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TU CU M A N ARDE

t

/

UNIVERSIDAD DE CONCEPCION B ib lio teca

ñwU mm lectores

En 1968, un grupo de artistas de vanguardia porteños y rosarinos prota­ gonizó una serie de radicales acciones que explicitaron su ruptura con las instituciones artísticas modérnizadoras y con las formas establecidas de concebir y practicar el arte. Al postular que sus realizaciones experi­ mentales eran efectivas contribuciones al proceso revolucionario (cuya resolución vislumbraban inminente), estos artistas redefinieron también los modos consabidos de articular arte y política. Cuando este libro se publicó por primera vez, en 2000, apostaba a intervenir en un incipiente espacio de luchas por definir el sentido y el impacto de aquella experiencia radical, apuntando al rescate de su condición de desafío sobre su tiempo y el nuestro. Ante la insistente < (casi redundante) recuperación de estas experiencias -en particular "Tucumán Arde”- en la última década, resulta indiscutible hablar de su definitivo ingreso al canon. La tarea hoy ya no es reconstruir “ Tucu­ mán Arde" en tanto episodio olvidado o silenciado, reuniendo sus escasos restos materiales para devolverles alguna legibilidad, sino terciar en medio del clamor glamoroso para insistir en la condición radicalmente política de su herencia, que se resiste a quedar reducida a formas pacificadas, estilos renovados y clasificaciones tranquiliza­ doras, y que continúa obligándonos a preguntar -una y otra vez- por lo que aún no entendemos ni resignamos. Escribió el artista y teórico español Marcelo Expósito: “ N o hay con­ cesiones en este libro ejemplar. Sus autores hacen lo que muy poca historiografía del arte: asumir las coordenadas autorreflexivas y de crítica de los lenguajes que caracterizan a su caso de estudio, para volverlas hacia la propia trama narrativa. Atacan la manera en que la historia recupera experiencias periféricas como ‘Tucumán Arde’, categorizándolas como arte conceptual y/o político, para restituirle su riqueza, sus límites y contradicción en un relato no reducido a la unidimensionalidad de lo estético” . Este libro obtuvo, en el año 2000, el Premio "Jorge Barón Biza" al aporte de investigación, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte.

A na Longoni es escritora, investigadora del Conicet y profesora de la Universidad de Bue­ nos Aires. Doctora en Artes (UBA), coordina el grupo de investigación “ ¿La cultura como resistencia?: lecturas desde la transición de producciones culturales y artísticas durante la última dictadura argentina" en el Instituto de Investigaciones Gino Germani (FCS-UBA). Ha publicado sola o en colaboración los libros De los poetas malditos al video el bloque de rosarinos y porteños que tenía existencia explícita desde el I Encuentro. Las razones de estos quiebres, que atravesarían de allí en más toda la obra, son de diverso orden. De los testimonios surgen alusiones a conflictos internos tanto en Rosario como enBuenos Aires, causados por cuestiones de prestigio y disputas por el liderazgo. Algu­ nos entrevistados reflexionan sobre las dificultades de los artistas plásticos -cuyo traba­ jo habitualmente es una actividad solitaria y competitiva- para integrarse en instancias de creación colectivas, en las que se desdibuja el aporte individual. Ciertos testimonios hacen alusión a diferencias que plantearon algunos porteños respecto del carácter (predominantemente estético o político) de la resolución de la obra. Para que este litigio no paralizara el desarrollo de “Tucumán Arde”, se decidió otorgar cierta autonomía a los artistas de cada ciudad en la definición de la campaña, el montaje de la muestra, etc. Se menciona también el factor económico como una variable que causó resquemo­ res: los dineros obtenidos por cada grupo no se destinaron a un fondo común, lo que redundó en que los rosarinos (que contaban con dos importantes aportes) tuvieran

142. Rubén Naranjo, carta a M aría Eugenia Aybar, fech ad a en R osario el 9 de octu b re de 1968. 143. De acuerdo a los artículos aparecidos en esos días en diarios tucum anos y rosarinos, el grupo estaría compuesto por Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Rodolfo Elizalde, N oem í Escandell, Eduardo Favario, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Beatriz Balvé, Emilio Ghilioni, Carlos Shork y O scar Pidustwa.

