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Traducci6n de Leunn E. MeNnfQuPz Revisi6n de Cr-ene Bexcr,rrrNr/Rrra Eorn

THOMAS CROW

LA INTELICENCIA DEL ARTE

FONDO DE CULTURA ECONOMICA -\ITRSIDAD NACIONAL AUTONOMA OT ME,XICO f STITUTO DE INVESTIGACIONES PSTUTTCES

Primera edici(rn en ing16s, 1999 Primera edicitin en espanol, 2008

Crow, Thomas La inteligencia del arte / Thomas Crow; rev. de Clara Bargellir-ri, Rita Eder ; trad. de Laura E. Manriquez. M6xico : FCE, UNAM, Instituto de Invcstrgaciones Est6ticas, 2008 (Colec. Arte Universal) 155 p. ; ilus. 23 x l7 cm Titulo original The Intelligencc of Art rSBN 978-968- t6-7 236 -2 IFCEI rsBN 978-970 -32-t552-2 (UNAM)

l. Arte Historiografia I Bargellinl, C1ara, rev. II Eder, Rita, rev. III. Manriquez, Laura E., trad. IV. Ser. Y t Dewcy 701C262i

LC N7480

Distfibucion mundial Titulo original'. The Intelligence of Art O 1999, The University of North Carolina

Press

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Tcl: {ss) s227-4672 rax (55) 5227-4694

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E*pr.r^

certificada ISO 9001:2000

Diseno: Laura Esponda

D. R. O 2008, Ur.rrvnnsroeo NacroNer Aur6Nome or, Mf.xtco Ixsururo op INvrs:rtcacroNrs Esri,ucas Circuito M. de la Cueva, Ciudad Universitaria, 04510 M6xico, D. F. Te1.1551 5665-2465. Fax: {55) 5665-4740

[email protected].

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www-esteticas.unam.mx

D. R. O 2008, foNoo oE Currune EcoN6urca Carretera Picacho-Ajusco,227; 14738 M6xico, D.

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c1 diseno Sc prohibe la reproducci6n total o parcial de esta obra -incluido tipogrdfico y de portada-, sea cual fuere el medio, electr6nico o meclnico,

sin e1 consentimiento por escrito de1 editor.

ISBN 978-970 32-1552-2 {uNem) ISBN 978-9 68 -t 6-7236-2 (rcr) Inrpreso en Mdxico o Pinted in Mexico

indice

Prefacio a la edicion en espafiol

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Prefacio

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La inteligencia del arte

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Un bosque de simbolos en el Nueva York de la guerra

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). E1 estrellamiento, o el sentido de un final

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Sacrificio y transformaci6n

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Prefacio a la edici6n en espaflol

elebro la traducci6n al espaflo1r de The lntelligence of Art. Resulta muy gratificante saber que e1 trabajo que uno ha hecho estar| pronto al aicance de tantos nuevos lectores: no s61o de colegas y estudiantes, sino de cualquiera que tenga inter6s por el proceso creati\-o en las artes visuales. Estoy particularmente agradecido con la doctora Maria Teresa Uriarte por 1o mucho que se ha interesado en mi obra y en el proyecto de traducci6n de la misma. Aunque los cuatro estudios aqui incluidos se concentran en tradiciones europeas de historia intelectual, me esiorc6 especialmente por extender los limites del libro para incluir ei Nuevo Mundo y por ampliar su alcance disciplinario para incluir la antropologia, un campo que, por definici6n , abarca todas las culturas del orbe. Para mi, La Yoie des masquest de Claude L6vi-Strauss, constituye una obra de historia dei arte en el mejor sentido de la palabra, r-funciona como un vinculo l6gico y metodol6gico necesario entre los estudios de Meyer Schapiro y Michael Baxandall, un vinculo, adem6s, que la disciplina profesional de 1a historia del arte por si sola no podria ofrecer. Como todo ei mundo sabe, el proyecto intelectual de Levi-Strauss surgi6 en su totalidad de los estudios de campo que llev6 a cabo en Am6rica del Sur, y se extendi6 hasta abarcar el registro mitol6gico de todas las culturas aut6ctonas del hemisferio occidental. La aplicaci6n de su inteligencia resultante a las mdscaras de la costa noroeste de America del Norte representa la punta delanza de un complejo mds

