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Coordinador de la edición: Manuel Valencia Diseño: Midons Editorial

Del texto: @ 1998, Ángel Sala De la presente edición: @ 1998, Midons Editorial, S. L. CI Archiduque Carlos, 28-4' 46018 Valencia-España Primera edición: Abril de 1998 ISBN: 84-89240-52-3 Depósito Legal: V-I267-1998 Impresión, fotomecánica y filmaciones: Gráficas Papallona, SCV. CI Pío XI, 40 bajo, 46014 Valencia Las imágenes reproducidas han sido utilizadas únicamente como documentación gráfica de apoyo al texto. Queda prohibida, sin autorización, la reproducción total o parcial del texto y el diseño.

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introducción

«Porqueellosvinieronde otro sol,de unaestrellaqueestá detrásde lasestrellas.Ellos vinieronde un mundo de sol másazul.» JohnW. Campbell,WhoGoes There? Era un octubrede 1982y yo me disponíaa acudirpor primera vez en mi vida al FestivalInternacionalde CinemaFantasticde Sitges.En la sobremesade aquelviernes,de prontouna imagen sobresaltóa todala familia al final del Telediariode las tres.Para ilustrarla noticiade la inauguracióndel Festival,alguieneligió el momentomáscrudoy gore del filme de Carpenter,aquel en que unaréplicadel monstruosurgedel interiordeunode los protagonistas,seccionandolos brazosdel médicoquele atiendey convirtiéndoseen una gelatinosay horrible criaturacoronadapor una horriblecabeza.Lasprotestasse multiplicarondesdelos estómagosdemuchosespañoles queno hicieronbienla digestiónesedía, peroen muchosdichassecuencias avanzadas fueronel anunciode unanocheinolvidable,puesa la fiestadeacudirpor primeraveza un festivaldecinesesumabala posibilidaddever un filme queno iba a decepcionar. Efectivamente,La cosaseimpusopocoa pocoenaquellanoche de lucesy celebraciónen El Retirode Sitges,dejandoun recuerdo imborrableque ha ido mejorandoconformeel filme ha sido visto de nuevoconvenientemente en cine o en vídeo.La cosaes un filme aterradordesdesutítulo, comobienadvirtióJuanCueto, queadquiere«unrangofilosófico-demoníaco,cuyasola invocaciónconsigueagitamosenla butacadelcine...».Cosa,ente,horror indeterminado,amenazaoculta, algoasícomoeseoctavopasajero (gloriososubtítuloespañolal Alien deRidley Scott) de dimen-------------------------------------------------

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siones desconocidas, de otros límites de la concepción de la vida y la muerte. Materias orgánicas que operan de forma traumática en lo que se refiere a sus mecanismos de reproducción, pues nada hay más aterrador que la perpetuación de la especie, la duplicación obligada para permanecer, ser y crear como tal. La cosa se reveló como un horror cercano y, a la vez, un asco metafísico, un abismo de gelatinoso nihilismo, pues podemos ser derrotados por seres sin forma, de feroz primitivismo, que ni siquiera plantean lucha, que no conocen la palabra muerte, que nos imitan y perfeccionan sobre modelos diabólicos. Carpenter acentuó el contexto frío, glacial de la historia, la conectó con montes alienados de ideología lovecraftiana y condensó tentáculos, vísceras y patas de araña en el inmenso cinemascope a modo de infierno en la Tierra. Campbell, Carpenter, el horror pulp, portadas de Creepy, Gaines... nombres para mil y un escalofríos en el portal de la destrucción, una crónica agónica de un apocalipsis inevitable, de un sueño sin despertar posible, la digestión malsana y total de una civilización por parte de un ente desprovisto de limitaciones anímicas. La cosa es una de las cumbres el cine fantástico moderno, un filme injustamente menospreciado por aquellos que entendieron que era más válido un Hawks a medias y mediocre que dar la oportunidad a uno de los mejores narradores del cine moderno. Pero La cosa está hecha en tiempos de E.T., del reinado de la esperanza, de la no violencia oscarizada de aburrimientos con faja como Gandhi, del miedo real a los euromisiles, de apocalipsis nucleares posibles. Nadie (o muy pocos) estaba para amenazas sin forma, porque interesaba que el diablo tuviera forma y nombre, ideología y apellidos. En los 80 hubiera casado mejor con los americanos el mensaje «Keep Watching the Skies» lanzado al final del filme de HawksNyby, donde un Rambo de turno desmontará una falaz operación alienígena de tonos unificadores y tácticas de guerrilla.

La cosa fue concebida en el momento equivocado, en medio de mundanas preocupaciones lavadas con cine esponjoso. Ahora, tras década y media de reivindicación, este pequeño volumen intenta dar una visión moderadamente entusiasta y suficientemente informativa sobre un clásico de nuestro tiempo.

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1982, la Antártida. El silencio del paisaje helado se ve roto por el motor de un helicóptero de una base noruega que se encuentra persiguiendo de modo frenético a un perro de raza husky aparentemente inofensivo. Los ocupantes del aparato disparan sin piedad al animal, pero la habilidad de este consigue eludir los tiros realizados por los nerviosos tripulantes. El perro llega a las proximidades de una base americana, buscando protección entre los miembros del grupo, mientras el helicóptero aterriza en las proximidades, estallando a consecuencia del lanzamiento fal1ido de una granada por uno de los noruegos. El sobreviviente se lanza a la persecución del can, disparando sin ningún tipo de discriminación y llegando a herir a uno de los americanos, por lo que es abatido por el capitán Garry que vigila desde una de las ventanas del barracón principal de la base. La expedición americana, extrañada por los hechos, decide investigarlos volando al lugar donde se encuentra la base noruega. Allí encuentran un panorama desolador, con miembros del grupo que parecen haberse suicidado, restos de una situación caótica, notas y vídeos sobre un extraño descubrimiento, así como dos perturbadores restos: un gran bloque de hielo del que parece haberse extraído algo y una especie de cadáver híbrido chamuscado que deciden llevarse a la base... craso error. Una vez en la base, se hace la autopsia de los restos del cadáver encontrado, desvelando que tiene órganos internos humanos a pesar de su aspecto monstruoso, aunque parece como si fuera un ser «sin terminar». La tensión estalla a causa del extraño comportamiento del perro acogido por los miembros de la base, a consecuencia del cual es encerrado con el resto de los huskies, desvelando su naturaleza escondida: el animal descubre una especie de masa sanguinolenta llena de tentáculos que asimila e imita al resto

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de los perros. Los hombres de la expedición acuden a la perrera descubriendo al horrible híbrido carnoso en el que se pueden percibir formas caninas y del que surgen una especie de garras y una masa informe en la que se percibe incluso una especie de ojo. Tras múltiples esfuerzos y superando el horror que ha causado la visión del ser ,logran reducir al mismo con un lanzallamas. Analizados los restos de la criatura, se llega a la conclusión de que se trata de un ser amorfo, capaz de imitar el organismo de cualquier ser viviente con total exactitud, lo que implica que cualquiera de los miembros de la base americana puede ser ahora el anfitrión de «la cosa». Tras estos acontecimientos los miembros del equipo deciden estudiar los vídeos recogidos en la base noruega donde se puede observar el hallazgo por parte de los miembros de la misma de una especie de nave espacial enterrada en el hielo y que el bloque de hielo encontrado encerraba al presunto tripulante de la misma. No cabe duda de que tras los horribles sucesos ocurridos se encuentra un ser alienígena que llegó a la Tierra hace unos 100.000 años, quedándose congelado en el hielo y siendo despertado por los expedicionarios noruegos. El miedo y la desconfianza crecen entre los hombres, sobre todo en Blair, el oficial científico que se obsesiona con la criatura realizando cálculos sobre la probabilidad de que uno o más miembros del grupo estén infectados por el intruso concluyendo que está alrededor del 75% o lo que ocurriría si el extraño ser llegara a una zona poblada con resultados que indican que toda la población mundial podría ser afectada en pocos meses. Además, los restos no son quemados y mantienen cierta actividad cerebral, atacando a Bennings, cuya réplica es quemada en medio de la nieve. Por ello Blair destruye todos los medios de transporte para que «la cosa» no pueda salir de la Antártida, provocando a la vez el aislamiento de todos sus compañeros que deciden encerrar al científico ante la presunta locura en la que ha caído. Los componentes del grupo van desconfiando los unos de los otros, primero a causa del sabotaje de las reservas de plasma que se iban a utilizar como base de una prueba para descubrir si alguna «cosa» se esconde en alguno de los hombres. Ante las dudas el capitán Garry deja el mando, pasando a McReady que decide ais-

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lar al doctor Cooper, al capitán Garry y a Clark, todos ellos implicados en el episodio de la sangre. Pero uno de los expedicionarios, Fuchs, desaparece siendo encontrado carbonizado por un grupo comandado por McReady, recayendo las sospechas sobre este al encontrar su ropa destrozada en su dormitorio. El equipo no le deja entrar en el recinto, pero McReady consigue introducirse portando en su mano un cartucho de dinamita, cuando Norris cae repentinamente al suelo fulminado por un presunto infarto. McReady ordena desatar al doctor para atender a Norris, pero del pecho de este surge una especie de mandíbulas que seccionan los brazos del médico, surgiendo de las entrañas del paciente una masa tentacular que emerge poco a poco como una especie de grotesca imitación del Dr. Cooper. Al mismo tiempo la cabeza de Norris se separa de su tronco, moviéndose por el suelo gracias a un tentáculo surgido de su boca, hasta que el organismo invasor genera una especie de patas de araña y ojos para escapar. McReady logra destruir todas las abominaciones con ellanzallamas y decide realizar una prueba para saber quién es quién, consistente en hacer reaccionar la sangre de cada miembro del grupo con un alambre caliente. El test da positivo en el caso de Palmer, atacando y contagiando a otro miembro antes de ser destruido. Ahora solo queda Blair, aislado fuera del barracón principal, pero cuando varios expedicionarios deciden hacerle el test este ha desaparecido, descubriendo que ha pasado el tiempo construyendo una especie de nave en la que piensa huir, lo que significa que Blair es «la cosa». Inutilizado el generador por el monstruo, McReady llega a la conclusión de que «la cosa» quiere congelarse de nuevo, decidiendo prender fuego al campamento para evitar sus propósitos. Pero Garry y Windows son aniquilados por el extraterrestre, enfrentándose este a McReady en su forma más terrible, un compendio grotesco de todas las criaturas a las que ha imitado. McReady volará por los aires al engendro pero no es el único superviviente. De entre los escombros surge Childs, que entablará con el otro superviviente una breve conversación, acordando ambos «esperar un poco... a ver qué ocurre».

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¿QUIÉNVAAHí? «Todossetomaronrepentinamente rígidos.Aquello estaba bocaarribasobrelasrústicasy grasientastablasde la mesa.El roto mangodel hachade bronceparahielo estabasepultadoen el extrañocráneo.Lostresojosfrenéticos,llenosdeodio, brillaban confuegovivo, relucientescomosangrereciénderramada,desde un rostroenmarcadopor un nido repulsivodegusanosquese retorcían,de azulesy móvilesgusanosquesearrastrabandonde debíacrecerel pelo...» ( JohnW. CampbellJr./DonA. Stuart,WhoGoes There?) En los orígenessiemprefue la palabraescritao así ocurreen muchoscasosa la horade hablardel cine de ciencia-ficción.No sepuedeunoreferira La cosasintenerencuentasubaseliteraria, puesel filme deCarpenteresmásunaversióndirectadel relatode JohnW. Campbell(escritobajoel nombrede Don A. Stuart)que un remakedel filme de ChristianNyby producidopor Howard Hawks, El enigma de otro mundo (The Thing...from Another World,1951)al que,comoveremos,el realizadordeStarmansolo dedicaalgunosguiñoscariñosos,seguramente muchomásde que lo quemereceestasobrevalorada B moviede los 50. ParahablardeJohnW. Campbellprimerohayquedetenerseen la evoluciónde unapublicaciónclásicade la literaturapulp como es la revistaAstounding Stories. Comenzóbajo el nombre de Astounding Stories of Super-Science (1930-38), unapublicación que teníaciertaspretensiones,con historiasalgo didácticas,más centradasen la acciónque en la ciencia,por lo menosbajo la direcciónde Harry Bates.Cuandola revistafue vendidaa Street andSmith(unaempresaespecializada enpulps),se acortasunombre pasandoa sersimplementeAstoundingStoriesbajo la direc-

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ción de F. Orlin Tremaine y la participación del ilustrador Howard V. Brown, especialista en coloristas portadas llenas de impensables alienígenas, toda una marca de fábrica de la casa. Pero el gran cambio en esta publicación vino de la mano de John W. Campbell que se hizo cargo de esta en 1937, aportando su propia experiencia como escritor de ciencia-ficción y consiguiendo convertir la revista en la pieza clave que desencadenó la edad de oro de la ciencia-ficción literaria. Así en 1938, Campbell toma una decisión fundamental para la evolución de la revista, el cambio de título a Astounding Sciencie-Fiction, declarando de forma expresa el contenido de su producto, decantándose por la especulación con bases realistas, el lenguaje directo y héroes con caracteres muy marcados. De esta forma fueron apareciendo por Astounding Sciencie-Fiction futuros reyes del género como Asimov, Heinlein, Van Vogt, Sturgeon, destacando además la producción de uno de los mejores cultivadores de space-opera: E.E. Smith. Campbell moderó el colorido de las portadas, dirigiendo el trabajo de Howard V. Brown y el pionero Hans Waldemar Wessolowski hacia tonalidades más adultas. En 1960, Campbell decide cambiar de nuevo el título de la revista al actual, Ana/og, la cual dirigió hasta su muerte en 1971. De esta manera hemos situado a Campbell en su principal ocupación, como editor de una de las revistas de género más famosas e influyentes de la historia, aunque su labor como escritor fue, al menos, igual de influyente. Su nombre real lo utilizó, además de para actuar como editor, para ser uno de los más conocidos autores de space-operas, pero los mejores relatos se esconden bajo el pseudónimo de Don A. Stuart (su mujer se llamaba Dona Stuart), entre los que destaca con luz propia Who Goes There? (algo así como ¿Quién anda ahí?), un terrorífico relato de invasión extraterrestre muy alejado de los pueriles relatos de otros autores de la