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mayor capacidad de decisión y de acción.144 Para financiar los altos costos de la obra (que Rubén Naranjo estima en unos dos millones de pesos de entonces), los rosarinos obtienen, fundamentalmente a través de las gestiones de Rubén Naranjo, dos donaciones. La más significativa provino de la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil (donde el men­ cionado artista tenía un cargo directivo),145 que ascendió a un millón de pesos. El segun­ do aporte (de 200 mil pesos) provino del Dr. Slulitell, un médico que coleccionaba obras de artistas plásticos rosarinos, incluyendo a los jóvenes vanguardistas a quienes venía apoyando desde hacía algunos años. Los porteños no consiguieron fondos tan cuantiosos. Pidieron apones a artistas reconocidos para paliar los gastos, y -d e acuerdo al testimonio de Jacoby- Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino colaboraron con obras que se vendieron a través de la galerista Sofovich. Estas contribuciones, sin embargo, no pueden hacemos olvidar el esfuerzo que hicie­ ron los propios creadores y las colaboraciones en tiempo, trabajo, materiales e incluso dine­ ro, que no puede medirse en cifras. Para tener una dimensión de los gastos que implicó la obra, pensemos en los viajes y estadía de un contingente de quince personas en Tucumán, los implementos fotográficos, de grabación, de filmación, de envío de los materiales a Rosa­ rio; la impresión de afiches y obleas, y los materiales para las pintadas en la fase de la campaña publicitaria; la dimensión de los paneles fotográficos (cerca de un metro cuadrado cada uno) expuestos en las muestras, proyecciones, desgrabaciones, impresiones de mate­ rial documental; los traslados de la muestra, etc. Pensemos también en que tres décadas atrás estas técnicas eran sin duda mucho más caras que lo que resultan hoy. Fueron necesa­ rios muchos aportes personales y trabajos no remunerados, toda una red de colaboradores que se puso a disposición de la obra, en Tucumán, Rosario, Buenos Aires y Santa Fe.

144. El proyecto inicial era ambicioso y según sostiene Roberto Jacoby no se detenía en contem­ plar los posibles gastos. Jacoby incluso dice que él supuso que iba a ser otro proyecto “loco' condenado a quedar en los papeles, y que fue gracias a los fondos conseguidos por los rosarinos que pudo concretarse. Véase entrevista en IV parte. 145. Considerada como la mayor experiencia en educación popular en América Latina de esos años, “la Vigil” comenzó a funcionar en 1957 en el barrio Sur, una zona obrera de Rosario. Lo que empezó siendo una Sociedad Vecinal, creció incorporando una biblioteca, cursos de capacitación, jardines de infantes, una Escuela de Música, otra de Teatro y una de Artes Visuales. A principios de los ‘70 se inauguran una escuela secundaria y una primaria. Pasaron por las aulas de la Vigil más de 10.000 alumnos a lo largo de esos años. A ello hay que agregar la ampliación del servicio bibliote­ cario y la creación del departamento editorial, inaugurado en 1966. En 10 años se publicaron más de cien títulos, con una tirada total superior a los dos millones de ejemplares, en gran medida destinados a donaciones. En relación a los recursos económicos que solventaron tamaña infraestruc­ tura, se originan en parte en una rifa anual, con pago mensual escalonado. Fue clausurada tras el golpe militar de 1976. Los vínculos del grupo de artistas rosarinos con esta institución se establecen a partir de Rubén Naranjo, quien estaba fuertemente vinculado a la Vigil desde 1963, primero organizando la Escuela de Artes Visuales y luego al frente de la editorial. En la Vigil trabajaban como

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C f/Y c /tc tr DELEGAC IO N

REG IO N A L

ROSARIO* —

18 de Octubre de 1 9 6 8 .A1 Compañero Dtlegado Regional de la C.G.T. Regional Tucumán.Don Benito Romano