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en epistemolovasto de interpretaciones analiticas fundado gias no europeas. Asimismo, en el plano de la est6ticay la compleiidad divisoria entre la cognitiva, simplemenit t'o hay una linea europeos de la talla escultura de los kwakiutl y los eiemplos alemanas de inien piedra rom6nica y ias imdgenes clevotas aqu611a se sitria' La cios d" la modernidad entre los cuales s6lido presencia de un andamiaie te6rico 1o suficientemente distinciones nos permite, sin mis, prescindir de artificiaies expreiuicios h6bitos y de prestigio que no se basan sino en que el resultado,sea' tracognitivos. Tengo la esperanza de de la po. ,, partet hr"., qt" ob"' de arte m6s conocidas ser descritas en tradici6n europea reflazcafivividamente al solaun contexto en el que su linaje cultural se convierta otros' mente en un atributo {ortuito entre muchos

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Prefacio

ste iibro debe su existencia a la arnable invitaci6n que me hizo el Departamento de Arte de la Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill, para dictar -- :rimer ciclo de conferencias Bettie Allison Rand en his: -:a del arte. La generosa donaci6n de William Rand, ofre:- ja en memoria de su fallecida esposa y de1 compromiso :-. ella sentia con el mundo del arte, representa un ali::-rte excepcionalmente ben6fico para el entendimiento :-- arte visual, tanto en Carolina del Norte como, mediante :-:iicaciones como la presente, en sitios mucho mds dis:::r:es. La cordialidad del seflor Rand y su inolvidable hos:-:--rdad, asi como la de toda su familia, hicieron que el "-:::rpo que pas6 en Chapel Hill fuera muy piacentero. Es-.- rzualmente . en deuda con Ia doctora Mary Sturgeon, : :! su imaginaci6n y su iniciativa como directora del De:.::a:nento de Arte hicieron posibles mis conferencias y :. -: ,:bro. 561o espero que los resultados recompensen ade- , j;mente sus aspiraciones y esfuerzos. Tambi6n estoy agradecido con muchos colegas y estu- :--:is de 1a Universidad de Carolina del Norte, porque me i.---::ron de mirltiples maneras durante mi estanci at y por- -: ::e brindaron muy buena compaflia y estimulantes - :--.'=:saciones. Podria seflalar en particular aMary Sheriff, --: ::- Hrlis y |aroslav Folda, que me obsequiaron buena :.:.: ie su tiempo. Ei personal altamente capacitado del - -- -:risrrlento de Arte, de la Biblioteca de Arte y de la Fo- -: : : :espondi6 siempre con gusto a mis mrlrltiples peticio: ,. :: ar-uda. La Universidad de Sussex me concedi6 un .

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permiso para dejar mi puesto y dedicarme a investigar, 1o cual me factlito la preparaci6n de las conferencias; y, gracias a una licenciapara ausentarme de mi trabajo docente en el posgrado de la Yale University, pude escribir la mayor parte de este libro. Mary Sturgeon y Leonard Folgarait de la Vanderbilt University, quienes leyeron el manuscrito en una versi6n preliminar/ me salvaron de cometer varios errores/ y lo mismo hicieron oportunamente Walter Cahn, Stephen Eisenman y Thomas DaCosta Kaufmann (los errores que han quedado son, desde luego, totalmente mios). En la imprenta de la Universidad de Carolina del Norte, Elaine Maisner me dio muestras de gran simpatia y paciencia al supervisar con eficiencia Iaprolongada transformaci6n del discurso hablado en texto impreso. Durante e1 igualmente prolongado traslado de mi familia desde Inglaterra hasta Estados Unidos, que coincidi6 con el proceso de redacci6n, mi esposa, Catherine Phillips, mostr6 una fuetza y una comprensi6n fuera de 1o comrin, que me es imposible agradecer de manera suficiente. EI reto y la oportunidad que especificamente me presentaron las conferencias de la C6tedra Rand radicaban en que tenia que dirigirme a una audiencia constituida por colegas universitarios y por un priblico lego e interesado del area de Chapel Hill, Durham y Raleigh. En ese contexto, tenia la impresi6n de que rendir un informe sobre mi propia investigaci6n especi ahzada o hacer un experimento de interpretacion avanzada no era 1o mejor; parecia mds bien el momento de abrir la empresa acad6mica de las humanidaparte que a mi me corresponde en todo caso- a un des -la sector solidario con la educaci6n superior, un grupo que ahora con demasiada frecuencia se ve excluido por el vocabulario de los profesionales, que es para desalentar a cualquiera, y confundido por filisteos ajenos al estudio que tienen sus propias razones para querer impedir el eiercicio humanistico de la inteligencra critica en nuestro orden poal mislitico y social. A fin de alcanzar estos obietivos