época. Desarrollada en la Antártida, el relato de Campbell presenta a una expedición (bastante más numerosa que la del filme de Carpenter) que encuentra una nave de origen extraterrestre bajo el hielo y, en ella, una criatura congelada de aspecto aterrador, descrita de la manera que he reproducido al comienzo de este capítu-

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lo, es decir, un humanoide de ojos frenéticos, brillantes y mirada enloquecida, con una especie de pelos azules similares a gusanos y dotado de tentáculos afilados. Una de las aportaciones más originales de la novela corta de Campbell es el hecho de que el alienígena tenga poderes telepáticos, capaz de provocar pesadillas en los miembros de la base, como advierte Norris: «He tenido algunas bonitas pesadillas... he soñado que ese ser no era como nosotros, lo cual es evidente, sino de una carne distinta que eso puede realmente controlar. Que puede cambiar de forma y parecer un hombre... y esperar el momento de matar y comer...». Este elemento de la telepatía y la capacidad para producir un determinado tipo de alucinaciones no sería tenido en cuenta en ninguna de las dos adaptaciones del relato en la pantalla grande, aunque en la gestación del filme de Carpenter, el diseñador Dale Kuipers pensó en un extraterrestre con una única forma que produjera alucinaciones de composiciones grotescas de su propio ser en los miembros de la base, «una especie de Lon Chaney extraterrestre produciendo cientos de rostros de horror para desmoralizar y diezmar las defensas». No es este el único elemento del relato que demuestra la riqueza conceptual del mismo y la radical visión de los elementos propios de la ciencia-ficción literaria por parte de su autor, sino que la propia descripción de ambientes en el texto convierten a Who goes there? en un producto físico, de un sabor orgánico inconfundible, sirviendo de ejemplo el siguiente párrafo: «...entre todo aquel hedor a seres humanos y a sus compañeros -los perros, las máquinas y la cocina- se percibía otra tonalidad. Era algo raro, asfixiante, el dejo apenas perceptible de un olor extraño entre los olores de la industria y de la vida. Y era un olor a vida. Pero provenía del objeto que yacía atado con cuerdas y lona embreada sobre la mesa, goteando lenta y metódicamente sobre los pesados tablones, húmedo y delgado bajo el resplandor sin pantalla de la luz eléctrica». Por otro lado, la capacidad del monstruo para imitar formas de vida es descrita en la novela de forma aún más aterradora que en el filme de Carpenter (el de Nyby ignora totalmente esa posibilidad), dándole una dimensión más global, que trasciende la mera

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Arriba,sendas portadas dela millcarevista Asloundlng 510rles, quetrasla Incorporación deCampbell a la direccióncambió decabecera por la másexpresiva deAsloundlng 5clence-Flcllon.

Elterrorífico relato deCampbell WhogoesIhere?

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supervivencia de los elementos del grupo donde se desarrolla la acción: «Nada podría matarlo. No tiene enemigos naturales porque se transforma en todo lo que quiere ser. Si le hubiera atacado una ballena asesina, se habría transformado en una baIlena asesina. Si ese ser fuese un albatros y lo atacara un águila, se convertiría en águila. Podría convertirse en un águila hembra. ¡Podría desandar camino... hacerse un nido y poner huevos!». Esta curiosa capacidad del alienígena da pie a Campbell para introducir un elemento de ambigüedad totalmente aniquilado en la versión de los años 50 y solo intuido en la película de Carpenter, como es el carácter intrínsecamente pacífico de la criatura, un ser que no presenta bataIla porque no lo necesita: «El monstruo no lucha. No creo que luche jamás. Debe de ser un ente pacífico, a su manera... inimitable. Nunca tuvo que luchar porque siempre obtuvo sus fines pacíficamente». Who goes there? es un relato de concisión y desarroIlo electrizantes, una de esas raras piezas de literatura popular que tiene la habilidad de superar sus propias limitaciones expresivas para convertirse en un caldo de cultivo excelente para realizar variaciones sobre su propia epidermis. Nyby/Hawks en la gloriosa época de la ciencia-ficción americana de los años 50 primero y luego John Carpenter en su superior remake, interpretaron de forma muy diferente esta historia sobre un crítico encuentro en la tercera fase.

¡KEEPWATCHINGTHE SKIES! El enigma de otro mundo (1951) es un filme cuasi mítico por muy diferentes motivos. En primer lugar, la presencia de Howard Hawks no solo en las labores de producción del filme, sino en el espíritu de la película, la concepción de los personajes y sus relaciones y diálogos, que se pueden conceptuar como «típicamente hawksianos». Sobre este punto, el protagonista del filme Kenneth Tobey afirmaría que «Howard Hawks rodó toda la película, salvo una escena, rodada por Nyby, aquella en que cruzamos un umbral, y que me parece la peor de toda la película. Sé que Nyby siempre se ha atribuido la realización de la película, pero lo hacía para venderse». Pese a lo que muchos opinan, el marcado estilo de Hawks

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impide desarrollar al filme un clímax de horror e inquietud que debía surgir de una adaptación del texto de Campbell, posiblemente por el abuso de un tono bromista y optimista en muchos de los diálogos y situaciones y por la concentración de personajes en el plano, que evita en todo momento situaciones de pánico indivi-

dualizadas. Por otro lado, El enigma de otro mundo es uno de los primeros filmes de la fecunda cosecha de producciones de ciencia-ficción que creció en los años 50, estableciendo en cierta manera los arquetipos personales y las situaciones que se repetirían a lo largo de la década en este tipo de filmes, como la presencia de militares y científicos al frente de los grupos protagonistas, el claro segun-

do plano de las mujeres en la acción (aunque en El enigma de otro mundo la «chica» Nikki -Margaret Sheridan- tenía cierta independencia y agresividad que le llevaba a atar a una silla al capitán Hendry -Kenneth Tobey- y le evitaba ser la típica fémina asustada acosada por el monstruo) y el grupo amenazado por el ser extraterrestre. El filme de Nyby se beneficia de un estudiado concepto del espacio, resultando siempre cIaustrofóbico, gracias a una peculiar iluminación a cargo de Rusell Harlan. Su ritmo es frenético, aunque los diálogos, su tono y la actitud de los personajes nunca dan la sensación de que estemos ante un terror apocalíptico, muy difícil de controlar y menos de comprender. Y es que el guionista Charles Lereder eliminó el carácter cambiante y robaformas del alien tal y comose manifestabaen la novelade Campbell,para presentar a un humanoide gigantesco con aspecto de monstruo de Frankenstein (interpretado por James Amess) que tiene una estructura vegetal y necesita sangre para su rápida reproducción. Pero en el filme siempre tenemos la sensación de que el monstruo será destruido por los «simpáticos» militares protagonistas, que se enfrentan con su «lógica» armamentística a la mentalidad racionalista del Dr. Carrington, empeñado en no destruir a la criatura para apren-

der de ella. El enigma de otro mundo contiene imágenes inolvidables, como la medición de la nave enterrada en el hielo por la expedición o la visión del monstruo en llamas al final del filme, secuencias luego

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El horroren estadopuroque llegó de másallá de las estrellas.

homenajeadas por CarpenterenLa cosa.Perodejandoaparteestos momentos y laimportancia temporaldelfilme,El enigmade otro mundoes unadecepcionanteadaptacióndel relatode Campbell, haciendodesaparecer todo lo que convertíaaquelen una pieza revolucionariadela ciencia-ficciónliteraria,asíconvertira lacriaturamultiformeenun simplehumanoidesedientode sangre,desplazarla acciónde la Antártida al Polo Norte haciendoademás quela naveespacialsehayaestrelladorecientemente, desechando la ideadel originalliterariode queel accidentesehubieraproducido hacemilesde años.En estocabever unamanipulaciónpolítica y comercialparasituaral filme en la modade los avistamientos de objetosvoladoresno identificadospropia de los años50, puesesmásefectivoun aterrizajede unanaveextraterrestreque fueracontemporáneo a la épocaqueun vestigiodel pasado,algo que se demuestraademásen la frase final del filme, «Keep Watchingthe Skies!». Tambiénresultaalgoforzadala introducciónde unahistoria de amorentreel protagonistay MargaretSheridan,a pesarde quela mismaestécontadacon el particular humorde unacomediade

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Hawks algo que siempre es bien recibido pero no en el marco de una adaptación de una relato de terror paracientífico. Así, el filme de Nyby no supera con éxito la comparación con otras atienmovies del periodo como las infinitamente superiores it Came From Outer Space(Jack Amold, 1953) o La invasión de los ladrones de cuerpos (In vasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), siendo más influyente en la evolución posterior del género

un filme tan menor como It, the Terror From Beyond the Space (Edward L. Cahn, 1958), uno de los modelos para el futuro Atien.

el octavopasajero(Atien,Ridley Scott, 1979). Sin embargo,El enigmade otro mundoinstauróun lema tan famoso en la historia del género como el mítico «Klaatu, Barada, Nikto»de Ultimátuma la Tierra(TheDay the Earth Stood Stilt, Robert Wise, 1951). Me refiero a la frase final emitida por radio por los supervivientes de la base: «Keep Watching the Skies!», todo un eslogan para ilustrar la paranoia de los años 50.

El MARCOPARAUN REMAKE La cosa surgeen el panorama del cine de los años ochenta como una especie de remakede El enigma de otro mundo, en un momen-

to en que las nuevas versiones de clásicos de la ciencia-ficción

de

los años 50 parecían ponerse de moda en Hollywood a consecuencia de la búsqueda de argumentos que permitieran alargar la fructífera moda de los filmes de género desde finales de los años 70. Así, el boom de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1978) volvía a poner de moda el fenómeno de los objetos voladores no identificados, pero en una línea high-tech y con una orientación pacifista, pues los invasores no son, en absoluto, la amenaza que supusieron muchas invasiones de los cincuenta, sino que el mensaje que traen a la Tierra es de esperanza y optimismo. El impacto de este filme provocó una lógica reacción tendente a presentar a los extraterrestres no como una especie de ángeles celestiales según lo que se llamaría «el estilo Spielberg», sino con su añejo carácter amenazante. Así, Philip Kaufman utilizaría

como vehículo la técnica del remake, escogiendo el clásico de Don Siegel para realizar su estupenda La invasión de los ultracuerpos ------------------------------------------------

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(lnvasion of the Body Snatchers, 1978), un filme en absoluto por debajo del original, mucho más aterrador y pesimista (nunca olvidaré el rostro final de Oonald Shutherland) y que resulta todo un antecedente de temas e imágenes que luego veremos en La cosa de Carpenter, como el terror de la pérdida de identidad o la caprichosa manipulación, casi surrealista, del cuerpo humano, con ese híbrido de perro con cabeza humana que podemos contemplar en una de las secuencias. Pero es Alien, el octavo pasajero la película que crea todo un modelo para posteriores versiones en negro de la biología extraterrestre, con ese mundo biomecánico de pesadilla concebido por H.R. Giger y el multiforme extraterrestre parásito de sangriento proceso reproductivo. En cierta manera, el Alien de Scott necesita como el monstruo de Carpenter formas, vida en la que engendrar una criatura viable de subsistir, pues en su forma primaria (elface-hugger) la especie resulta excesivamente vulnerable. No es de extrañar que el diseñador inicial del filme de Carpenter diseñara al monstruo como una especie deface-hugger complejo, que se acoplaría a la cabeza de su víctima para analizar las células cerebrales y conseguir duplicados perfectos, dicho diseño fue finalmente abandonado.

aunque

Alien, el octavo pasajero es una brillante puesta al día de muchos viejos relatos pulp, como El destructor negro de A.E. van Vogt, y filmes de ciencia-ficción al uso, como It, the Terror from Beyond the Space o Terror en el espacio (Terrore nello spazio, Mario Bava, 1965),que resultó desde ese momento como un título decisivo en la historia del género. La película de Scott supuso la aparición de imitaciones de nulo interés como The Dark (lohn «Bud» Cardos, 1979), Inseminoid (Norman 1. Warren, 1980), Llegan sin avisar (Without Warning, GreydonClark, 1980) un filme poco interesante pero claro precedente de Depredador (Predator, lohn McTieman, 1987) o mutaciones tan divertidas como La galaxia del terror (Mindwarp: An Infinity Horror/Galaxy of Terror, B.O. Clark, 1981), Galaxia prohibida (Forbidden World/Mutant, Allan Holzman, 1982) o Xtro (Harry Bromley

