que no eran tan importantes para la

Teníamos la impresión de que el personaje simpático no eratan sim-

pático como parecía. Es otra cosa, es otra

cosa.

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No, queríamos decir que la tonalidad del filme... La tonalidad de este filme es quizás una idea general del tipo de

película que deseo realizar ahora, la crítica de nuestra vida actual,

película.

En esa época, ¿había visto o veía usted todavía muchos westerns? Sí; me gustan los westerns. Contienen una ética muy simple y muy necesaria. Se trata de una ética que no se subraya más porque

contemporánea, en la que nadie vive su vida personal. Todos estamos sometidos a las obligaciones de nuestro trabajo, que son muy

los críticos son gente demasiado sofisticada. lgnoran que amar real-

importantes para nosotros: Después de todo, el dinero es importante. Con frecuencia los críticos me preguntan por qué he rodado

preparaba El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1956), discutí con el dialoguista porque yo quería que el marahajá dijese: "Si

mente a una mujer y luchar por ella es algo muy necesario. Cuando

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me da su palabra de honor, le dejo libre en mi palacio". Y el dialo-

guista me contestó: "Pero, escucha, todo el mundo va a echarse a reír. ¿Qué vale una palabra de honor hoy en día?" Confiesen que es muy triste. (Risas.) No existen contratos que yo no pueda romper o

que mi socio no pueda romper. Para qué escribir cien páginas si él se niega a darme dinero, entonces no tengo más remedio que ir a los tribunales, y el asunto dura cinco años. Lo mismo ocurre conmi-

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no le pagaremos más". Ello hubiera podido durar uno o dos años. No tuve otro remedio que aceptar. Y además el productor me dijo: "Por supuesto que nos gusta mucho el filme de Renoir, pero no po-

demos hacer sexo perverso. Necesitamos que lo interprete un joven americano honesto y limpio". En realidad, él tenía razón pues la censura se hubiera opuesto a que representáramos un personaje a lo Gabin. No saben las dificultades que tuvimos para encontrar una

go. Si me niego a cumplir mi contrato, nadie puede obligarme. Por tanto, es idiota. Mientras que si comprometo mi palabra de honor,

compañía de ferrocarriles que aulorizara las tomas, con el pretexto de que mostrábamos un asesinato. Siempre me contestaban:

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eso me liga mucho más. Son ideas simples, primarias, que conviene repetir a la juventud, que hay que volver a decir todos los años,

"En nuestra línea, un asesinato, eso es imposible". Y tenían razón, toda la razón. ¿Creen que los accionistas de la Santa Fe se iban a

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pues cada año aparece una nueva generación. He visto en Berlín una película contra la guerra. Las críticas han sido muy malas. Partían del pretexto de que dicha película no contenía nada original,

sentir felices cuando vieran una película con un asesinato en su lÉ nea? (Brsas.) Y además ¿quién puede hacer un filme sobre La besfra hLtmana si no se atiene al libro? Mi película no es La bestia huma-

que desarrollaba viejos temas. Pero ¿qué se puede decir nuevo sobre la guerra? Lo importante es que las ideas serias se continúen

na. En inglés la titularon Human Desire. Era algo inspirado en un libro, en una película. Me pregunto por qué han escrito una buena

repitiendo una y otra vez.

crítica en Cahiers.

¿Considera usted al cine como un instrumento de predicación y de

Formalmente, su libro es muy bello. Muchas gracias, son ustedes muy amables, pero no es La bes-

educación? Para mí el cine es un vicio. Me gusta mucho, infinitamente. He escrito a menudo que es el arte de nuestro siglo. Y debe ser crítico.

tia humana.

Me emocionó mucho Son ustedes muy amables ¿Qué circunstancias le llevaron a realizar Deseos humanos (Human Desire, 1954) y por qué razones modificó el desenlace e incluso los

antecedentes? En una crítica de sus Cahiers me dieron una respuesta a esa

preguntá. ¿Por qué?