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mo tiempo ofrecer algo ameno para un pfblico universitario- ech6 mano de un pequeflo conjunto de estudios de historia del arte que son 1os que m6s aprecio y cuyo signifi_ cado para mi podria resistir una exposici6n y un andlisis pro_ longados. Estos textos me aleiaron del territorio de mi propia tnvestigaci6n especi alizada y me drrigieron hacia el arte Je dpocas y lugares a los que yo mismo solo podia entrar co_ mo un amateur interesado: cuando se intenta abarcar por completo aunque sea una sola drsciplina, todos somos ama_ :eurs buena parte del tiempo. En consonancia con esa con_ jici6n, el material de apoyo que se encuentra en las notas rroviene forzosamente de fuentes f6cilmente accesibles, y rrnguno de los modelos que propongo es complejo. Tenia 1a -speranza de que las lecciones de este ejercicio pudieran -uego aplicarse al campo que conozco, donde podria poner-as a prueba por mi cuenta con mayor claridad. Si algo de :sta empresa tiene 6xito, se deberd en buena medida a los ,studiantes que asistieron a mis cursos sobre teoriay meto_ : rlogia en las universidades de Michigan y Sussex. Me sen_ ::re retribuido si logran ver algo de ellos mismos en lo que :-redan leer aqui.

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1. La

inteligencia

de1 arte

nte una obra de arte rnuda, cualquier observador interesado se involucra en un proceso de traduc_ ci6n, para darle sentido por medio de alguna forma de parlfrasis mental o verbal. Nadie supone que una sustituci6n de ese tipo haga justicia al objeto original que necesita

explicaci6n; el prop6sito del eiercicio es, m6s bien, ofrecer una posici6n privilegiada desde la cual se puedan identificar )- representar 10s aspectos sobresalientes dei objeto. Avanzar desde ahi implica hacer m6s traducciones o sustituciones para capturar aspectos y rasgos del objeto no advertidos en otras anteriores. Estas aproximaciones sucesivas se acumulan hasta que se hace patente que los frutos que se obtienen de ias mismas van en franco descenso, punto en el cual el obje_ to deberia ser casi todo 1o inteligible que puede ser. El acto m6s sencillo de sustituci6n consiste en poner ei :rombre de un autor en el lugar de su obra, 1o que en si nismo equivale a una par6frasis. Hace un siglo, en un 6rea rexplorada como 1o era la pintura itaiiana temprana, este :;to bdsico se conside16 la tarea primordial de la historia :el arte. Intuiciones acerca de 1as coincidencias que vincu-:n ciertas obras encontraron su concepto m6s apropiado en =- nombre del creador/ aunque/ dadas nuestras predisposi_ :-lnes culturales, ia naturalidad misma de esta sustituci6n :.:rlmente puede disfrazar su cardcter dr6stico y complejo. .- Jas las pafifrasis hacen a un iado el original, pone, .1 - -:nbre en el lugar de la pintura es retirarla de la concien_ --. inmediata; narrar Ia vida de un individuo es un acto pro_ : :jamente diferente al de examinar una pintura, y ambos . 15 .