Oavenport, 1982). El año 1982 es una de esas fechas en el que, como 1968, varios títulos esenciales para el cine fantástico contemporáneo coincidie-

ron en las pantallas. Este es el año de Conan el Bárbaro (Conan,

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The Barbarian, lohn Milius), Poltergeist (Fenómenos extraños) (Poltergeist, Tobe Hooper), Mad Max 2: el guerrero de la carretera (Mad Max 2: Road Warrior, George MiIler), dos filmes pioneros en técnicas digitales como Star Trek 1I: La ira de Kahn (Star Trek lI-The Wrath of Khan, Nicholas Meyer) o Tron-el guerrero electrónico (Tron, Steven Lisberger) o la esencial Blade Runner de Ridley Scott. Pero todas ellas fueron eclipsadas por la aparición de un alienígena de buenas intenciones perdido en una urbanización típica USA que fue bautizado como E.T.-el extraterrestre (E.T.-The extraterrestrial, Steven Spielberg), una especie de secuela de Encuentros en la tercera fase intimista que se convirtió en el mayor éxito de la historia del cine. No era pues el verano de 1982 un buen momento para estrenar un filme sobre un extraterrestre multiforme y sanguinario, compitiendo con el corazón palpitante de E.T., por lo que La cosa fue recibida con frialdad por el público americano (al igual que Blade Runner), aunque con el tiempo se ha convertido en un filme de culto, reivindicado por doquier. El mismo Carpenter se hace eco del fracaso inicial cuando afirma que «cuando se estrenó La cosa la gente necesitaba una película como E.T., animosa, revivificante y La cosa ofrecía el más crudo mensaje. Unos la ven ahora como una metáfora del cáncer o el sida, pero es un aviso sobre la desintegración de la humanidad y la falta de fe en la gente...», a la vez que es consciente del fenómeno de revisión que su filme ha generado «La cosa fue masacrada por los críticos. Pero lentamente, con el curso del tiempo, la gente acude a mí y me confiesa en voz baja: "Chico, me encantó esa película". Es imposible decir que no te influyan para nada las críticas negativas, pero creo que debemos tener una mirada muy irónica de como se escribe la historia y yo no la tengo, me enfado mucho cuando pasan estas cosas. Pero es

el show bizzzzzzzzz».

LA GESTACiÓNDE LA COSA Carpenter siempre tuvo en su mente el poder realizar un rema-

ke de El enigma de otro mundo, uno de los filmes de juventud del realizador que siempre ha afirmado que «desde que vi por primera vez esta película en 1952 la he vuelto a revisar periódicamente,

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sobre todo en mis tiempos universitarios y cada vez me parece más impresionante». Ya en su primer gran éxito, La noche de Halloween (Halloween, 1978), Carpenter homenajeaba el filme de forma indirecta, pues es una de las películas que Jamie Lee Curtis veía en la noche de difuntos en televisión. Pero La cosa, nunca fue concebida como un remake del filme de Nyby-Hawks y más bien se presentó como una adaptación más fiel al original literario de Campbell, como deja bien claro el propio director: «Lo que me ha inspirado es, sobre todo, la novela de John W. Campbell. El único parecido con la película de Hawks es la situación de la narración. Hay muy poco de sus diálogos, no he intentado rendir homenaje a Hawks, en gran parte porque su película es demasiado buena». La idea parte del productor y compañero de universidad de Carpenter

StuartCohenen 1975, pensandoeste en Carpentercomodirector del proyecto. Cohen vende en 1977 la idea a la Universal, pero la majar congela cualquier decisión al respecto hasta que en 1979 la Fox consigue uno de los mayores éxitos del año con Alien, eloctavo pasajero, lo que hace comercialmente viable la idea de otra alien-monster movie. Pero al principio, la Universal pensó en el equipo Tobe Hooper (director) Ken Hinckel (responsables de uno de los filmes más míticos y rentables del cine de horror contemporáneos como fue La matanza de Texas-The TexasChainsaw Massacre, 1974)para

sacar adelante la película, pero el guión que presentaron no fue del agrado de los directivos de la Universal, que lo consideraron incluso infilmable. Según Carpenter, «la idea de Hooper y Hinckel se apartaba mucho del relato original, creaba un monstruo absolutamente diferente, era una historia ajena al espíritu de la narración». Curiosamente,Hooperrealizaríatres años más tarde Lifeforce (Fuerza vital) (Lifeforce, 1985), un filmedondelapérdidade identidades y las transformaciones formaban parte del paisaje de una invasión de vampiros espaciales. Tras la compra de los derechos (tanto del relato como de la primera versión cinematográfica) el baile de candidatos incluyó también a William F. Nolan, autor de un filme de cierto éxito en los

años 70 como fue La fuga de Logan (Logan's Run, Michael Anderson), pero finalmente, los responsables de la Universal

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30

La

cosa

tuvieron en cuenta las recomendaciones de Stuart Cohen acerca de

Carpenter, más después del éxito de La noche de Halloween, en ese momento, el filme independiente de mayor éxito de la historia, aunque no fue hasta después del estreno de La niebla (The Fog, 1980) cuando Carpenter y la Universal acordaron la realización de una sinopsis argumental. En este momento aparece en escena Bill Lancaster, hijo del gran actor Burt Lancaster, guionista sin experiencia pero fanático de los filmes de ciencia ficción de los años 50 y, en géneral, de todas las etapas del género. Carpenter y Lancaster se enfrentaron al reto de adaptar el texto de Campbell, reduciendo el número de personajes de 37 a 12, pues era dífícil concretar las situaciones que se daban en el filme con tantas personas. Otra decisión inmediata fue eliminar los poderes telepáticos del monstruo exhibidos en la novela, pues «si la cosa podía conocer lo que sus adversarios humanos piensan, le bastaría una hora de película para acabar con ellos», como advierte Carpenter. Bill Lancaster dio con la clave para conseguir los mejores momentos del filme, como el inicio de la película con la inquietante persecución del perro y la idea emergente de que algo ha ocurrido en la base noruega y que eso se va a repetir de manera irremediable en el escenario de la película, técnica que Anne Billson denomina «Chinatown Syndrome», un efecto de guión que otorga la sensación de que los protagonistas van a repetir de manera inevitable la tragedia que se ha producido en el pasado. Lancaster no quiso que en el desarrollo del guión, el protagonismo del monstruo anulara a los personajes, creando una especie de interlocutor de todos ellos en McReady, un tipo que en la novela es el típico héroe de relato pulp, fuerte y decidido, pero que en el filme se reescribe en consonancia con los atributos de Kurt Russell, el actor pensado desde un principio para el papel y que Carpenter utiliza para rememorar su personaje de Snake Plissken de su filme /997-Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981), es decir, todo un antihéroe puramente carpenteriano. El gran problema para Carpenter y Lancaster era representar en la pantalla lo que ocurre en la historia, cómo plantearlo y cómo escenificarlo. En concreto, Carpenter señala que «lo más difícil

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fue el propio comportamiento del monstruo, pues teníamos muy claro que imitaba la forma de las personas, pero ¿cómo lo hacía? ¿Devorándolas? Fue algo complicado», mucho más cuando Carpenter quería «presentar a la criatura a la luz, hacer que el espectador crea en ella, no situarla en la oscuridad». Aunque ni Carpenter ni Lancaster lo afirmen, la forma de actuar de su monstruo para conseguir sus objetivos (imitar formas) tiene mucho de sexual, lo que queda en cierta modo claro en el momento del ataque a Bennings, convertido en un viscoso maniquí penetrado por lúbricos tentáculos por todos sus orificios. El monstruo perpetúa así su especie, realiza un acto sexual, es «como una viuda negra... se aparea y mata», toda una femme fatale que se rebela como tal en el momento de la trasnformación del torso de los personajes en una enorme mandíbula a modo de vagina dentata, como bien apunta Anne BiIlson. Por ello Carpenter eliminó toda referencia sexual en los personajes, no incluyendo mujeres en el reparto ni insinuaciones homosexuales, eliminando del montaje final unas escenas que tenían que ver con una muñeca hinchable. La única mujer del filme es la propia cosa. Lancaster introdujo numerosas y explícitas descripciones en su guión, pero en las últimas versiones del mismo, el encargado de los efectos de maquillaje Rob Bottin y el conceptualista Mike Plogg intervinieron en el mismo. Lancaster afirma que «cuando creía que había creado un momento muy muy bizarre, Bottin y Plogg me decían: "Crees que eso es bizarre, ¡espera a leer esto!", creando un truco que casi creía imposible de visual izar en pantalla». Por otro lado, Carpenter incluyó ciertas modificaciones en el guión definitivo, eliminando las secuencias en las que la cosa ataca a los miembros de la base, pues, según él, «la cosa nunca ataca a los hombres, son ellos los que intentan abatirla». Para Carpenter el monstruo es en sí pacífico, está acostumbrado a conseguir sus objetivos sin luchar, pero se encuentra con un tipo de vida que se resiste a ser asimilada, por lo que, como se ve al final del filme, intenta huir o congelarse, nunca pretende presentar combate. Por ello, la escena prevista de la muerte del cocinero Nauls fue eliminada del montaje final por considerarla Carpenter un ataque excesivamente explícito, manteniendo sin embargo la muerte de Garry

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La cosa. 33

(Danniel Moffat) por considerar estupendo el diseño original de Mike Plogg, con la mano de la cosa penetrando en la piel del rostro de su víctima. El último problema al que se enfrentaron Carpenter y Lancaster a la hora de confeccionar el guión es cómo solucionaban el final del filme, pues «sobre todo queríamos evitar que fuera excesivamente previsible. Primero optamos por una conclusión al estilo de Twilight Zone, donde meses después de los acontecimientos, en primavera, llegan unos equipos de salvamento quedando la duda de si en esos meses la criatura ha terminado ganando la batalla y ahora tendrá una vía de escape hacía zonas más pobladas. Pero este final lo descartamos». El final, uno de los momentos más nihilistas y deprimentes del moderno cine fantástico, ha sido compa-

rado al de ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pitt, Roy Ward Baker, 1967), una de las películas preferidas por Carpenter a la que homenajeó explícitamente firmando el guión de El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987) como Martin Quatermass, nombre del personaje protagonista del filme de la Hammer. Al final de este Andrew Keir y Barbara Shelley se miran con desconfianza tras haber vencido aparentemente a los invasores, proporcionando una sensación muy similar al que proporciona, también en un paisaje en ruinas, la lacónica conversación final entre McReady y Childs en La cosa. Dotada por la Universal de un presupuesto de 15 millones de dólares (bastante elevado para 1982), La cosa comenzó a rodarse el 24 de agosto de 1981 en los estudios de la Universal en Los Ángeles. Durante tres meses el equipo ocuparía una docena de platós, cIimatizados a temperaturas bajo cero para reconstruir las condiciones cIimáticas de la Antártida y conseguir que el aliento de los actores surgiera en forma de moho como ocurriría en el presunto escenario. Otro equipo rodaba materiales complementarios en el Glaciar de Taku, en Alaska (para las secuencias del comienzo), pero la producción se trasladaría después de manera completa a Stewart, en la Columbia Británica, una vez comprobada la ausencia de nieve en los escenarios donde se rodó la producción de Hawks, en Montana. El 2 de diciembre de 1981 un centenar de hombres se instalaban en Stewart, una zona completamente

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neva-

da quedotabade verosimilitudla localizaciónde la historia en el continentehelado.El equipovivió en el pueblode 1.500habitantes,ocupandotodaslasplazasde motelexistentesy teniendoque desplazarseen helicópterotodoslos díasa las localizaciones.El productorDavidFosterexplicaque«la zonafueelegidaconforme a los informesdel decoradorJohnLIoyd, querealizóun tour por zonasde EstadosUnidosy consultólosarchivoscinematográficos sobre la Antártida para conseguirun lugar de rodaje realista». Evidentemente,«era imposible rodar la película en la propia Antártidapor la faltade infraestructurasen el territorio».

