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• Manu Raventós Domènech

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1921 zogt die Familie Zeischegg nach Graz. Von 1932 bis 1936 besuchte Walter Zeischegg die Bundesanstalt für das Baufach und die Kunstgewerbeschule in Graz und begann danach sein Bildhauerstudium an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. Den Zweiten Weltkrieg erlebte er als Soldat und konnte erst 1946 sein Bildhauerstudium in der Meisterklasse von Fritz Wotruba fortsetzen. Während seines Studiums betätigte Walter Zeischegg sich als freier Entwerfer (die damals gängige Bezeichnung für Designer) und beschäftigte sich unter anderem mit der Griffgestaltung an Werkzeugen, chirurgischen Instrumenten und Maschinen. Zwischenzeitlich hegte er den Wunsch, seine Studien am „Institute of Design“ in Chicago fortsetzen. Auf einer Reise durch die Schweiz hatte er jedoch Max Bill kennengelernt, mit dem er fortan einen regen Briefwechsel führte. 1950 stellte Zeischegg seine künstlerischen Arbeiten zurück, um sich mehr dem Design zu widmen. Max Bill lud den Studenten ein, als Dozent nach Ulm an das „neue Bauhaus“ zu kommen. Nach dem Erhalt seines Diploms bereitete Walter Zeischegg gemeinsam mit Carl Auböck die Ausstellung „Hand und Griff“ vor. 1951 folgte Zeischegg dem Ruf Bills und arbeitete bis 1953 im Aufbaubüro der künftigen Hochschule für Gestaltung Ulm als Sacharbeiter für das Forschungsinstitut für Produktform, für die Werkstätten Holz, Metall, Gips, Kunststoffe und die Abteilung Produktform. 1953 wurde er Dozent in der Abteilung Produktform an der HfG Ulm. 1968 wurde die Hochschule geschlossen. Im Anschluss an seine Dozententätigkeit machte Walter Zeischegg sich selbständig und gründete ein Designbüro in Neu-Ulm. Er arbeitete nun hauptsächlich für die Firma Helit. Neben diesen Industrieaufträgen widmete er seine Aufmerksamkeit auch geometrischen Formstudien, aus denen mehrere Produkte, wie etwa sein Sinus-Aschenbecher, aber auch Plastiken, entstanden. Am 20. Dezember 1983 starb Walter Zeischegg in Ulm. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS ENTRE LAS DOS ESCUELAS SUPERIORES DE DISEÑO Semejanzas - Ambas escuelas continuaron con la tradición de economía absoluta de recursos en sus cursos preparatorios - Basaron su orientación metodológica a partir del racionalismo. - En un principio la ULM se aproximó a los valores de la Bauhaus: aproximación al diseño a partir de la intuición y descubrimiento exploratorio, y con la valoración de la creación individual y artística. - Las dos escuelas contaron con un curso preparatorio donde los alumnos iniciaban sus primeras experiencias y comenzaban a desarrollar sus conocimientos. - Ambas estudiaron teórica y práctica del concepto de función. - Ambas escuelas crearon productos de Diseño pensando en el concepto de función Diferencias.- La Bauhaus: Crear productos que poseyeran un alto grado de funcionalidad y que fueran asequibles económicamente para la mayor parte de la sociedad . La Ulm: satisfacer necesidades sociales con objetos que poseyeran un alto grado de funcionalidad práctica o técnica. - La Bauhaus, fue una escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura, - la ULM fue una escuela universitaria de diseño. Las diferencias, que se van marcando cada vez más a medidaque avanza el desarrollo de Ulm, se refieren fundamentalmente a dos aspectos:. El desprendimiento del diseño del terreno del arte;. La inserción de la actividad

de la escuela en la producción industrial. Otl Aicher (1994: 85) lo define así: "La Bauhaus se asentó más en los museos que en la técnica y la economía actuales". La Bauhaus fue una escuela. Ulm fue una escuela que se asoció a la empresa. Así surge, como rasgo diferencial, la inclusión de materias de corte teórico relativas a ciencias o disciplinas capaces de hacer aportes al diseño. En Ulm, el diseño -a través de su enseñanza- se separa de las artes aplicadas para acercarse a la ciencia y la tecnología. Muchas de las asignaturas que aún hoy conforman el programa de estudios de escuelas y facultades de diseño(sociología, psicología, matemática, ergonomía y economía) fueron incluidas en las primeras modificaciones de los programas de Ulm, en la última mitad de la década del '50. Finalmente, la escuela de Ulm marca la racionalidad del diseño.