Volviendo a sus opiniones anteriores sobre el western, hay una obieción que muchos críticos le han dirigido, que, por otra parte, nosotros no compartimos, pues le reprochan su gusto por lo que se llama generalmente el melodrama. Pues bien, ¿no le gusta a usted justa-

mente utilizar el llamado "melodrama", tanto en sus westerns o en sus f/mes po licíacos como en sus f/rnes basados en un triángulo, en la medida en que permite situaciones más fueñes, en las que /os se-

Pero

¿tegusta este filme o prefiere no habtar de ét?

Desde luego que quiero hablar de é1, pero el filme de Renoir es

mucho mejor. En primer lugar, yo tenía un contrato. Si me hubiera negado a hacerlo, me hubieran dicho: "Perfecto, si tenemos otra película para que usted la realice, ya que ha sido pagado por ésta,

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humanos, los hombres, son así mostrados más al desnudo? lgnoro lo que es un melodrama. No lo sé. La verdad es que ja-

más en mi vida he visto asesinos, aunque a menudo he estado en lugares en los que se había cometido un crimen. Y no pienso que sea un melodrama lo que he visto. Y no creo tampoco que sea cosa

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Fui influido. No se puede atravesar una época sin recibir algo de

mía hacer la crítica de los críticos. Yo realizo una película, es como si trajera un niño al mundo. Todo el mundo tiene derecho a criticar-

ella.

la. Eso es todo. Permítanme que sienta la única vanidad que me hace feliz: la acogida favorable del público. No trabajo para los crí-

Los nibelungos nos parece expresionista en el buen sentido del tér-

ticos, sino para espectadores que espero que sean jóvenes. No tra-

mino, mientras que El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 7919) nos lo parece en el mal sentido.

bajo para gente de mi edad porque deberían ya estar muedos, y yo también. No quería venir a París. Ese cocktail, esas pocas palabras

Se equivocan. Porque El gabinete del doctor Caligari era un en-

pronunciadas ante el público en la Cinémathéque, se lo dije a Lotte Eisner, me da la impresión de que son como un monumento dedi-

sayo interesante, era la primera tentativa. Cuando Wiene intentó

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volver a comenzar con Genuine (1920) ya no funcionó. El cine es un

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ade vivo. Hay que tomar todo lo que es nuevo, no sin analizarlo, pero tomando lo que es bueno para uno, lo que le enriquece.

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cado a un hombre que desgraciadamente no está todavía muedo. Pero era ella quien tenía razón. Pues en verdad hubo respuesta de un público joven. Me sentí emocionado, muy emocionado, porque

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eso demuestra que uno no ha trabajado en vano.

¿Qué le parecía bueno en el movimiento expresionista y qué asumió

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Nos decíausfed antes que et fin ¿et c¡ne era

criticar

para sus películas?

¿No podria ser

Es muy difícil contestarles; lo que asumo son mis emociones e

Pienso que todo arte debe criticar algo. No consiste en decir: es

intento crear algo con ellas. En este tipo de entrevistas me preguntan o me demuestran lo que yo quería hacer. En América, un día

bueno, es estupendo, es maravilloso. En todo caso, ¿qué se puede decir de una mujer que es buena? Es una buena madre, una buena

unos admiradores me explicaron en qué pensaba cuando realizaba M. Les contesté: "Es muy interesante, pero es la primera vez que

esposa. Pero ¿qué podemos contar de una mujer muy mala? Podemos pasarnos hablando dos horas de ella, es interesante. (Brsas.) ¿Es verdad o no? Uno dice que una es buena, pero de la otra...

pienso en eso". No puedo contestarles, son emociones. Cuando al-

gunos jóvenes directores vienen y me dicen: "Expónganos usted las reglas para dirigir", yo les respondo: "No hay reglas". Hoy veo