DANDOFORMAA LOQUENOLOTIENE Unavezcompletadoel guión,lo másimportanteerala concepf tuacióndel monstruoprotagonista.Paraello secontóal comienzO de la producciónconel diseñadorDale Kuipers,queno solocreó diferentesformasde la criatura,sinoun complejoanálisisde sus motivaciones,métodos,habilidadesy limitaciones.Kuipers pensabaen la cosacomoen «unaespeciede arácnidocon un núcleo centralmuy duro»,no dandoimportanciaa su propiaintelig,ncia pues«posiblemente esacosano era la tripulantede la nave en la quellegó a la Tierra.Es máspausiblequefueraunacargamortal lanzadaal espacioparaprepararunainvasióna granescala,una especiede arma biológica de alto poder destructivo».Kuipers imaginóal monstruocomo un ser ajenoa nuestrasleyes físicas, que«puedesolidificarse,desintegrarse, reagruparse a su antojoy enun solosegundo».Yahemoshabladodela capacidadde la cosa de Kuipersparacrearalucinacionessobresu formay aspectoen los miembrosde la baseantártica,una curiosaderivaciónde la facultadtelepáticadel monstruoen la noveladeCampbell. A pesarde la dificultad queentrañabacristalizaren imágenes las ideas de Kuipers (con utilización de animatronicsy stopmotion),Carpenteraceptóconentusiasmolasideasdel diseñador, peroun accidentede estele incapacitóduranteun par de meses, por lo queel directorcontratóa RobBottin parallevara cabolos diseñosde Kuipers.Bottin eraunjoven especialistaenmaquillaje quehastala fechasehabíadestacado comoayudantedelgran Rick Baker en King Kong (John Guillermin, 1976),Viscosidad(The

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La cosa. 35

Rob80"ln, el granmagode los efectosespeciales.

lncredibleMelting Man, 1977)o La furia (The Fury, Brian de Palma,1978).Prontocomenzóa destacarcomocreadorindependienteen filmes de terror de serieB de la factoríaCormancomo Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978) o Humanoidesdel abismo (Humanoidsfrom the Deep,BarbaraPeters,1980),pero el éxito llegaríade la manode JohnCarpenteren su colaboraciónen La niebla (The Fog, 1980) y, sobre todo, con sus impresionantes transformacioneslicantrópicasen Aullidos (The Howling, Joe Dante, 1981)quecompitierondirectamentecon el trabajo de su mentorRick Bakeren Un hombreloboamericanoenLondres(An AmericanWerewolfinLondon,JohnLandis,1981). AunqueBottin declarósuentusiasmopor el trabajodeKuipers, no estabaconvencidode queesosdiseñosfuesenlos másconvenientespara mostrara la cosaque se pretendíaen el filme de Carpenter.Este aceptólas nuevasideasdel joven maquillador, ofreciendoel trabajode diseñadora Kuipers,peroesteno quiso renunciara susdiseñosoriginalesy abandonóel proyecto.De esta maneraBottin quedabatotalmentelibre parallevar a cabosu pro-

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yecto, al que se dedicó literalmente día y noche, lo que a punto estuvo de acabar con su salud. Para conceptuar de forma precisa las grotescas formas del monstruo imaginadas por Bottin, este contó con la colaboración de Mike Plogg y Mentor Huebner. Plogg provenía del mundo del cómic, exactamente de la Marvel y había trabajado para Ralph Bakshi en Los hechiceros de la guerra (Wizards, 1977) y había

diseñadouno de los mejoressegmentosde Heavy Metal (Gerald Potterton, 1981), el del B-17 cuya tripulación se convierte en zombis agresivos y caníbales. Carpenter, Plogg, Lancaster y Bottin comenzaron a trabajar de manera conjunta, completando con las descripciones del guión en lo que se refiere a los efectos de transformaciones. Como principales influencias en Bottin y Plogg a la hora de conceptuar a la criatura se pueden remarcar las siguientes: 1) El aspecto visual de los E.e. comics de los años 50 y de las revistas de horror y ciencia-ficción de los años 20, 30 Y 40. Para Plogg, «era muy importante recuperar ellook del viejo pulp tanto y como fuera posible. La escena en la que la cabeza se separa del cuerpo y se mueve a través de un tentáculo que surge de su boca, podría ser motivo de una portada de cualquier E.e. comic». 2) Carpenter siempre estuvo interesado en la manipulación de carne y las vísceras de una manera casi grotesca, próxima al surre-

alismo de pintores como Oalí (sobre todo en su obra El gran

mas-

turbador, con esos tigressurgiendode las bocasde otros similares), Ernst (y sus famosas texturas orgánicas) o el artista checo Jan Svankmajer, con toda una obra basada en el surrealismo, que también crea cadenas de creación en su cortometraje Posibilidades del

diálogo

(Moznosti

dialogu, 1982), con esos bustos cuyas bocas

expulsan dones de sí mismos. 3) Otras influencias pictóricas las encontramos en Giuseppe Arcimboldo y sus híbridos de flores, frutas y animales, cuyas grotescas imágenes parecen ser producidas por un imitador de forma, sobre todo en el perturbador óleo La tierra (1570). En la secuencia del descubrimiento de la réplica de Bennings, el ser lanza un grito infernal que recuerda a El grito, el famoso óleo de Edvard Munch de 1893, aunque la escena más bien parece un homenaje a la reacción de los ultracuerpos de Siegel y Kaufman ante la visión

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I I I II II

II II I

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I

de un humano, como el aterrador chillido de Donald Sutherland al final de La invasión de los ultracuerpos. 4) No podemos olvidar ciertas figuras legendarias que podrían servir de referencia a la criatura de La cosa, como los «blemmyes», población mítica sin cabeza y con el rostro en el pecho o el pueblo perdido de los «agripianos», con cabeza de pájaro sobre largo cuello y retorcido sobre cuerpo humano. No podemos olvidar una referencia a Cerbero, el terrible perro del Hades griego, con tres cabezas,que recuerda a las réplicas caninas en la escena de la perrera, sobre todo si contemplamos una acuarelade William Blake sobre el tema, El círculo de los glotones: Cerbero. 5) Otra influencia visual en el trabajo de Bottin la podemos tener en los clásicos tratados de teratología, la ciencia que estudia las malformaciones físicas de los seresvivos, cuyas ilustraciones y grabados solían tener una fuerza única y decisiva a la hora de conceptuar mutaciones y transformaciones. Volviendo a la mencionada secuencia de la perrera, hay que decir que tuvo un tratamiento especial, siendo conceptuada por Mentor Huebner y recreadapor el hoy célebre Stan Winston (responsable de los efectos especiales de filmes tan populares como Terminator 2:el juicio final -Terminator 2: JudgementDay, James Cameron, 1991- o Parque jurásico -Jurassic' Park, Steven Spielberg, 1993), asistido por el escultor Jim Kagel que realizó las pruebas en plastilina y de Lance Anderson y Michiko Tagawa que realizaron el animatronic final, consiguiendo uno de los momentos más recordados y horropilantes. Queda la duda de si Bottin y su equipo muestran en alguna de las manifestaciones del monstruo que se pueden ver en el filme su auténtico aspecto, a lo que Carpenter es muy explícito diciendo «que en la parte final en el túnel de hielo, antes de volar por los aires, la cosahace una aparición. En estaluce todas las formas que se han visto a lo largo del filme y otras que posiblemente haya asimilado en otros mundos». Huebner diseñó este estado final del monstruo que se muestra durante unos segundosantesde ser dinamitado por McReady, aunque su criatura tentacular e híbrida fue muy modificada como veremos en el próximo apartado dedicado a los efectos especiales.

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La

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La cosa no tiene forma, es un ser que busca formas, esa es su razón de existir por lo que no puede manifestarse en su aspecto original, sino que luce un amplio repertorio de envoltorios con tentáculos, forma arácnida o de burbuja, todos ellos dentro de las fisonomías primordiales del horror. Carpenter ya fue explícito en presentar criaturas provistas de tentáculos en En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, 1995), donde la misma Julie Carmen se convertía en una especie de araña humana, llegando a conceptuar al mismísimo diablo como un líquido en El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987). Todo ello demuestra la filiación de Carpenter con el universo de Howard Philiphs Lovecraft, filiación explícita en la citada En la boca del miedo (cuyo título original juega con el de una conocida obra del genio de Providence como es En las montañas de la locura) y muy identificable en La cosa pues, como dice Antonio José Navarro «su violación de las leyes biológicas más elementales... se vincula con indudable perversidad al terror del ser humano a perder su humanidad, su identidad. Aspecto que, unido a la vibración claustrofóbica y fatalista del relato, invoca apasionadamente el universo literario del escritor norteamericano Howard Philiphs Lovecraft (1890-1937) y, en especial, su novela En las montañas de la locura, clara percursora de la novela de John W. Campbell». De ahí, que La cosa tenga como principal atractivo la indeterminación del monstruo, conceptuado como entidad abominable, informe, en la mejor tradición del autor de Re-animator. Los párrafos de En las montañas de la locura que incluyo a continuación demuestran la influencia desde un punto de vista conceptual y estético que la obra de Lovecraft tiene en la de Carpenter y en especial en La cosa. Así, emparentado con el descubrimiento de un extraño ser en la base noruega o la manifestación de la criatura en la perrera: «10' 15 noche. Descubrimiento importante. Orrendorf y Watkins, cuando trabajaban con luz bajo tierra a las 9'45, encontraron un monstruoso fósil en forma de barril de naturaleza completamente desconocida; probablemente vegetal, a no ser que se trate de un ejemplar hiperdesarrollado de radiado marino desco-

nocido.»

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El siguiente párrafo recuerda de manera exacta las frías autopsias realizadas a los híbridos en la base americana: «La cabeza, gruesa y como hinchada, mide unos dos pies de un extremo a otro con tubos amarillentos y flexibles de unas tres pulgadas que salen de cada punta. Hendidura en el centro exacto de la parte superior, probablemente un orificio de respiración. En el extremo de cada uno de los tubos, abultamiento esférico en donde la membrana amarillenta se repliega al tocarla, dejando ver un globo vidrioso irisado y rojizo, evidentemente un ojo.» Por último el siguiente párrafo recuerda la escena de la perrera, una de las más famosas del filme de Carpenter: «La anomalía que lo remataba todo era, naturalmente, las condiciones en que se hallaban los cadáveres, tanto los de los hombres como los de los perros. Todos se habían visto envueltos en una especie de lucha terrible y estaban desgarrados y despezados de manera diabólica y totalmente inexplicable... los perros debieron salir de estampida, no sé si a causa del mismo viento o excitados por un sutil olor que emanaba en cantidad creciente de aquellas criaturas de pesadilla.»

EFECTOSESPECIALES DESDEEL PRINCIPIO Aunque La cosa es algo más que un mero filme de efectos especiales, es también un producto que comienza haciendo gala de ellos. Para la secuencia de títulos, Carpenter quiso hacer un homenaje a gran escala de los créditos del filme de Nyby, rasgando la pantalla negra y haciendo surgir la palabra «The Thing». Pero Carpenter fue más allá, mostrando una especie de platillo volante acercándose a la Tierra y penetrando en su atmósfera, secuencia encargada a Peter Kuran's Visual Concept Engineering (VCE), compañía que había conseguido espectaculares resultados en filmes como Star Trek1/: la ira de Khan, Conan, el bárbaro, El dragón del lago de fuego (Dragonslayer, Mathew Robbins, 1981) o Lucifer (Fear no Evil, Frank La Loggia, 1981).Peter Kuran encargó el diseño de la nave espacial a Susan Tumer, bajo la dirección del director artístico John LIoyd, siendo rodada la secuencia por

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Doug Smith y Jody Westheimeren el estudiode JohnDykstra, ApogeeInc. Porsu parte,el matte-paintingde la Tierrafue realizadopor el animadorJim Danforth, uno de los herederosde la grantradiciónmágicade Ray Harryhausen,mientrasque el halo producidopor el contactode la naveconla atmósferade la Tierra fue recreadopor mediode la animacióntradicional. Una vezen lo queerala propiapelícula,la complejidadde los efectosespecialesfue casidesbordante, por lo quefue reunidoun equipolo suficientemente amplioy competenteparallevar a buen término el trabajo. Carpenter,como es habitual en su trabajo, quisoserel directorde los efectosespeciales, estarenel momento en quecualquiertrucajesellevaraa cabo:«Yosiempremanejo la cámara,quiero sabersiemprelo queestápasando.Los efectos especialesformanpartedel filme, comotodoel restoy yo debode supervisarlos». Parala coordinacióndelos efectosmecánicosy todoslos quese debíanrealizarsobreel plató,entiemporeal,Carpentercontócon todo un expertoRoy Arbogast,creadorde los trucajesde filmes comoTiburón(Jaws,StevenSpielberg,1975),Tiburón2 (Jaws2, JeannotSchwarcz,1978),Encuentrosen la tercerafase,Drácula (JohnBadham, 1980)y colaborador deCarpenter en 1997,rescate enNuevaYork(Escapefrom NewYork,1981).ParaArbogastel trabajofue muy complejoal tenerquecoordinarconBottín y su equipolos efectosde maquillajey criaturasconlos efectosmecánicos,ademásdetenerquerealizarcomplicadosefectospirotécnicosen un ambientenevado,querepercutíade forma negativaen los efectosfinalesde lasexplosiones.Su principalaportaciónfue la creaciónde los perrosmecánicosparala escenade la perrera, sobretodoel huskydel que surgenlos tentáculosy las patasde araña,trabajoquesecoordinócon StanWinston,responsabledel perroen suestadofinal. Otro artistaclásicoinvolucradoen los efectosespecialesde La cosafue Albert Whitlock, en su facetadecreadordematteshots, pararecrearel paisajedondesepuedecontemplarla naveestrelladaquetrajo al monstruoa la Tierra.En 1981,Withlock viajó a Alaskaparaconocerlos exterioresdel filme y conceptuarsu trabajo,quedebíaconsistirenun planodesdeel helicópteroen el que

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viajan los protagonistas y un plano largo del cráter con la supuesta nave en su interior y los expedicionarios en el centro. Para recrear la nave, WhitIock se basó en el trabajo de Susan Turner para los títulos de crédito e imaginó los efectos de la colisión de la nave con la superficie. El especialista tuvo dos problemas respecto a los planos que debía incluir en su matte-painting, como fueron un rodaje erróneo del helicóptero en reposo respecto de la distancia que debían recorrer los actores hasta el cráter, problema solucionado añadiendo un helicóptero pintado en el matte y las poco convicentes tomas de los actores sobre paisaje nevado, para lo que creó un pequeño suelo de nieve recreada con espumas blancas rodado en California y que utilizó para mezclar con su com-

posición. Una de las paradojas de un filme como La cosa fue que a pesar del carácter y espectacularidad de los efectos de maquillaje, los materiales utilizados para recrear las terribles transformaciones que se ven fueron muy simples. Desde chiclé, gelatina de fresa, mayonesa, crema de maíz o tizas de colores, pasando por técnicas ya utiliadas en filmes de los años 50 como The Blob (lrvin S. Yeaworth, 1958). Bottin destaca esta utilización de materiales caseros, como también de todas las técnicas conocidas en ese momento en el campo de los efectos especiales, desde cables, máquinas neumáticas, hidráulicas, marionetas, animatronics, stopmotion, figuras radio-controladas, etc. Muchas de las figuras inmóviles (como el cadáver de la base noruega) fueron creados con fibra de vidrio, aunque materiales plásticos como el uretano y el látex fueron otras texturas muy utilizadas. En lo que respecta a las escenas de autopsias, Bottin quería utilizar auténticas vísceras animales, pero el productor de los efectos especiales Erik Jensen olvidó estas en un estudio de sonido de la Universal, «una semana después uno de los muchachos del estudio me llamó y me dijo que había algo que olía como mierda y que no lograba encontrar. Entonces caí en mi olvido». Este error de Jensen, provocó la utilización de látex en las secuencias de las autopsias, pero la aportación de Margaret Beserra «maquillando» estas piezas fue excelente en todas las escenas del filme que fue necesario su intervención.