5/V_______________________ D« nuestra a t t a con sid eración! El S e cre ta ria d o de la 0»G.T. Regional Roaai^i rio tiene e l agrado de d ir ig ir s e a l Compañero B enito Romano a lo s e fe c to s dt comunicar que lo s portadores Rubén Naranjo y Eduardo Favario* in te ­ grantes de la Comásion de C ultura dependiente de e s ta D elegación R egional, informara a Ud. aoerda de una exposioion de Arte de Vanguardia que ae e •fectuara oportunamente En la seguridad de que Ud. ha de co la b o ra r con nuestros Compañeros en la ta re a a d e s a r r o l la r , h.aoemos p ro p icia la opor­ tunidad para saludar a Ud. y demas in te g ra n te s de ese S e cre ta ria d o oon nuestra habitual Cordialidad de trab ajad o res organizados s indi calm an te.por e l

SECRETARIADO REGIONAL/.0

El segundo viaje

Después de algunas dilaciones, el segundo viaje se inició el 22 de octubre. La estadía de los artistas se prolongó aproximadamente por una semana. Entre los viajeros no sólo había plásticos, se sumaron algunos “técnicos”, según los definen ellos mismos:

docentes en la Escuela de Artes Visuales Noemí Escandell y Graciela Carnevale, entre otros. Para ampliar esta breve descripción véase el fascículo “Biblioteca Popular Constancio C. Vigil”, de la colección Rosario. Historias de aqu í a la vuelta, N° 16, escrito por el propio Rubén Naranjo.

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un camarógrafo (Oscar Pidustwa), un audiovisualista (Zavalía), un fotógrafo amateur (el artista Norberto Puzzolo), una joven periodista (Vicky Walsh),146 etc. A pesar de esas incorporaciones, varios entrevistados reconocen que el grueso del grupo era inexperto en el manejo de las técnicas de registro empleadas (fotografía, filmación, grabación). Una vez llegados a Tucumán, se alojaron en locales sindicales (La Casa del Maes­ tro, la sede de la Federación Obrera de Trabajadores de la Industria Azucarera) o incluso en casas particulares, como la del dirigente estudiantil vinculado a la CGTA Héctor Marteau o las de familias vinculadas a la FOTIA. La estadía en Tucumán implicaba, de acuerdo a lo planificado, dos zonas de activi­ dad simultáneas y complementarias, para las que el grupo también se subdividió: por un lado, las iniciativas que apuntaban a intervenir en el ambiente cultural local y a generar una cobertura de la obra en los medios de prensa; por el otro, las actividades de explora­ ción y registro de la situación de la población afectada por la crisis. El logro de la primera estrategia se evidencia, com o en el primer viaje, a través de una serie de notas que dan cuenta de los pormenores del viaje tanto en los diarios tucumanos com o en los rosarinos .147 La información que se le daba a la prensa, a través de gacetillas y conferencias de prensa, era - e n principio- lo suficientemente difusa para no llamarla atención de las autoridades por los riegos de censura que implicaba. En la nota “Arte y com unicación de masas” (La Gaceta, Tucumán, 22/10/68), por citar un ejemplo, se define la propuesta de los artistas com o “una experiencia de vinculación de las actividades esté­ ticas con las actividades habituales públicas de las ciudades”.

Con estos procedimientos construyen una fachada legal, que justifica la presencia de los artistas en el medio y encubre sus intenciones de denuncia política. Los plásticos utilizan para ello la posición que habían adquirido previamente en el circuito moderni­ zador del campo artístico, para legitimarse al establecer relaciones con las autoridades del área de cultura de la provincia.148 Los artistas encontraron en la capital de Tucumán una inusitada vida cultural aus­ piciada por el gobierno local y por los propietarios de los ingenios, que resultaba pro­ fundamente contradictoria con la miseria de la periferia de la ciudad.149 En palabras de