- La formación gráfica y pictórica de la Bauhaus abarcaba un amplio espectro que incluía tanto el dibujo artístico y la pintura, el dibujo arquitectónico y proyectivo, el diseño de exteriores o interiores y el de muebles u objetos de uso cotidiano. La ULM ya contaba con departamentos específicos de cada área, mostraba una estructura más organizada en su plan de estudios. Sus nuevos enfoques en el diseño de mostraron dentro de los departamentos de: Comunicación Visual, Diseño Industrial, Construcción, Informática, y más tarde de Cinematografía. -Objetivos de la Bauhaus: Alcanzar una nueva síntesis estética mediante la integración de todos los géneros del arte y todas las ramas de la artesanía bajo la primacía de la arquitectura y alcanzar una síntesis social mediante la orientación de la producción estética hacia las necesidades de un amplio espectro de clases sociales. Filosofía de la Bauhaus: "escuela de la vida". Objetivos de la ULM: satisfacer necesidades sociales con un alto grado de funcionalidad práctica o técnica, de donde se origina la doctrina “la forma sigue a la función” . Filosofía Ulm: integración dela ciencia y el diseño, y de una pedagogía del diseño basada en la ciencia. La escuela desvió suideología hacia un terreno más metodológico y estructurado “Modelo de Ulm”. La búsqueda de lo racional, de formas y construcciones estrictas y austeras determinaba el pensamiento. El diseño de la Bauhaus era concebido como salvador; el diseño, desde 1945 es tranquilizador, ordenador.- La ULM dejó atrás el legado de la Bauhaus para incorporar nuevas disciplinas científicas y técnicas, como la ergonomía, física, politología, psicología, semiótica, sociología, teoría de la ciencia, biónica en el programa de estudios. Se basó en exactos principios matemáticos y geométricos de una metodología visual.- El "Buen Diseño", es la base del funcionalismo que habría de dominar la escena durante los años'60 y '70. Utilidad, seguridad, duración, inocuidad respecto del medio ambiente y, sobre todo, síntesis formal que incluya ostensiblemente la operación de Diseño son algunos de sus postulados .Si bien la Bauhaus tuvo en cuenta la función, en 1955, la función social del diseño está reducida a la funcionalidad de los productos, y su compromiso social consiste en detectar las necesidades sociales y satisfacerlas con un diseño funcional y durable. Necesidades sociales que no se detectan a través de la "catedral del socialismo" sino de las demandas de funcionamiento en el mercado delas grandes empresas. -Mientras la Bauhaus se proponía ser la conciencia del mundo, su campo de acción fue reducido; Ulm, por el contrario, sólo quería satisfacer necesidades funcionales pero su acción, entendida como metáfora de la acción de todo el diseño en la segunda mitad del siglo, transformó la conciencia del hombre en relación con los objetos. El funcionalismo desarrolló, sin proponérselo, el valor simbólico del producto. Más allá de las funciones planteadas, surgió otra función del objeto de diseño: ser el centro del movimiento contemporáneo. El valor simbólico de los objetos artificiales, más allá del valor de uso y de cambio, es obra del diseño. Ya en otros momentos históricos, algunos objetos fueron investidos de valor simbólico: objetos de culto, vestimentas e imágenes, etcétera. La diferencia estriba en que la valoración por el diseño cubre a todos los objetos y es inmanente a su proceso de producción y co

OTL AICHER “Entonces, en Ulm, teníamos que retornar a las cosas, a los asuntos reales a los productos, a la calle, a lo cotidiano, a los hombres. Teníamos que dar un giro. No se trataba de ninguna extensión del arte de la vida cotidiana, al dominio práctico. Se trataba de un contra-arte, de un trabajo de civilización, de cultura de la civilización.” “Imponerse a lo real” estaba a la orden del día, y no la ocupación con la estética carente de finalidad. De ese modo llegó a predominar en la HfG la opinión de que el arte es una expresión de huida de la vida. Pero sobre todo se quería liberar el dominio del diseño industrial de pretensiones artísticas para prevenir los formalismos. Como institución, la HfG era un enano, pero su irradiación alcanzó el mundo entero por su avanzado programa de estudios, cuyo núcleo lo constituían las dimensiones sociales del diseño junto con los objetivos pedagógicos, entre ellos el de la educación para la argumentación y una formación por encima del especialísimo en vez de limitada a las especialidades. En un clima cultural conservador de la sociedad alemana-occidental de la posguerra, la HfG era una isla de creación. Enseñó responsabilidad social y cultural con la mirada puesta en el futuro mientras en las universidades se reactivaba el canon museal-burgués. En Ulm se buscaban vías prácticas que condujeran a la claridad, la crítica y la veracidad. Aicher daba por supuesta la primacía del trabajo práctico. Diseñar significa establecer entre el pensar y el hacer una mutua referencia. La estética sin ética se aproxima al fraude. Lo que interesa es el producto en su integridad, no únicamente su forma exterior. El criterio del uso incluye también los efectos sociales y ecológicos: “El diseño se relaciona a la situación cultural de una época, al tiempo, al mundo. El mundo actual se caracteriza por su hallarse en permanente proyecto. La civilización actual es algo que han hecho, y, por tanto, proyectado los hombres. La