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La expediciónamericanadispuestaa acabarcon la amenazaalienrgena.

Perounode losgrandes(y másterribles)momentosdeLa cosa fue la escenaen queel monstruosurgedel pechode uno de los protagonistas mientrasel doctordel equipole realizaun masajeen el corazónaconsecuencia deun supuestoinfarto.Dichasecuencia tienetrespartesfácilmentedelimitables: a) La aperturadel pechodeNorris fueconcebidapor Bottin y el diseñadordeefectosmecánicosArchieGillet. Estepreparóen primerlugarun cuerporecreadoconfibra de vidrio y llenode látex, en cuyo interior introdujounaespeciede mandíbulaacnlica con filo cortante,capazde seccionarunosbrazosespeciales degelatina preparadosparael primerplanode la amputación.El mecanismo se llamó «TheScissorsof Death»(las tijeras de la muerte), tijeras que pararomperla fuerte consistenciade látex del torso necesitaronun mecanismoauxiliar hidráulicocreadoa base de accesoriosde bicicleta. El efectodela amputaciónde los brazosdel personajeinterpretadopor RychardDysartseconsiguiósustituyendoal actorpor un

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doblesin brazos(JoeCarone)que lIevabaunamáscaradel actor, mientrasserodabaun primer planocon la mandíbulaseccionando, comohedicho,unosbrazosde gelatina. b) La cabezaquecrecea partir del torsode Norris fue recreada concabezasmecánicasdotadascaside vidapropia,graciasal trabajo deBob Worthington,quecreómediadocenade cabezascon diferentesgestosy utilizó un modelocon radiocontrol. c) Parael momentoen quela cabezade Norris seseparade su cuerpo,caeal sueloy surgede su bocaun tentáculocon el quese agarraa la mesa,secreóunaréplicadel cuerpodel actor Charles HalIahanabasede fibrade vidrio y relIenode látex,con unadivisión en el cuelIo.Un operadorespecialistaen marionetasoculto bajola mesamovíala cabezade maneraquela iba separandolentamentedel tronco,mientraslasexpresionesdel rostro eranbásicamenteproducidaspor radio control. El efectose intensificaba graciasaun mangodeaceroocultodebajodelasvíscerasdel cuelIo, mientrasunosmangosde motocicletamontadossobrebarras de metalayudabanal operadorprincipala empujarel aceroretorciéndoloa la alturade las caderasdel falsocuerpo.El cuello se relIenó de una especiede blandi blub calientede color verde, mientrasqueel efectodel tentáculosurgiendodela bocadeNorris se consiguiómedianteuna filmación al revésy sujetandoa la cabezaconun fijador en el sueloy moviéndolamediantecables invisibles. d) La última fasede la secuenciaes la de la cabeza-arañade Norris,quefue,curiosamente, la mássencilladerealizar.La cabezasemontósobreuncochecitoteledirigidoacuyasruedassesujetarontubitosdealuminiosimulandopatasdearaña,demaneraque al moversesemovíanestos,dandola sensaciónde un movimiento arácnido.Tim Gillets realizóel invento,basándose en mecanos y artículosdejuguetería,lo queexplicaqueJohnLasseterhomenajearaen ToyStory (1995)la secuenciapresentandoun juguete mutantecompuestode cabezade muñecasobreuna especiede mecanoenformade araña. Otro delos grandesmomentosdeefectosespeciales en La cosa es la manifestaciónfinal de la criatura, el lIamado «BlairMonster»,momentodiseñadopor MentorHuebner,que sustituyó

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a Mike Plogg que tuvo que atender sus obligaciones en Superman 1II (Richard Lester, 1983). Huebner había trabajado como conceptualista en filmes tan míticos como Con la muerte en los talones (North By Nortwest, Alfred Hitchcock, 1959), Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956), El tiempo en sus manos (The Time Machine, 1960), King Kong o Blade Runner. El artista tenía clara la idea de que esta aparición final del monstruo debía ser una combinación de gusano y ser tentacular, mostrando diferentes estadios e imitaciones creada por la cosa en este y otros mundos. Bottin y Huebner decidieron que para llevar a cabo esta escena se debía contar con la técnica de la animación fotograma a fotograma, lo que contaron con la ayuda de Randy Cook, un colaborador prestigioso David Allen al que se le encargó la construcción «Blair-monster», así como la realización de cinco cortes de mación.

para del del ani-

Cook fue ayudado en su trabajo por Carl Surges y Ernie Farino en la labor de construcción de las armaduras y las maquetas, creándose diferentes modelos para cada una de las partes de la criatura, mientras que Susan Turner creó el decorado en miniatura y Jim Aupperle puso la necesaria iluminación para rodar estos cortes de animación. Pero la antipatía de Carpenter hacia la stop-motion produjo que se creara paralelamente un monstruo de tamaño natural con gomaespuma, metal, caucho, plástico, mucha gelatina y fibra de vidrio que necesitaba de 63 técnicos para convertirse en una realidad, siendo el perro mutante que surge del cuerpo de Blair manipulado por el propio Bottin. Pese a que el mismo Bottin consideraba que el trabajo del equipo de Cook era uno de los mejores realizados en el campo de la animación fotograma a fotograma, Carpenter prefirió la imagen real que le permitía realizar primeros planos de la escena, ya que no le convencía el obligado plano general a usar con la técnica animada, decisión que produjo una increíble decepción a Cook y sus técnicos.

DISECCIONANDO A LA COSA La primera idea que sorprende al ver La cosa es su falsa apariencia de remake, sensación que surge desde el momento en que

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secontemplala excelentesecuenciaqueilustraloscréditosiniciales,un homenajehigh-techal filme deNyby-Hawksque ya anuncia de forma subliminalel cambiode lenguajey conceptoen el filme quecomienzaa continuación. Carpenteroptaal comienzonoporplantearla amenazadeentrada, sino mostrarla inquietanteserenidaddel paisajedondetranscurre la acción.Una (supuesta)Antártidaimperturbable,estática, que ha permanecidoasí durantemillonesde añosy que conecta con terroresolvidados,enterradosbajo susespesoshielos pero siempredispuestosa resurgir.Deprontoun hechoinesperado,brutal e ilógicorompela monotoníadel blancodecorado,comoesel inconfundiblesonidodeun helicópteroquepersiguede formafrenéticaa un aparantemente inofensivoperrohusky.La naturalidad con la queel directornarraestoshechos,dotadosde una inexplicable locurae irracionalidad,inquietaal espectadormucho más queel acostumbrado giro irreflexivodela cámaraqueotro realzador hubieraperpetrado.Carpentersebasasobretodoen la amplitud deespacioquele permitesusiempreacertadacomposicióndel formatoencinemascope (unadelasmarcasdela casa,siendoeste realizadorunode los pocoscreadoresactualesqueno confunde scopecon imagenalargada,sino que le da un valor narrativo), amplitud queutiliza no para avasallarcon efectosal espectador sinoparadilatarla accióny dotarlade un extrañoritmo interno y superficial,como sedemuestraen todoslos planosen los queel perropareceobservara los miembrosde la base,siendomagistral el planoenel quedichocanrecorreun pasillobuscandounahabitaciónocupadaparapasarla nochealIado de un cuerpocaliente. Cuandoel animalseintroduceenun recintoconluz, la sombradel ocupantesegira y Carpentercierracon un aterradorfundido en negro,un auténticosaltoal vacíodel horror.Un momentoqueestá en los antípodasdel cinequeserealizabaenla época,un grito de terrorsinsonido,sin músicaestridente,queintroduceel escalofrío en nuestroscuerposy el sabordel miedoen la mente. PeroLa cosasabejugar susbazasa la horademostrarla visceralidad, la irrespetuosapolítica de la criaturacon la concepción humanadel cuerpoy la carne.Al contrario de lo que se dijo mayoritariamente en sutiempo,La cosano buscael efectorápido

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y superficial, sino que su explícita visión de las mutaciones causadas por el alienígena se muestran con un sentido de lo bizarre absolutamente innovador, alejado de las exhibiciones de FX que tan de moda se pusieron a partir de la segunda mitad de los años

80. Pero La cosa es un filme de atmósferas, así el cargado ambiente de la base americana, donde la desconfianza y la desunión hace mella en un grupo acosado por un ser informe, indeterminado contra el que es difícil luchar. También la visión apocalíptica de la base noruega, donde dos o tres detalles (el cadáver con la sangre congelada, el híbrido quemado en la nieve o el bloque de hielo hueco) denotan un estallido de horror que se repetirá de fonna inevitable en el escenario del enclave americano. A estas atmósferas opresivas, con grupo dividido y juego de falsas culpas que recuerda al esquema básico de un whodunit, Carpenter introduce las coordenadas básicas de lo fantastique a través de una amenaza que nunca ataca o es agresiva, sino que se va abriendo camino de la única forma que sabe, encontrando una inesperada resistencia por parte del grupo humano, del que quiere escapar a toda costa, como demuestra la construcción de una nave al respecto por parte de «Blair- Thing». La cosa ademáscuenta con un estupendo reparto que aporta con sus acertadas interpretaciones el tono necesario al distante filme de Carpenter. No hay espectaculares actos de heroísmo ni específicas reacciones de histeria, teniendo como centro a todo un antihéroe en la línea Plissken interpretado con una sorprendente sobriedad por Kurt Russell. McReady es el único ser humano que está convencido de querer salir del atolladero en el que la expedición se encuentra, es el centro de la resistencia, ante unos compañeros presa de la neurosis frente a su compañero o la indiferencia. El cuadro de secundarios resulta ejemplar, destacando la estupenda aportación de Wilford Brimley como Blair o de Oanniel Moffat como el militar asustado y superado por los acontecimientos. La cosa se sitúa en un punto muy alejado de los filmes de género de los 80, siendo solo fiel al propio estilo de Carpenter y configurando unas relaciones personales que recuerdan en cierta manera a las del grupo de La niebla y que volveremos a encontrar en El

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La

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príncipe

de las tinieblas o ¡Están vivos! No hay adolescentes ame-

nazados, ni un estilo de vida en peligro, solamente la progresiva caída de la humanidad en manos de una entidad capaz de crear una sombra de la propia raza humana, un dibujo en el vacío, un calco hueco de toda la vida del planeta. Por ello, ante esa amenaza tan universal pero narrada con un naturalismo casi documental, La cosa no lograpersuadir a los aficionados al susto fácil y el chorrito de sangre, pues su concepción del horror resulta mucho más profunda, teniendo sus raíces en los mundos deformados imaginados por la loca mente de Lovecraft. Así, La cosa se rebela como un ejercicio de terror con estética pulp y base cultural lovecraftiana, un condensado de narración eficaz, pulcra y elegante salpicada por golpes de efecto perfectamente inscritos en los objetivos argumetales y estilísticos del filme, nunca gratuitos, pero definidores de un discurso sobre la penetración viciosa y dantesca de una criatura perversa en nuestra consideración de la carne, un apunte crepuscular sobre la naturaleza del veradero horror, de perder nuestra identidad como forma de vida, nuestro concepto del espacio y del universo. Su final, una de las cumbres del cine fantástico de todos los tiempos, lanza una mirada irónica sobre el propio fin de la especie, una perturbadora confirmación de la futilidad de la resitencia humana ante el avance de una entidad más perfecta, trasnformista y adaptable. Como

dirían los «borgs» de Star Trek, toda resistencia es fútil.