Pues la pregunta se plantea así: ¿por qué es mala? ¿Es verdaderamente mala? ¿Tiene derecho a serlo? ¿Cuáles fueron sus circuns-

que algo es bueno, pienso entonces que es necesario ir por esa vía, y, si mañana creo que ya no es acertado, pues tengo que orientar-

tancias? ¿No son responsables los hombres? Se puede hablar toda una noche sobre ella. E incluso se podría hablar toda una noche

me en otra dirección. Antes utilizaba,el tren y ahora utilizo el avión,

esa la definición de la puesta en escena?

con ella. (Brsas.) En París acabo de ver una película inglesa titulada Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1958). Hay dos mujeres,

pero me resulta imposible sostener que, de ahora en adelante, el tren sea malo. No puedo decir lo que descubrí en el expresionismo. Lo utilicé. lntenté digerirlo.

una muy franca, la otra mala. La más interesante es Simone Signoret, y no porque sea mejor actriz, sino porque sus sentirnientos son

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más apasionantes.

en pafticular

Una obra ltena de idioteces

raciones teéricas a parfir de su obra en el mismo sentido en que Eisenstein lo realizó con la suya y a partir de lo cual pretendió desa-

cierTos colegas suyos /es gusta desarrollar teorías sobre su arte,

a Eisenstein, que ha escrito numerosos artículos teóricos. ¿No le ha tentado alguna vez desarrollar algunas conside-

rrollar una teoría general sobre el cine? ¿En qué medida fue usted influido o reaccionó contra la corriente expresionista?

Pienso que cuando se tiene una teoría sobre algo es que ya se está muerto. No tengo tiempo para pensar en teorías. Se deben

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crear emociones, no crear a partir de reglas. Trabajar con reglas es

trabajar con la experiencia de uno, es caer en la rutina. Conozco un hombre llamado Kracauer que escribió un libro: De Caligari a Hitler. Su teoría es absolutamente falsa. Ha buscado todos los argumen*

tos para demostrar una teoría falsa. Por lo que se refiere a mí, me he esforzado en disuadir a la juventud de hoy de que creyera en un li-

Su primer filme, They Live by Nighl (1947) estaba muy inspirado en

sus pelrculas. Estoy de acuerdo, lo acepto. Escúchenme, yo también he roba-

do cosas a otros directores, y me siento muy contento y orgulloso

cuando alguien me roba algo. ¿Qué significa eso de robar? Uno toma una idea que admira e intenta hacerla suya.

bro que contiene tantas idioteces. Y se lo dije a ese señor. Se enfadó 90 E

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mucho. (Flsas.) Ya saben, tengo una lengua, me basta con servirme de ella y puedo probarlo todo. Pero es algo innecesario para mi verdad. Una teoría no vale absolutamente nada para un creador, sólo sirve para la gente que ya está muerta.

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Róbenme, me sentiré orgulloso ¿Tuvo ocasión de conocer a Murnau en Alemania?

Sí, pero no muy bien. Partió muy pronto para América y ya había muedo cuando yo llegué allí. Realizó obras excelentes. Era una

personalidad muy interesante. Hizo Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), un filme muy, muy bueno... Tabú ffabou,1929-1931), e incluso un Fausto (Faust, 1926) en el que había cosas muy, muy apasionantes. Ya que va usted con frecuencia al cine, ¿existen clneastas que admira más que otros o prefiere no contestar?

Me callaré los nombres, pero naturalmente tengo preferencia por ciedos actores, ciertos cineastas. ¿Admira usted a Renoir? Ya se lo he dicho, La bestia humana es superior a Deseos hu-

manos. No se pueden comparar ambos filmes. ¿Y qué piensa usted de Orson Welles, de Nicholas Ray? He visto dos o tres películas de Ray que me gustan mucho. Re-

belde sin causa (Rebel without a Cause, 1955) es una película muy buena.

(Entrevista con Fritz Lang, por Jean Domarchi y Jacques Rivette,

aparecida en el no 99 de Cahiers du Ciném4 septiembre de 1959.)

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