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no pueden realizarse simultdneamente. Sustituir la obra de arte concreta con una narrativa temporal, ya presente en un nombre, es renunciar a aquellos rasgos de la cosa que eran transitorios e irrepetibles, y que se ligaban a un momento que irrevocablemente se termin6; al menos por el momento, el caso rinico se sacri{ica en aras de la continuidad. La maniobra es tan comfn que rara vez reflexionamos sobre la delicadezay eI equilibrio que requiere a fin de ser persuasiva. Tiene que haber un alto grado de semejanza intuitiva o paralelismo entre los dos fen6menos: el arte por un lado y la historia biogr6fica por el otro. Pero si la sustituci6n entrafi.a una similitud demasiado grande con el modelo del objeto original, el recurso corre el riesgo de ser una mera redundancia y la interpretaci6n desciende a 1o que seria una simple recopilaci6n de detalles tipo anticuario. El inter6s del ejercicio depende de que haya suficientes diferencias para crear sorpresas enigm6ticas y encuentros con 1o inesperado. En el modelo de vida y obra, estas presiones contrarias generan ciertos efectos propios. Por un lado, a la obra de arte se le pedird que revele lavida; esto quiere decir hurgar en la obra en busca de pistas latentes con significado personal: vida y obra se equiparan. Por otro, el peligro consecuente de la redundancia dicta que a la vida se le debe dar una lejania m6s acentuada o un drama propio, de modo que se pueda considerar que los descubrimientos biogr6ficos transforman los hechos visuales conforme se presentan ante el ojo poco versado. A medida que dichas presiones llegaron a parecer cada vez rn6s artificiales, los nombres y las biografias perdieron autoridad como bases para el entendimiento, al menos en la disciplina de la historia del arte, si no es que ante un priblico m6s amplio. Sirven, se nos dice, a las demandas fetichistas del mercado, que exige nombres en beneficio de la clasificaci6n comercial, y que simultdneamente perpetua un culto al genio mistificador y pasado de moda, un culto que se burla de los intentos de jtzgar la obra usando facultades ordinarias. No obstante, el mismo sacrificio las mis-

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mas presiones concomitantes sobre el contenido de la interpretaci6n- se ha mantenido en el coraz6n de los acerca-

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mientos subsecuentes en aras de la inteligibilidad. A principios del siglo xx, el p6ndulo yahabia oscilado hacia m6todos de par6frasis m6s impersonales. Esto surgi6, en parte, por el prestigio creciente de ciertas 6reas de 1a historia del arte el arte de los manuscritos -principalmente de la antiguedad tardia y el arte medieval-, donde era imposible recuperar los nombres. Centros y talleres se convirtieron en las nuevas entidades, en los nuevos nombres que 1os especialistas buscaban. La naruativa se habia convertido en una narrativa de prototipos y precedentes, modelos y copias, que permitian distinguir entre un centro de producri6n y otro. Los beneficios en materia de conocimiento iueron patentes, pero a costa de que la inteligibilidad se vol\-lera una mera baraja de sustituciones, una incesante aprorrmaci6n de 1o semeiante a 1o semejante y de lo semejante in contraposici6n a 1o di{erente. Esa actividad y la atenci6n aercana a un solo momento en la secuencia eran prlctica:nente contrarias ia una ala otra. Luego, cuando se transfi:ro a otros periodos cronol6gicos, este impulso degener6 -n un reflejo al que acertadamente se menospreci6llam6njolo source mongeilng (fuentismo), un tipo de impaciencia -ndecorosa por superar al colega historiador del arte con a1-

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:rente posible el objeto de atenci6n anterior e insertara -rro en su lugar.'

- El enfasis que este enfoque pone en la investigaci6n retrospectiva de ::::ras y variaciones convergi6 con otra tendencia, particularmente po:::.rsa en Estados Unidos despu6s de la segunda guerra mundial: la ex:ra traducci6n de una temprana preocupaci6n, entre los eruditos ale:::1es, por la teologia esot6rica y la filosofia tal como aparece - ":ticada en simbolos visuales durante el Renacimiento. No revisada :, : la aut€ntica erudici6n, ciertos historiadores del arte de Amdrica del ". -:te si.guieron la asociaci6n endeble e hipotdtica que se desprendia si:,--:ineamente de las referencias textuales documentadas y de cual:-

-::r noci6n plausible

de la acci6n humana en la creaci6n del arte.