INFLUENCIAS A pesar de que a Carpenter le hubiera gustado, el fracaso de La cosa impidió la realización de una continuación que el director nunca ha descartado. Curiosamente el filme tuvo continuaciones vía cómic a través de la Dark Horse Comics, donde la criatura hace de las suyas en las expediciones de rescate y donde se mantienen los personajes de McReady y Childs, llegando incluso a desarrollar el monstruo la capacidad de reproducirse sexual mente. Pero todos estos spins-off solo hacen desvirtuar la esencia del filme, así como una versión no autorizada, editada por Sid Sheinberg, en la que se añade una voz en off explicativa a lo largo

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del metraje y se hace creer al final mediante el mismo procedimiento que McReady logró destruir al monstruo y salvar a la humanidad. Una pena. A pesar de no existir continuaciones propiamente dichas, el filme ha influenciado a posteriores productos de ciencia-ficción terrorífica. Así, Lifeforce-Fuerza vital, dirigida por Tobe Hooper, que fue el primer elegido para realizar La cosa, juega con las transformaciones y el robo de cuerpos por parte de unas criaturas que se alimentan de la energía de los humanos a través de un acto que tiene mucho de sexual. Hooper consiguió un excelente espectáculo de connotaciones pulp, basado en la mítica novela deColin Wilson Los vampiros del espacio y con muchos guiños a ¿Qué sucedió entonces? la citada obra maestra de Roy Ward Baker. Jugando igualmente con el remake, Chuck Russell realizó una especie de visión teenager del filme de Carpenter con El te rrar no, tiene forma (The Blob, 1988), película que solo tiene el interés limitado del propio homenaje implícito al cine drive-in y la utilización de efectos stop-motion en la recreación de la burbuja asesina. Más interesante resulta Oculto (The Hidden, Jack Sholder, 1987), un filme sobre suplantación de personalidades por parte una alienígena amante de los Ferraris y la música rock, contada forma de thriller, pero en cuyo discurso narrativo se evitan excesos viscerales para primar la acción en razón a modelos

de en los de

pura serie B. El nuevo remake realizado por Abel Ferrara de la obra de Jack Finney, Secuestradores de cuerpos (Body Snatchers, 1993) ofrece una visión más tentacular y carnal de las transformaciones producidas por los organismos duplicadores, con clara influencia de la estética creada por Rob Bottin para La cosa. Pero los filmes que retornan más claramente el gusto por la perversión de la carne y el romper con la concepción reverente del remake son El beso de la pantera (Cat People, Paul Schrader, 1981) Y The Fly-La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986), dos nuevas versiones rupturistas y atrevidas que forman junto a la visión de Kauffman sobre los ultracuerpos y La cosa de Carpenter una tetralogíade continuacionesrupturistasen el género.TambiénSociety (Brian Yuzna, 1989) juega con la concepción clásica del cuerpo humano, ofreciendo un recital de malformaciones, manipulacio-

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nes gelatinosas y nueva concepción orgánica tan delirante como

efectiva. Ya en el campo de las grandes produciones, Terminator 2: el juicio final, presenta un villano capaz de imitar cualquier forma biológica o inorgánica (idea que está presente en la novela de Campbell Who Goes There?), mientras que filmes más recientes como Mimic (Guillermo del Toro, 1997) o Alien: resurrección (Alien: Resurrection, Jean Pierre-Jeunet, 1997) juegan en muchas de sus secuencias con los efectos de la genética sobre seres humanos y animales, existiendo un gusto por lo viscoso en el filme de Del Toro muy próximo a ciertos momentos de La cosa, amén de un juego de espacio cerrado que recuerda mucho al título de Carpenter. No en vano, Del Toro es un admirador de ella y Rob Bottin está detrás de los excelentes maquillajes de la película. Para terminar recordemos dos fenómenos televisivos como Star Trek: la nueva generación (Star Trek: The New Generation) o Expediente X (X Files), que tratan el tema de la pérdida de identidad y la existencia de organismos asimiladores. En Star Trek tenenemos a los «borg» , sobre todo en el episodio «The Both of the Two Worlds» (Lo mejor de ambos mundos), luego utilizado en Star Trek: primer contacto (Star Trek: Firts Contact, Jonatha Frakes, 1996), mientras que Mulder y Scully se enfrentan en el episodio «Ice» a una criatura parásita en una base ártica.

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lohn Carpenter, uno de los realizadores más influyentes y decisivos no solo dentro del cine fantástico norteamericano de las últimas décadas, sino del séptimo arte en general, nació el16 de enero de 1948 en Carthage (Nueva York), transcurriendo su adolescencia en Bowling Green (Kentucky), siendo hijo de un profesor de música moderna en la Universidad de Kentucky, lo que explica la dedicación musical del director en muchas de sus películas. Pero la verdadera pasión del joven Carpenter fue el cine y la ciencia-ficción, estando su vida de adolescencia invadida por publicaciones pulp y fanzines, llegando a fundar él mismo en 1965 uno de ellos, Fantastic Films. Pronto comienza a realizar filmes en súper 8 y más tarde completa cortometrajes de títulos tan explícitos como Revenge o/ the Colossal Man o Gorgo vs. Godzil/a, llegando a crear su propia productora, Emerald, con la que lleva a cabo pasatiempos como Warrior and the Demon y Gorgon-the Space Monster. En 1966 realiza Firelight, mientras sigue sus estu-

dios en la Western Kentucky University y trabaja como crítico musical de Los Angeles Free Press, pasando en 1968 a estudiar en la prestigiosa University of Southern California, en cuyo periodo de estancia colabora ampliamente en el cortometraje de lames Rokos The Resurrection o/ Broncho Bil/y (1970), que ganaría el Oscar en su categoría.

RETRATOSDE GRUPOASEDIADO Ya en Dark Star (1975), primera película de Carpenter, el director se decide por hacer un retrato irónico y cinéfilo (en el que tiene mucho que ver Dan O'Bannon, uno de los padres de Alien. eloctavo pasajero) de un grupo de astronautas en su nave, dedicados a destruir todo planeta inestable que se cruza en su camino y que caerán en crisis ante las intenciones de una bomba inteligente y la locura histérica de una mascota alienígena que parece una pelota de playa con patas. Carpenter demuestra su dominio del espacio

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cerrado, de las relaciones de grupo, consiguiendo, pese a la escasez de medios, momentos tan sorprendentes como la imagen final del astronauta haciendo surfing sobre la bomba en medio del espacio profundo. Pero esa concepción cerrada, cIaustrofóbica conseguiría una dimensión urbana pero curiosamente deformada en la excelente Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13, 1976), un retrato de la violencia urbana, seco e impenatrable, que adquiere dimensiones fantásticas en los momentos finales, con la progresiva desparición de los rasgos humanos de las extrañas tribus que

asedian la comisaría. Precedentede los delirios de 1997, rescate en Nueva York (Escapefrom New York, 1981), heredera de la estética de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), es como aquella un relato que advierte sobre los peligros que acechan desde la sombra a nuestra orgullosa sociedad, un mal surgido de los detritos producidos por el prepotente capitalismo institucionalizado. Asalto a la comisaria del distrito 13 no oculta su filiación hawksiana, firmando Carpenter como montador con el nombre de John T. Chance, el personaje que interpretaba John Wayne en la mítica Río Bravo (Howard Hawks,

1959). La noche de Halloween prosigue en la caracterización del mal, pero lo eleva a su estado casi místico, utilizando el clásico esquema del psycho-thriller pero de un modo abstracto, distante, muy diferente a la generalización que después se produciría en las mismas continuaciones del filme o en la serie iniciada con Viernes, 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980).Carpenter consigue marcar las líneas claves de su producto desde las primeras secuencias, ese inolvidable asesinato con cámara subjetiva y el plano general posterior con el niño portando un cuchillo ensangrentado ante sus padres tras haber asesinado a su hermana, creando una

atmósfera progresivamente asfixiante, jugando con varios espacios cerrados como son las casas de las víctimas. Jamie Lee Curtis interpreta a una baby-sitter que será la anti-heroína a la fuerza del filme, mientras el estupendo Donald Pleasence interpreta al Dr. Loomis, un psiquiatra que persigue al asesino, una auténtica reencarnación del espíritu de Van Helsing aplicado a los nuevos infiernos de hoy.

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rentes espacios (casas, faros o iglesias), La niebla es otro experimento de género en el que Carpenter investiga las raíces pulp del terror (sobre todo los cómic s E.C. con Taleslrom the Crypt al frente) y el cuento como medio de narración inquietante, comenzando con la narración de un viejo lobo de mar de una historia que se revelará como cierta. No es casualidad que dicho anciano (interpretado por lohn Houseman) se llame Mr. Machen. Película de ritmo pausado pero «inquietud» creciente, La niebla confirma el estilo de un autor absolutamente ajeno a modas e imperativos y fiel a una concepción socio-mística del terror, pues en sus imágenes se esconden los miedos y pecados de una sociedad que ignora sus propios crímenes. Dejando de lado La cosa, Carpenter retorna la idea del grupo asediado por algo maligno en la menospreciada El príncipe de las tinieblas (Prince 01 Darkness, 1987), curiosa variación del tema satánico conceptuado a base de una curiosa mezcla de cientifismo, religiosidad y metafísica. Considerada de modo erróneo como un título menor del director, El príncipe de las tinieblas juega con éxito con elementos procedentes de la ya citada ¿Qué sucedió entonces? (Carpenter firma el guión con el nombre del científico protagonista de aquel filme, Martin Quatermass, interpretado por Andrew Keir), volviendo a realizar un enunciado sobre la pérdida de la condición humana no ya de un individuo o de un grupo, sino de la Humanidad. Muy influenciada por el cine de Argento y con elementos ya presentes en otros de sus trabajos (esos mendigos zombificados conectan con las pandillas de Asalto en la comisaría del distrito 13), El príncipe de las tinieblas se revela como uno de los mejores trabajos de su director, una reflexión sobre su propio cine realizada en un momento de crisis personal, tras el fracaso de Golpe en la pequeña China. Como última visión de asedios claustrofóbicos tenemos En la boca del miedo (1995), declaración explícita de principios lovecraftianos, donde el espacio cerrado es nada menos que las páginas de un libro maldito (llamado originalmente 1n the Mouth 01 Madness) escrito por un autor-mensajero de los primordiales. Crónica del fin de la Humanidad tal y como la conocemos (son

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claraslas referenciasqueseoyenen las radiosde la apariciónde seresdeformesy provistosdetentáculos),En labocadel miedoes la cristalizacióndefinitiva de los miedosexpresadospor el autor en susfilmesanteriores,enclavedejuegodiabólico,decajachina queescondeimágenesinolvidables,comola de la iglesiamaldita erigidaen mediode un paisajeidílico, el pozodel quesurgenlas horriblescriaturasliberadaspor el escritorSutterCaneo el cuadro cuyosdibujoshumanossevantransformandoen horriblesmonstruos informes.Por cierto, el pueblodondeocurrentodas estas abominaciones sellamaHobb'sEnd,unanuevareferenciaa ¿Qué sucedióentonces?,puesla estacióndondecomienzael horror en la películadeWardBakertieneesemismonombre.

ALlENSSEGÚNCARPENTER La cosanoesel únicofilme deCarpenterqueabordabael tema de unacrisis hostil llegadadesdeel espacio.Perocomo en este filme, el restode las realizacionesde esteautorquetratan sobre invasionesextraterrestres tomanla basede la llegadasilenciosa, indirecta,casiinvisible,en los antípodasde lasagresionesal estilo de lndependenceDay (Roland Emmerich, 1996). Así, en Starman(1984)optapor unarespuestacínicaal éxito de E.T.,el extraterrestre,unaespeciede encargodotadode ciertasacideces que lo hacen especialmenteatípico. Así, el extraterrestrede Starman(protagonizadode maneraefectivapor un Jeff Bridges quefue candidatoal Oscarpor su interpretación)es una entidad pacíficae informequese apropiadel cuerpode un muerto para sustoy alegríaposteriorde su joven viuda. Carpenterintroduce unabombaproabortistaen manosde la entidadsuperiory espiritual,al ofrecerel alienla posiblidadde detenerel embarazode la mujer terrestresi estalo desea.Estedetalle,junto a la bárbara visión que da el directorde los militaresy los agentesgubernamentales(excelenteRichardJaeckelen su papelde cazaextraterrestres),ponena Starmanen un puntode inflexiónentreel filme conformistadegranestudioy la pataletainesperada rodada,esosí, conel habitualsentidode la planificaciónpropiadel director. ¡Estánvivos! (TheyLive, 1988)sitúaa la amenazaextraterrestre de modoencubierto,pudiendosolo serdescubiertamediante -------------------------------------------------

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unasextrañasgafasfabricadaspor unaespeciedesectadisidentey a cargo de un homeless,un auténtico looser interpretadopor RoddyPipperqueseconvertiráen un modelode antihéroepuramentecarpenteriano.Con elementosprocedentes de La invasión de los ladronesde cuerposy unaestéticaheredadadelos mejores momentosdeEl hombreconrayosX enlosojos(TheMan withthe X RayEyes,RogerCorman,1963),en lo queserefierea la visión del mundosubliminalcreadopor losextraterrestres, ¡Están vivos! esunafábulaliberalsobreel peligrorealdela invasiónsilenciosa de los estamento s del podery la sociedadamericanosa cargodel fundamentalismopolítico y religioso,temaqueseráradicalizado en 2013: rescateen Los Ángeles.Narradacon precisióny clara filosofía de serieB (incluyendounainterminablepeleaentrelos protagonistasque recuerdalos típicos filmes de exploitation). ¡Estánvivos!es unode los trabajosmáspersonalesdel autor,un alegatoirónico y demoledorsobrela descomposición de la sociedadamericana. En El pueblo de los malditos (Village of the Damned, 1995) Carpenterabordaun remakeolvidandola transgresiónpropia de La cosaparaser másfiel tantoal original literario(la novelaLos cucosdeMidwich deJohnWyndham)comoel excelenteoriginal deWolf Rilla. Carpenterconsiguelosmejoresmomentosdel filme ensucomienzo,conesaamenazasolotangibledeformacasiultrasónica,queplaneasobreel pueblode Midwich y queprovocaráel desmayodetodossushabitantesy el sorprendente embarazodelas mujeresdel lugar.A diferenciade La cosa,El pueblode los malditosno pretendeun acercamiento mayoral originalliterario, sino queentroncaconel estilode inquietantenaturalidaddel precedente de RilIa, dandoalgunapinceladaadicionalsobrela investigacióndelos hechosdesdefuerade la localidadafectada(el papelde la científicainterpretadopor Kirstie Alley) y jugandocon lasposibilidadesdel cinemascopey del color. A esterespectoes curiosa la formadefotografiara los niños,vestidoscontrajesde color grisáceoy dotadosde cabellerasrubias casi albinas,creándoseun efecto de figurasen blancoy negro que se muevende manera mecánicay bajo unadisciplinapseudomilitar.Carpentervuelvea jugar conla ambigüedadal final del filme, conesamiradadel niño

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superviviente quehacepensaren la inevitabilidadde la invasión, en la clarapervivenciadel enemigo.