146. Vicky W alsh, q u e se en co n trab a en T u cu m án c o m o co lab o rad o ra de

CGT\ el semanario que

dirigía su p ad re, n o viajó c o n los artistas sino q u e se sum ó a ellos en las recorrid as p o r los ingenios. 147. Crónica y La Capital (R o sario) inform an, p o r ejem plo, d e la partida y del retorn o del grupo de artistas rosarinos. La Gaceta y Noticias (T u cu m án ) dan cob ertu ra a la obra d esd e el día déla llegada del gru p o a la capital tu cu m an a. 148. P ru eba d e esto últim o es q ue, para p resentarse, aco m p añ ab an la carta ya citada a Aybar con sus curricula y catálo go s. 149. G raciela C arnevale describe así el funcionam iento del ap arato cultural tucum ano: “La provincia y la m unicipalidad, e incluso ciertos intereses privados, ap oyan de m anera notable las más diversas m anifestaciones artísticas: existe un teatro estable d e la provincia y un teatro universitario; en am bos caso s, los integrantes cuen tan co n sueldos m ensuales de 50 mil pesos para las primeras figuras y de 4 0 mil para las de m en o r im portancia. [...) T od a vez que se m onta una obra considerada de particular jerarquía, la m unicipalidad adquiere la totalidad de las entradas para las funciones de

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Héctor Marteau, “se vivía una especie de pequeño verano cultural por abajo de lo que era una dictadura política y con una situación económica explosiva” (entrevista). Había una intensa vida teatral, se sucedían eventos de magnitud como la organización de un fastuoso Festival de Opera de Cámara, de un Festival de la Canción con la presentación espectacular de Duke Ellington (evento cuyo costo ascendió a 5 millones de pesos de entonces), o la realización de varios salones de pintura como el Salón de Artes Plásticas “San Pablo”, patrocinado por la familia Nougués, que también financiaba becas para estudiantes de música. Los artistas analizaban que estos hechos: “...parecieran envolver a la ciudad más triste de la República con una momentánea ráfaga de lujosa cultura. Las contradicciones de una política cultural sostenida por los organismos de difusión de la provincia y la Dirección General de Cultura de la Municipalidad con verdadero desenfado económico, alcanzan por momentos ribetes patológicos sino revela­ ran en última instancia la íntima resolución de ocultar el rostro del hambre y la desocupa­ ción. La fascinación que el arte lujoso y ostentatorio ejerce sobre los funcionarios tucumanos llega a la ingenuidad de programar funciones de títeres para un público de niños hambrien­ tos o hasta la miserable desaprensión de llevar un conferenciante para que diserte sobre el tesoro real de Tutankamón ante un público de obreros semianalfabetos. El secretario de la Directora del Museo de Bellas Artes, Sr. Acevedo, canta loas a la munificencia de la familia Nougués (radicada en Europa) que no sólo auspicia el Salón de pintura ‘San Pablo’ sino dona ‘una silla de ruedas para un obrero enfermo’ o subvenciona becas para los ‘obreros que observan buen comportamiento gremial y no contribuyen a la agitación’”.150 De acuerdo al plan trazado, los artistas convocan a dos conferencias de prensa que, simbólica -y también literal-, abren y cierran el viaje. El 25 de octubre, apenas llegados a Tucumán, organizan una mesa redonda, en la sede de la biblioteca “Brígida Almaraz de Roux”, que fue auspiciada por el Departamento de Artes Plásticas del Consejo Provincial de Difusión Cultural. Allí se reunieron representantes de los medios, artistas locales y funcionarios estatales a cargo de la difusión cultural de la provincia. Si bien, evidentemente, no todos los artistas tucumanos estaban involucrados en los meca­ nismos de la cultura oficial,151 los visitantes no tuvieron una estrategia para convocar al sector local a unirse a la obra, salvo como parte del escenario montado en esa conferencia. de una manera

undía, entradas que se distribuyen popularmente. La gente puede ver entonces, como nos lo hizo notar no sin cierta emoción el señor Abraham, obras como El abanico de Lady Windermere. Pero no es solamente el teatro el beneficio. Tucumán cuenta con abundantes salones, con los que hasta lasfiguras de segunda categoría tienen su lugar [...]. Los plásticos cuentan con salones y galerías, con ayudapara la compra de obras y la impresión de catálogos, con delegación oficial en Buenos Aires”. En“Tucumán: llora, amado país”, Boom , N° 4, Rosario, diciembre de 1968. 150. Documento “Informe: Viaje a Tucumán de los artistas”, transcripto más adelante. 151. Ya en el primer viaje, el porteño Pablo Suárez recuerda haber entablado contactos con el cineasta tucumano Gerardo Vallejo. Y Héctor Marteau señala la intensidad con que impactó 'Tucumán Arde” entre un sector de jóvenes artistas plásticos que más adelante realizaron algunos murales para la CGT local.