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Las limitaciones cadavez mds obvias de este enfoclue, aun en su propio terreno, y m6s en un panorama de creadores conociclos y rica documentaci6n, impusieron otro cambio de orientaci6n. El impetu provenia en parte de los es, el arte efectos retardados del arte mis reciente -esto ganaba, entre los nrtnanticistno-, tluc el occidcntal desdc cspecialistas, una posicion de prestigio comparable a la del arte dc otras dpocas irnteriorcs. Antes, toda logica significativa del tem:l y la variacion se habia basado en sisterlas simbolicos estables: ia embletlirtica religiosa, los ejemplos humanisticos o l:rs arlegorias cortesanas. lJu arreglo de lineas y colores soLrre una pagina manuscrita del medioevcr fzicilmente puede tener un;r buetta canticlad dc aspectos en cornfn con Llna doctrina teologtca o con rina lcccitin de virtud moral: arnbos lados de la ecuacititl son esquematiccls, extraidos en gran medida de la experiencia, y dotados c1e un orden interno lcgible; existen tnapas mentalcs sobre los cuales ambos elementos pueden trazarse simultaneamente. En cambio, el cada vez mds inclependiente y secular arte dc la modernidad obliga al int6rprete a comparar algunos pigmentos de color en un lienzo con sucesos trascendentes como 1a rcvoluci(rn industrial, la urbanizacion masiva o la guerra tnecanizada: en el mejor de los casos/ 1os dos fen6meest6tico y cl hist6rico- solo pueden ser tenuemente nos -el conmensurables uno colr otro, ya que es muy dificil imaginar un mapa mental comirn que de algirn modo corresponda a amboS; ullx descripci6n convincente de uno siempre pareceri ser clesalentadoramente improbable como descrip-

ci6n convincente del otro. Cuando menos dos generaciones dc historiadores del arte siguieron/ pese a todo, un proyecto ampliamente historico-social, y su dificultad inherente hace que sus importantes logros sean todavia m6s notables; sin embargo, las inevitables frustraciones y las expectativas exageradas que acompaflaron a ese proyecto produieron una reacci6n. Navegando con la deshilachada bandera del posmodernismo,

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:rs seguidores han afirmado a:4,

del stopor, las que Naimo/

clue la posibilidad de hacer in-

::hgrble el arte exige reconocer que la historia no tiene nin:rn patrcin inteligible propio. Sus t6rminos preferidos c1e :arifrasis migraron hacia teorias abstrusas del lenguaje: el _rconsciente mental freudiano entendido colrlo una eStIuC:,.ra del lenguaje, esto es, como la interaccion aut(rnoma de ,s significantes reprimitlos, o la noci6n radicalizacla de los :.construccionistas de la cadena de signos linguisticos que :-irrpre derrotan las intenciones del escritor y obedecen en -.lmbio su propia 16gica contraria y aut6noma' En cuirlclttie:: ,.le esos casos (o en sus frecuentes combinaciones al gus: , , el prestigio conferido brevementc a las disciplinirs de ia ;::storia social y econ6mica se desplazaron decisivamente ::cia el mundo acad6mico literario, en especifico hacia sus :>iuerZoS por hacer suyas ciertas tendencias locales atlnqlle :--iram.ente glamorosas de 1a filosofia y el psrcoairalisis ::fnceses. Las clificultades cle esta irltima vertiente han resultado :tultiples. Una de ellas fue el influjo de entusiastas que lle.fron tarcle y sin ningtn recuerdo de que muchos de qure--:s los ayudaron alanzar la nueva hrstoria social del arte ,.:nbi€n se vieron motivados por el descubrimiento de tex: s ciave de Barthes , Lacafl, Foucault y compania -y fue: _,n rnucho m6s r6pidos en terminos de su vigencia intelec::al original en Francia-. Esta amnesia historiogrlfica ::npoco ha sido mitigada por algrin tipo de meioramiento :crceptible en la viveza general o en el poder persuasivo de - ,,s escritos sobre historia del arte' Los neoconservadores vociferantes han respondido ::,ndenando los efectos de la moda y el doloso oscurantis:r.r de una parte del gremio acad6mico; pero la aut6ntica ca_-:ad intelectual de muchos de quienes han contribuido a ;:Ie giro esot6rico merece una explicaci6n m6s comprensi-,-.1. \- escrutadora de sus defectos. Podriamos encontral una .;.-r,.la a la controversia preguntando si un modo especifico :- rndagaci6n hist6rica del arte es capaz de modificar los

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