ELANTIHÉROE SEIMPONE El cine de Carpentercarecede héroesde una pieza, estando lleno de perdedoresquea causade circunstanciasextraordinarias actúancomoaquellosen ocasiones.Ahí estáel presode Asalto a la comisaríadel distrito 13, el Dr. Loomis de La noche de Hal/oweeno el McReadyde La cosa. Pero la concepcióndel antihéroecarpenterianose da de forma claramentedefinida en 1997,escateenNuevaYork,coneseSnakePlissken(acertadísimo Kurt Russell)queparecesalidodecualquierexploitationdelos 70 con saboritaliano,reflexión nadagratuitaestapuesestefilme de Carpenterprovocóunaseriede imitacionesen el paístransalpino deciertoéxitoen nuestorpaíscomo1990,losguerrerosdel Bronx (Enzo G. Castellari,1983),Fuga del Bronx (1983),2019 tras la caídadeNuevaYork(1983)o Romaaño2072A.C.Los gladiadores (1983).Otro elementoqueconectacon el cinede la exploitation en 1997,rescateenNuevaYorkesel repartolleno de viejas gloriascomoLeeVanCleef o ErnestBorgnine,quehabíanya trabajadoparaimitacionesde filmes bélicoscomo Comandopatos salvajes(Anthony M. Dawson, 1985).Llena de tribus urbanas, sátirasocialy elementosfantásticos,estefilme jugabaa la caricatura de las ideasconservadorasamericanas,situandoa toda la poblaciónreclusaen una amuralladaManhattandonde tiene la desgraciadecaerel presidentede los EstadosUnidos,un acertadamentepatéticoDonaldPleasence. Pero todasestascaracterísticasfueronampliadasen la continuación-remake del filme, 2013, rescate en Los Ángeles, un productoalgocaro(50 millonesdedólares)peroquedisfrazasueconomíasobradacon descuidadosdecoradosdigitalesque parecen sacadosdeportadasderevistaspulp, un repartoquenadiehubiera reunidoen unapelículamajor parael veranocon nombrescomo Clift Robertson(excelenteensucaracterización depresidentefundamentalistaamericano),GeorgeCorraface,StacyKeach, Peter Fonda,PaulBartel,PamGrier o unirreconocibleBruceCampbell, junto a actoresprocedentesdel másmodernocine independiente

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como Steve Buscemi (retornando un papel similar al del taxista Borgnine en el primer filme) o Michele Forbes. Esta vez la acción se desarrolla en un Los Ángeles convertido en una isla a consecuencia de un terremoto apocalíptico, en unos Estados Unidos gobernados por la dictadura evangelista y amenazado por los hermanos pobres del sur aliados con grupos terroristas del calibre de Sendero Luminoso. Irónica hasta el límite, 2013, rescate en Los Ángeles solo tiene el problema de ser un filme excesivamente mimético con el original, pero cuyas sorpredentes dosis de locura hacen irresistible, constituyendo la aportación más out del género fantástico al cine americano actual junto a Mars Attacks! de Tim Burton y Starship Troopers de Verhoeven. Pero el antihéroe americano lució también con fondos orienta-

les en Golpe en la pequeña China, una fallida pero honrada transposición del universo del cine oriental (de Hong Kong para ser más precisos) al cine de Hollywood, antes de que las hordas de creadores chinos como John Woo, Tsui Hark o Ronny Yu llegaran a la meca del cine. Dotada de un descaro fuera de lo común y esté-

ticamente situada en el look de la exploitation, la película presenta a Jack Burton (otra vez Kurt Russell), una especie de Snake Plissken desenfadado y nada complejo que se ve envuelto en una trama con chinos voladores y mandarines inflables. Carpenter consiguió el primer filme de Hong Kong rodado en occidente, con la sola excepción de Kungju contra los siete vampiros de oro (Legend of the Seven Go/den Vampires, Roy Ward Baker, 1974), la sorprendente obra crepuscular producida por la Hammer.

EL RESTODE LA HISTORIA He dejado para el final los restos de los filmes de John Carpenter, aquellas obras incIasificables, fallidas, además de sus trabajos para televisión, como guionista y productor o un breve análisis de su labor como músico. Entreautoslocosy hombresinvisibles El fracaso comercial de La cosa provocó que Carpenter apostara en su siguiente proyecto sobre seguro y en 1983 lo más seguro en el cine fantástico era adaptar a Stephen King. Carpenter optó

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por la novela Christine,la extrañahistoria entornoa un coche dotadode vida propiaqueelimina a quienseinterponeentreél y su joven dueño.La películaresultóser un productorealizadoa desgana,unateenhorror movielight y poco convincentedonde solo brillaban las secuenciasen las queel cocheatacabapor la noche a susvíctimas.Lejos del impactovisual de otros filmes sobre máquinasrebeldes como Almas de metal (Westworld, MichaelCrichton,1973)o Engendromecánico(DonaldCammel, 1977)y enlos antípodasno solodeEl diablo sobreruedas(Duel, StevenSpielberg,1971)sinoya de un filme menorpero efectivo como Asesino invisible (The Car, Elliot Silverstein, 1977), Christineesunode los másanodinosproductosdel realizador. No sepuededecir lo mismodeMemoriasdeun hombreinvisible (Memoirs01an Invisible Man, 1992)un fiascototal en taquilla quemereciómejor suertepor su acertadapuestaal día de uno de los mitos básicosdel género,respetandoa la vezciertos elementosde la iconografíaclásicacreadapor JamesWhale en El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) e introduciendo inquietantesvisualizacionessobre la mutacióndel espacio (las escenas en que se contempla el edificio desaparecido de manera irregular)y la pérdidadela identidadhumana.Carpenter consigue crear un filmedinámico,divertidoy trágico a la vez, haciendo soportable a Chevy Chase (para el que se había producido el filme) y cargando las tintas en el personaje de un villano estupendamente recreadopor Sam Neill y que recuerdaal perseguidorde Jeff Bridgesen Starman,interpretadopor RichardJaeckel.Memorias de un hombreinvisibletienealguno de los momentos más terroríficamente bellos de la filmografía del director, como aquel en que el maquillaje que simula su rostro se diluye en forma de una muecahorrorosa,teniendosu únicadebilidada la horade recrear las obligadas situaciones de comedia inherentes al tema de la invi-

sibilidad. Avenluraslelevisivas Parala televisiónCarpenterha realizadofilmescomo Alguien meestávigilando(Someone is WatchingMe, 1978),unamezclade suspense psicológico con elementos procedentes de la tradición

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hitchconianao el biopic Elvis (Elvis, the Movie, 1979),primera colaboracióncon Kurt Russelly una nadadespreciablemirada sobrela vida del rey del rock, tan correctacomodesapasionada. Más propia de Carpenteres Bolsasde cadáveres(Body Bags, 1993)telefilmeen tressketchesde los queel nuestrodirector se encargade dos,dejandounoa unode los autoresestrelladel cine de génerode los 70 y 80, TobeHooper.En La gasolinera (The GastStation),Carpenterjuegaconel espacioy tempusdela noche de Halloween,colocandoa un psicópatay su víctimaen un escenario único.Pelo(Hair) conectamáspropiamenteconla estética E.C. Comics,unade las clavesestilísticasdel telefilme hastael puntode queel propio Carpenterpresentael filme y cadaunode los episodiosmaquilladocomoun muertovivienteenel decorado deunamorgue,a mododel famosoCryptkeeperdelosCuentosde la Cripta. Guionesy producciones Pocosrecuerdanqueunéxito definalesdelos años70como fue Ojos(Eyesof LauraMars, Irvin Kershner,1978)debíasu guión a Carpenter,unahistoriasobrelospoderesdeunafotógrafacapazde ver los asesinatos quecometeun psicópata,argumentoretornado en parteañosmástardepor Solaenla penumbra(Blink),un nada despreciablethriller conmomentosterroríficos. El directordeLa nochede Halloweentambiénquisocontrolar el resuladode la continuacióndeestefilme, escribiendoy produciendo su endeble secuelaSanguinario (Halloween Il, Rick Rosenthal,1981),quedandocomoproductoren la muysuperiorEl día de la bruja (HalloweenJ//: Seasonof the Witch,Tommy Lee Wallace,1982),terceraentregade la seriey la únicaqueha prescindidodel personajedeMichaelMeyers,paratratarunatemática queconectabaconlasaventurasdeMartin Quatermass, personaje que siempreha interesadoa Carpenterque, como ya he dicho, firmó el guión de El príncipe de las tinieblascon el nombrede dicho investigadorficticio. Otros guionespococonocidosde Carpenterson los realizados para el telefilme El Diablo (PeterMarkle, 1990)o el filme de acciónBlack Moon (Black Moon Rising, HarleyCokliss, 1986),

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mientrasquecomoproductoralcanzóciertoéxito conel filme de viajes temporalesEl experimentoFiladelfia (The Philadelphia Experiment,StewartRaffill, 1984),un trabajode impacto moderado en salas,pero tremendamenterentableen el mercadodel vídeo, lo que provocó una recientesecuelaEl experimentoFiladelfia2 (ThePhiladelphiaExperiment1/, StephenCornwell). Carpenter,hombreorquesta Carpenter ha podido demostrar sus habilidades musicales, su segundagran pasión, en la mayoría de sus filmes, provocando una ya clásica polémica entre seguidores y detractoresde su trabajo en este apartado. El aquí firmante tiene que decir que siempre mantiene en funcionamiento en el casetede su coche una recopilación de temas del director, estando algunas de sus melodías como piezas definitivas de culto particular. Personalmentecreo que la música creadaparaAsaltoa la comisaríaen el distrito 13 o La noche de Hal/oween son ya clásicos de la banda sonora,leit motiv absolutamente unidos a la fascinación de las películas que ilustran. Hay que destacartambién el extraño poderío de las composiciones para

La niebla,

1997.

rescateenNuevaYork,El príncipede las tinie-

bias, ¡Estan vivos! o El pueblo de los malditos, perfectamente acopladas a la historia y la acción, teniendo un valor narrativo adicional la sintoníade cierredel remake del filme de Wolf Rilla, una inquietante pesadilla musical in crescendo. Además, Carpenter ha sabido apartarseen los casos en que el estilo del filme hacía pertinente otro tipo de música, como son los casos de Starman (excelente banda sonora de Jack Nitzsche) o Memorias de un hombre invisible, un gran trabajo de Shirley Walker que colaboraría con el director en 2013. rescate en Los Ángeles. Cabe no olvidar la aportación de Dan Wyman, Alan Howarth (en la mayoría de los filmes), Jim Lang o Dave Davies en las bandas sonoras de la filmografía carpenteriana, así como el trabajo de Ennio Morricone para La cosa, toda una asimilación del estilo musical del director transportada en términos de orquestación

múl-

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cosa. 67

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Los actoresdeLa cosaconsiguendarunacredibilidadausteray naturala susrespectivospapeles.Se tratade un repartoclásico, confuentesen la ricacanterade los secundariosnorteamericanos, girandoalrededordeunaestrellaenfonnacióncomoesel casode Kurt Russell,quecomenzabaa serel actorfetichede Carpentery a sonarentrelos espectadores comoun rostroesencialdel cinede acciónde losaños80,aunquesupopularidadexplotaríaen plenos 90. Vamosa reseñarbrevementela carrerade algunosactoresdel filme, exactamenteKurt Russell, A. Winford Brimley, David Clennon,RichardDysart,RichardMasury DannielMoffat.