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En ella, los móviles de la estadía de los artistas en la ciudad son comunicados a los medios y a las autoridades m ediante una inform ación falsa (o, mejor, retaceada), presen­ tando una versión camuflada de la obra. Los realizadores informaron que trabajaban sobre generalidades tales com o “la presencia de los medios de difusión en la vida con­ tem poránea”, “la transmisión de la obra de los creadores en los medios populares” y “la significación de la noticia y sus posibilidades desde el plano del arte y de la cultura”.1’2 La inform ación falsa difundida en esa primera conferencia sirve com o “pantalla" de la actividad paralela de búsqueda de inform ación en los ingenios cerrados o en conflicto y en los barrios populares. Esa segunda zona de actividad en la provincia es hasta cierto punto sem iclandestina. Para realizarla, los artistas se apoyaron fundamen­ talm ente en los con tactos previam ente establecidos con sindicalistas de la CGT local, especialm ente los de la FOTIA y los “Cañeros independientes” (agrem iación de los pequ eños productores), Francisco Arancibia, dirigente docente, y H éctor Marteau, Se­ cretario G eneral del Centro de Estudiantes de D erech o y representante por la Coordi­ nadora Estudiantil en la d irección de la CGTA tucumana.

Foto tomada en Tucumán por los artistas para demostrar el acaparamiento patronal de azúcar (Archivo Graciela Carnevale). 152. La Gaceta, S. M. de Tucumán, 25/10/68.

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Desde temprano a la mañana, los artistas viajaban en grupos hasta el lugar designado, eran presentados e introducidos por los dirigentes gremiales, e inicia­ ban la exploración y el registro de la situación, a través de entrevistas a los pobla­ dores, que eran grabadas, fotografiadas o filmadas. Entraron en algunos ingenios afectados, en instalaciones abandonadas, en las poblaciones vecinas a la capital, en hospitales, en escuelas. Fotografiaron depósitos donde se acaparaban tonela­ das de azúcar (producto que escaseaba para la población). Entrevistaron a dirigen­ tes gremiales y populares (entre ellos el hijo de Hilda Guerrero de Molina, que había sido asesinada poco tiempo antes en una m ovilización popular), a maestras, amédicos, a peones, a familias desocupadas. Contaban con un m odelo de encuesta para recabar datos sobre la com posición familiar, las condiciones de trabajo (o desempleo), salud, educación, vivienda, alimentación, etc. Cada noche, al volver a San Miguel de Tucumán, el grupo se reunía y ordenaba el material recolectado en la jornada, que era enviado día a día a Rosario.1’ 3 Allí lo procesaba un grupo a cargo de esa tarea. Con este procedimiento, consideran algu­ nos, evitaban arriesgar todo el material obtenido, en caso de producirse un allana­ miento o una intervención policial. Culminada la búsqueda de información -e n la que ponen en juego prácticas propias de la acción política, de la investigación sociológica y de la periodística-, los artistas convocan a la segunda conferencia de prensa, con la que cierran la actividad en la ciudad. Allí exponen la totalidad de sus intenciones: denuncian la situación de la población y acusan de complicidad al aparato cultural de la provincia con el régimen militar responsa­ ble del “Operativo Tucumán”. Ponen allí en evidencia el verdadero objetivo de la obra, al proceder “a la realización de Lina acción violenta para desenmascarar las profundas con­ tradicciones originadas por un sistema económico-político basado en el hambre y la des­ ocupación y en la creación de una falsa y gratuita superestructura cultural”.154

153. Según el testimonio de Borthwick, los materiales se mandaban por tren de Tucumán a Santa Fe, donde lo recibían ella y Cohén, y lo despachaban a Rosario. 154. “Informe: Viaje a Tucumán de los artistas”.

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Inauguración de un artista plástico tucumano a la que asisten los artistas encargados de los contactos con el medio cultural local. Nótese que la toma busca señalar un contrapunto entre ese medio y el afuera, que se cuela en la figura del niño harapiento que se asoma a la puerta (Archivo Graciela Carnevale).