calidad de los proyectos es la calidad del mundo”. Aicher aboga sobre todo por la renovación de la modernidad, que parece haberse diluido en visiones estéticas. El diseño como manera de vivir en vez del diseño como cosmética. Cuando Walter Gropius nos propuso en Ulm llamar a la Hochschule für Gestaltung la “Bauhaus de Ulm”, no dudamos en rechazar la propuesta. No vinculaciones. La palabra “prestigio” resultaba más bien negativa: hacer lo justo y conveniente, sin especular sobre la repercusión y el reconocimiento públicos. No se pretendía hacer una segunda Bauhaus. Habíamos regresado de la guerra, y en la academia nos encontrábamos con que debíamos trabajar en la estética por la estética. Aquello no podía seguir. Quienquiera que tenía ojos para ver y oídos para oír hubo de reconocer que el arte era una huida de las múltiples tareas que aguardaban también a la cultura tras el derrumbe del régimen nazi. Hubimos que preguntarnos si una cultura y un arte que ignoran los verdaderos problemas humanos de una posguerra no están ellos mismos poniéndose en evidencia. Nos interesa la configuración de la vida cotidiana y del entorno humano, los productos de la industria, el comportamiento de la sociedad. Nos negábamos a aceptar que la creatividad debiera clasificarse según los objetos. Seguimos encontrando una palabra poética más valiosa que una información periodística, y la estética de los objetos de museo mayor que los de la calle. La cultura debía orientarse a la realidad. Max Bill era un superviviente de la Bauhaus y él representaba a la auténtica Bauhaus. El arte era para él arte y nada más, mientras nosotros empezábamos a ver en él un peligro para el diseño. El peligro consistía en que el diseño se convirtiera en un arte aplicado y tomara del arte sus soluciones. Acababan de aparecer las sillas de Charles Eames, modelos convincentes de la unidad de tecnología, funcionalidad y estética. Eso era diseño desde el planteamiento práctico, diseño sin préstamos formales del arte. Lo contrario que las nacientes sillas constructivistas de rietveld, “mondrianes” para sentarse, inútiles objetos artísticos con pretensión de utilidad. El arquitecto Walter Gropius mantuvo la Bauhaus abierta también a lo profano, a artilugios, mesas, sillas y muebles, pero no como tales, sino como elementos de una nueva fe. Ésta la encontraron los pintores en la geometría elemental, en el cuadrado, en el círculo y en los colores primarios rojo, amarillo, azul, blanco y negro. Cuando

alguien se entretenía con cuadrados, triángulos y círculos, con colores y líneas, simplemente estaba haciendo experimentos estéticos. ¿Es el arte un diseño aplicado? El hecho de que Aicher colgara un cartel en el Museum of Modern Art junto a un cuadro de Paul Klee, no hacía sino confirmar mis tesis. Yo creaba para la calle cuando los demás creaban para el museo. Como no firmé ninguno de mis trabajos, para apartarme de lo acostumbrado en la actividad artística, bajo el cartel del museo de Nueva York rezaba: artist unknown. No hubiera querido otra cosa. Así como otros buscaban sus nombres y se daban a conocer en el mercado de la apariencia, a mí me gustaba el anonimato. Artesanos, constructores, ingenieros no firman. En la Bauhaus prevalecía un estilo geométrico derivado del arte. La Bauhaus se asentó más en los museos que en la técnica y la economía actuales. Cuatro años después de abrirse la escuela, Max Bill se despidió. Sin él no habría habido una escuela de diseño en Ulm. Deseábamos conocer sus experiencias con la Bauhaus. Sus opiniones sobre el diseño las encontrábamos muy orientadoras. Pero en lo fundamental Bill era para nosotros un prisionero de la Bauhaus. Nunca dejó de ser un artista, y tenía reservado al arte un rango especial. Yo mismo no había podido encontrar más que una escasa aplicación provechosa de los principios de la Bauhaus en la tipografía y el diseño gráfico. En el terreno de la tipografía, la vinculación a los elementos geométricos básicos -el cuadrado, el círculo y el triángulo- era más bien fatal para el diseñado y la apreciación de la escritura. Una escritura bien legible no conoce ningún círculo ni nada que se parezca a una basada en un triángulo isósceles. Una escritura geométrica es una recaída en el formalismo estético. Una escritura legible y, por tanto, funcional trata de ajustarse a los hábitos humanos de lectura y escritura. En realidad, esta situación no ha cambiado mucho hasta hoy. El mundo se ha tornado muy distinto de lo que era entonces. La mayoría de los diseñadores se han pasado al campo de los estilistas, de los estetas, para dar debidamente a los productos la apariencia acorde a la estimulación estética del comercio. La apariencia sigue siéndolo todo. Lástima que nada quede ya de aquella Ulm. - See more at: http://www.loreakmendian.com/web/blog/otl-aicher-y-la-escuela-ulm/#sthash.vWuW3rcV.dpuf ercialización.