KURTRUSSEll,McReady Russellnacióen Springfieldel 17 de marzode 1951, siendo desdeniño el prototipode una imagengenuinamenteamericana. Actor infantilparala DisneyenfilmescomoUnsabioenlas nubes (TheAbsentMindedProfessor,RobertStevenson,1961),TheOne and Only, Genuine,Original Family Band (Michael O'Herlihy, 1968),The ComputerWoreTennisShoes(RobertButler, 1970), The StrongestMan in the World (Vincent McEevety,1975).En 1975,Russellintentóun cambiode imageninterpretandoal asesino de masasCharlesWhitmanen el telefilme TheDeadly Tower (JerryJameson,1975),siguiendoen estecaminocon su primera colaboraciónconCarpenterenElvis (1979). A partir de esemomentosucarreraalternatítulostan anodinos como Frenosrotos, cocheslocos (UsedCars, RobertZemeckis, 1980)con trabajosparaCarpentercomo 1997,rescateen Nueva Yorko la propiaLa cosa(en un papel,el de McReady,que Clint Eastwoodrechazó)lo que le permiteaccedera filmes de «prestigio»comoSilkwood(Mike Nichols,1983)aliado deChery Meryl -------------------------------------------------

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Streep. Russell también lo intentó en la comedia junto a su mujer

Goldie Hawn en Un mar de /íos (Overboard, Garry Marshall, 1987), pero fue el moderno cine de acción el que catapultó al actor al estrellato, con títulos como Conexión tequila (Tequilla Sunrise, Robert Towne, 1988) o Tango & Cash (Andrei Konchalovski,

1989). Russelllo intentó de nuevo en géneros como el drama, Winter People (Ted Kotcheff, 1989) o la comedia, Captain Ron (Tom Eberhardt, 1992), pero sin ningún éxito. Así Llamaradas (Backdraft, Ron Howard, 1991) significó el retorno de la estrella al cine de gran espectáculo, consiguiendo éxitos con títulos tan diferentes como, Tombstone (George Pan Cosmatos, 1993) o en el campo de la ciencia-ficción con Stargate (Roland Emrnerich, 1994). La carrera de Russell sigue siendo sólida a pesar del escaso éxito de 2013, rescate en Los Ángeles, pero filmes como Decisión crítica (Executive Decision, Stuart baird, 1996) o Breakdown (Jonathan Mostow, 1997) no solo alcanzaron un éxito considerable, sino críticas muy favorables teniendo en cuenta que la acción no siempre encuentra el respaldo de los comentaristas. Sobre La cosa, Russell afirma que «nunca he sentido una pasión por los filmes de terror, pero la película de Carpenter me sorprendió desde el momento en que leí el guión. Los actores tienen la oportunidad de realizar auténticas interpretaciones y encontré numerosos momentos que trataban sobre la paranoia, que para mí es el auténtico tema de la película». Para el actor «McReady es en el guión un solitario que no dialoga con sus compañeros ni busca compañía, pero tiene un sentido del orden y una fuerza de espíritu capaz de dominar cualquier situación, de manera que le permite tomar el control de la base y enfrentarse al grupo liderando la lucha contra el monstruo».

A. WILFORD BRIMLEY, B/air Nacido el 27 de septiembre de 1934, en Salt Lake City, Brimley es un auténtico vaquero que entró en el muno del cine preparando animales para rodajes, valiéndose de su amistad con Robert Duvall para interpretar papeles secundarios en cine y televisión, siendo sus episódicas intervenciones en Los Waltons su aportación más

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La

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popular en su primera época. A finales de los años 70 comienza a

intervenir en filmes de cierto éxito y prestigio como El síndrome de China (The China Syndrome, James Bridges, 1979), El jinete eléctrico (The Electric Horseman, Sidney Pollack, 1979), siguiendo en los ochenta con títulos como Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980), Ausencia de malicia (Absence of Matice, Martin Riu, 1980), Gracias y favores (Tender Mercies, Bruce Beresford, 1983), Harry e hijo (Harry and Son, Paul Newman, 1984) o El mejor (The Natural, 1984).

Pero su mayor popularidad le vino gracias al éxito de Cocoon (Ron Howard, 1985) y su continuación, Cocoon:

el retorno

(Cocoon: the Return, 1988),consiguiendoestupendascomposiciones en La tapadera (The Firm, Sidney Pollack, 1993) o Blanco humano (Hard Target, John Woo, 1993).

DAVIDClENNON,Palmer Famoso por su papel en la serie Treinta

y

tantos

(Thirtysomething,1987-1991),Clennones unactormuyconocido en los círculos teatrales del Off-Broadway neoyorkino. En cine ha destacadoen papeles secundariosde cierta importanciaen El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), Bienvenido Mr. Chance(BeingThere,Hal Ashby, 1979), Desaparecido (Missing, Costa-Gavras,1982),Elegidospara la gloria (TheRight StuJf, PhiliphKaufman,1983),Star80 (Bob Fosse,1983),Enamorarse (Falling in Lave, Ullu Grosbard,1984),Dulces sueños (Sweet Dreams, KarelReisz,1985),Posibilidadde escape(Light Sleeper, PaulSchrader,1992)o Matinee(JoeDante,1993).Comosepuede observar, Clennon siempre se aliado con directores de vocación independiente y de marcado carácter liberal, fuera de los conservadores parámetros del Hollywood tradicional.

RICHARDDYSART,Dr. Cooper Nacido el 30 de marzo de 1929 en Brighton, es un actor que siempre ha sido elegido para interpretar médicos, abogados y jueces, por su señorial aspecto, consiguiendo su papel más popular como Leland McKenzie, el director del prestigioso despacho de abogados de La ley de Los Ángeles (L.A. Law, 1986-1994).

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RlchardDysart.

Procedentedel Off-Broadwayteatralneoyorkino,Dysartdebutó enel cineen 1968dela manode RichardLesterenPetulia,destacandoen filmes comoEl hombreterminal(TheTerminalMan, RobertMulligan, 1974),Comoplaga de langosta(TheDay of the Locust, John Schelesinger,1975), Hindenburg (Robert Wise, 1975),BienvenidoM,: Chance,Meteoro(Meteor,RonaldNeame, 1979),Profecíamaldita(Prophecy,JohnFrankenheimer, 1979),El jinete pálido (Pale Rider, Clint Eastwood,1985),Wall Street (Oliver Stone,1987)o Regresoal futuro 11(Back to the Future Part 11,RobertZemeckis,1990).

RICHARD MASUR,C/afk Nacidoel 20 de noviembrede 1948en NuevaYork, el mayor éxito de Masurhasidotraslascámaras,siendocandidatoal Oscar sucortoLaveStruck(1987).Actor secundarioteatraldeprestigio, en cine ha participadoen La calle del adiós (HannoverStreet, PeterHyams,1979),La puertadel cielo (Heaven'sGate,Michael Cimino, 1980),RiskyBusiness(1983),Bajo elfuego (UnderFire, RogerSpottiswood,1983),Seacabóel pastel (Heartburn,Mike

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Nichols,1986),Los creyentes(TheBelievers,John Schlesinger, 1987),Disparaa matar(Shootto Kill, RogerSpottiswood,1988), Walker(Alex Cox,1988),El hombresin rostro(TheMan Without a Face, Mel Gibson,1993)o Olvidar París (ForgetParis, Billy Cristal, 1995).

DANNIELMOFFAT,CapitánGarry Nacido un 26 de diciembre de 1930 en Plymouth, debutó en el

cine con Rachel,Rachel (Paul Newman,1968),consagrándose pronto como secundarioen filmes como El hombre terminal, Popeye(RobertAltman,1980),Elegidospara la gloria, La bahía del odio (AlamoBay,LouisMalle,1985),El monstruoen el armario (Monsterin theCloset,1986),La insoportable levedad del ser (The Unbereable Lightness of Being, Philiph Kaufmann, 1988), La caja de música (The Music Box,

Costa-Gavras,1989),La hoguera

de las vanidades(The Bonfire of the Vanities,Brian de Palma, 1990),A propósito de Henry (RegardingHenry, Mike Nichols, 1991), Esposapor sorpresa (Housesitter,Frank Oz, 1992) o Peligro inminente(Clear and PresentDanger, PhiliphNoyce,

1994). DannielMonal(a la derecha)con los demásmiembrosdel equiponorteamericano.

Como veremos, la opinión generalizada en el momento del estreno de La cosa fue el rechazo, con muy pocos defensores a ultranza del filme, aunque con los años se han ido incorporando nuevos entusiastas (algunos recapacitando sobre su opinión inicial) aunque otros siguen manteniendo que el remake deCarpenterno es másquefuegosartificialesy prefieren el divertido fósil de Nyby-Hawks. A cada uno lo suyo.

CRíTICADEPRENSANACIONAL «Si debiéramos emitir una opinión que afectara tan solo a

los primeros cuarenta minutos de la cinta, La cosa sería una nueva criatura, hija de una exactitud y concisión narrativa admirables. Con muy pocos datos, con una gran capacidad de síntesis y poniendo en juego los pocos elementos de que dispone, el filme ofrece una atmósfera de tensión, estableciéndose entre la pantalla y el espectador una relación física, de

emoción. [...] Con La cosa sucede algo que ya se presentaba en Alien: el exceso de realismo de la imagen acaba con la realidad de la ficción. La historia es devorada por la cosa, por este monstruo imparable al que no le basta con destruir los personajes y necesita apoderarse también del director y la película, convirtiéndose en el auténtico director y en la esencia misma del filme.» OCTAVI MARTÍ. El País. 31/10/82.

«Con algunas diferencias esta "cosa" de Carpenter se parece demasiado a Alien. [oo.]El espectador se lleva muchas sorpresas, pero según costumbre actual, el asco se incorpora al

miedo.» ÁNGELES MASÓ, La Vanguardia, 24/10/82.

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«Así, las primeras secuencias de La cosa predisponen a sufrir una tensión que jamás llega a manifestarse, hacen desear la aparición de un terror que nunca llega, el clima únicamente funciona durante el arranque del film, y el mecanismo narrativo se erige, por el camino de los travellings desenfrenados y de los suculentos efectos especiales, en el motor y, a la vez, en el único objetivo de lo narrado». JOSÉ M. LATORRE, Dirigido Por, 97, octubre 1982.

«Los escasos 90 minutos del filme de Niby y Hawks eran un compendio excelente de la historia, mientras que en 110 minutos para contar lo mismo, Carpenter alarga situaciones, embrolla episodios y, en fin, aburre al espectador.» RAMÓN FREIXAS, Dirigido Por, 98, noviembre 1982.

«La

I

cosa establece una errónea proporción entre dos de

los polos fundamentales que caracterizan el fantástico: sugerir y mostrar. [...] No apto para cardíacos, el filme usa y abusa de los sustos gratuitos -especialmente para los amantes de los perros- y juega con la capacidad mutante del monstruo para hacerlo aparecer en los lugares más impensables. [...]La cosa revela su condición de fuego de artificio, de gratuita orgía del terror orquestada sin orden ni concierto y con una única escena -el análisis de la sangre de los científicos para saber quién es el portador del monstruo- dotada de una dignidad directamente heredada de la novela en la que se basa el filme.» «El monstre vingut del fred», ESTEVE RIAMBAU,Avui,IO/8/91.

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La cosa. 79

«John Carpenter acometió este remake con el objetivo claro de potenciar los efectos especiales y el maquillaje, con los cuales tenía aseguradas escenas de gran violencia con muchos cadáveres cayendo encima del espectador durante todo el relato. [oo.]Es cuando se comparan las dos películas (considerando a la versión de 1950 como una cinta de calidad media y no una obra maestra del género) cuando uno se da cuenta de que el tiempo ha pasado inexorablemente para el cine y sobre todo para su capacidad de sugerir.» ÁNGEL COMAS. La Vanguardia, 15/7/93.

«La cosa es una de las cimas del cine carpenteriano. La hipnótica brillantez de su escritura fílmica, en progresiva estilización desde La niebla, ya no es un fin en sí misma,

como sucedía en La noche de Halloween. Cada componente de la planificación y de la puesta en escena ostenta una níti-

dafuncionalidad narrativa.»

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ANTONIO JOSÉ NAVARRO, «lohn Carpenter: La razón de las sombras», Dirigido n° 238, septiembre 1995.

«La cosa es una de las obras mayores de Carpenter, que reincide en algunos de sus estilemas habituales con excelentes resultados.» EDUARDO GUlLLOr,

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Escalofríos, 50 películas de terror de culto, 1997.

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80 Lacosa

CRíTICAINTERNACIONAL «Las cualidades indsicutibles del filme de Carpenter residen esencialmente en su ejecución visual. [.oo]Carpenter manipula la cámara como un maestro.» lEAN MARC LOFFICIER, L' Ecran Fantastique

n° 28, octubre 1982.

«La cosa es el fútil intento de Carpenter de dar a los espectadores lo que él piensa que quieren. Yeso no es más que casi dos horas de pruebas de maquillaje.» ALAN SPENCER, Starlog n° 64.

I

«La estructura de la película recuerda de manera desagradable a las películas pornográficas o a los filmes gore de HerschelI Gordon Lewis de los años 60. [oo.]Con espectáculos terroríficos revelados cada quince o veinte minutos.» Variety,23/6/82.

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«La cosa funda su atractivo en un interés nuevo: la meta-

morfosisdel monstruo.[oo.]Pero el interésdel filme se acabaahí.» ALAIN GARSUALT, Positif, 261, noviembre 1982.

«El uso realmente lúdico de la deformación del cuerpo [oo.]

juega en contra de la homegeneidaddel filme.

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Carpenter no se interesa de modo alguno por el cuerpo, como es el caso de David Cronenberg.» OLIVER ASSAYAS, Cahiers du Cinema, 341, noviembre 1982.

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«Más fiel a la historia original, este filme es un imparable desfile de viscosidades y efectos especiales repulsivos que lo convierten en un Ireak-show haciendo desaparecer del mismo todo suspense.»

LEONARD MALTIN,Movie&Video Guide, 1997.

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«La narración parece ser una mera excusa para varias setpieces de efectos especiales. [...] El resultado es una de los más insatisfactorios filmes de Carpenter.» PHIL HARDY, The Aurum Film Encyc/opedia 01 Sciencie-Fiction.

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