Los artistas pretenden producir en la segunda conferencia una conmoción entre los asistentes al brindar una información diferente a la esperada a partir de la expectati­ va que se había generado en la primera. El objetivo de esta operación es que la denun­ cia de la situación tucumana llame la atención con una repercusión pública mayor que la que se hubiese obtenido con una conferencia de prensa convocada explícitamente a tal efecto. Sin embargo, esta reunión tuvo -com o era de esperarse- menor cobertura en los ] medios locales que la primera.155

155. En la medida en que los artistas tuvieron algunos problemas con las autoridades en el relevamiento de datos en los ingenios, podemos pensar que para la segunda conferencia de prensa ya había un alerta acerca de la denuncia que se haría, por lo que parte de las autoridades provinciales no concurrieron a la misma. Pero más allá de esa limitación, nos interesa la intención de la operación, su diseño.

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d. (a) “Pueblo Fantasma” de un ingenio cerrado, fotografiado por los artistas, (b y c) Registro de las maquinarias desarmadas, las piezas abandonadas, las condiciones precarias de trabajo y de existencia, (d) Noemí Escandell entrevista a un trabajador en un ingenio (Archivo Graciela Carnevale). La campaña

Entre las operaciones que apuntaban a obtener un alcance masivo en “Tucumán la campaña de difusión que se desarrolló simultáneamente al segun­ do viaje a Tucumán y en los días previos a las muestras, y que estuvo a cargo fundamen­ talmente del grupo que quedó en Rosario, y en segunda instancia de los grupos de Buenos Aires y Santa Fe.156

Arde”, se encuentra

156. El material gráfico (obleas, afiches) usado por los rosarinos se envió a Buenos Aires, en donde fue difundido por los artistas. Algo similar ocurre en Santa Fe, de acuerdo al testimonio de Graciela Borthwick. Sin embargo, en estas dos ciudades la campaña no tuvo la envergadura que alcanzó en Rosario, y que aquí se analiza.

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La campaña tenía por objetivo generar una expectativa masiva en torno a la con­ signa “Tucumán Arde”, y -com o objetivo asociado- convocar a las muestras a partir de canales de difusión no convencionales dentro del circuito artístico. Su diseño (en tres etapas) y su realización combinan técnicas y prácticas tomadas de la acción política, el campo de las relaciones públicas, los desarrollos artísticos expe­ rimentales y los criterios básicos de la labor publicitaria. En un primer momento, la campaña consistió en pegar en carteleras y paredes del' centro y los barrios de las ciudades de Rosario y Santa Fe afiches con una sola gran palabra: TUCUMÁN. Las fotos muestran, por ejemplo, puertas de fábrica, paredones, carteleras, empapelados con ese escueto cartel, compartiendo el espacio callejero con afiches de productos comerciales. Esta primera etapa también incluyó, para un público más acotado, el mismo procedimiento: la palabra TUCUMÁN impresa en el margen de las entradas del cineclub Grupo 65 y otros cineclubes independientes, a los que asistían cotidianamente sectores universitarios o integrados a la renovación cultural. Al comen­ zar la función de trasnoche, además, se proyectaba una diapositiva con la misma pala­ bra en la pantalla, intercalada entre la tanda publicitaria.

^ gr upo 65 organización de arte f —|

Jo sep h L

presenta:

M ankiewicz

£2 de repente era el verano

sg

Elizabeih Taylor - M onlgomery Cliff cine

prohibido menores de 18 años

Imperial

sábado 19 de octubre (trasnocha) 0 ,3 0 h*.

entrada $ 80

Aspectos de la primera fase de la campaña en Rosario, (a) Entrada de cineclub. (b) Carteles pegados en un portón fabril (Archivo Graciela Carnevale).

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La segunda fase de la campaña se inició con la aparición de pintadas en las pare­ Rosario, esta vez con dos palabras: “Tucumán Arde”. Esta variación también se operó en las entradas y en la diapositiva de los cineclubes. También se imprimieron miles de obleas de 10 cm. x 10 cm., diseñadas por Juan Pablo Renzi, que decían lo mismo con letras negras levemente psicodélicas.157 Estas obleas se pegaron en Rosario y también en Buenos Aires, en espacios públicos, paredes, puertas, baños públicos, co­ lectivos.1’8 Por último, se repartieron volantes iguales a las obleas en la calle, a la salida de eventos culturales, funciones de cine, en las facultades, etc. des de

d.

de la segunda fase de la campana; ta) Oblea diseñada por Renzi. (b) Nueva­ mente, la entrada del cineclub intervenida, (c) y (d) Distintas pintadas callejeras.

Aspectos

157. Recuerda Renzi: “Obleas con letras flamígeras, hechas a d hoc pensando que eso podía representar bastante el tema y era comunicador aunque nos pareciera grosero estéticamente” (en Fantoni. 1998: 62). 158. Una fotografía da cuenta de una de estas obleas pegada en la Facultad de Humanidades de laUniversidad Nacional de Rosario, acompañada por otro cartelito, colocado espontáneamente por alguien. Este, intentando imitar el mismo tipo de caracteres, dice: “Tucumán se quemó”.

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Cuando los otros artistas ya habían retornado de Tucumán, y a pocos días déla inauguración de la muestra en la CGT de Rosario, se inició la tercera fase de la campaña, que podía leerse disociada de las anteriores. Consistió en la promoción de la muestra con un afiche que convocaba a la “Primera Bienal de Arte de Vanguardia”, haciendo constar la fecha de inauguración (3 de noviembre) y el lugar (CGT de los Argentinos, Córdoba 2061). Respecto del inesperado título “Primera Bienal de Arte de Vanguardia’ existen diferentes versiones: la más reiterada es presentarlo como parte de la “fachada legal”, jugando con que las bienales tenían cierto prestigio y ese nombre podía atraer a público habitual de las muestras de arte de vanguardia, a la prensa, y no llamarla atención de las autoridades de facto. La otra versión respecto del título señala su carga irónica: es la puesta en evidencia -sutil, es cierto- del desplazamiento institucional19

Tercera fase de la campaña. Afiche convocando a la “I Bienal de Arte de Vanguardia” (Archivo Graciela Carnevale).

159- Se nombraba “bienal”, justamente, a esa obra que fijaba la ruptura con las instituciones “modernizadoras”, entre ellas las Bienales de Venecia y de Sao Paulo o las tres Bienales America­ nas de Arte en Córdoba entre 1962 y 1966.

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Con la campaña se monta, entonces, una estrategia que apelaba a una diversidad de medios y a distintos públicos, para generar una incógnita a partir de una doble

ambigüedad. En primer lugar, en cuanto al “producto” promocionado: ¿se trata de un viaje turístico, una campaña política, el anuncio del estreno de una nueva película? En segundo lugar, en relación al tipo de campaña presentada: si por su circulación, los afiches y las obleas remiten a un género poco definido (político o publicitario), la frase enlas pintadas alude más claramente a la agitación política. Al mismo tiempo, la campa­ ñaen los cineclubes sugiere la publicidad de un film a estrenar. Los volantes repartidos a la salida de eventos culturales y otros lugares de concentración multiplican los seg­ mentos de público a los que se alcanza y los posibles sentidos atribuibles a la frase. Aun cuando, en el segundo momento de la campaña, se pasa de “Tucumán” a “Tucumán Arde” en la propaganda, la polisemia o la ambigüedad de sentido se mantie­ nen. Aunque en este último caso el verbo podría remitir a una situación latente de convulsión o conflicto, es importante tener en cuenta que -incluso considerando la repercusión local del Mayo francés, la visibilidad pública de la crisis tucumana, las lu­ chas sindicales locales y las campañas de agitación de la CGT de los Argentinos- el marco político-social (como elemento importante de anclaje del sentido) en que circula­ bael mensaje todavía no era el mismo clima de agitación social y política que se vive un año después, cuando se desencadenan hechos como el Cordobazo y el Rosariazo. Así, la campaña logra crear una incógnita en quien recibe el mensaje. Este efecto sereforzaba en la estructura interna dei último afiche, el de la convocatoria explícita a la “Primera Bienal de Arte de Vanguardia” a realizarse en la sede de la CGTA de Rosario. Evidentemente la aparición en la propaganda de la fecha y el lugar era imprescindible para que el público pudiera concurrir, pero la ausencia del nombre de la muestra (“Tucumán Arde”) no permitía vincularlo directamente con los demás segmentos de la campaña. Al mismo tiempo este cartel, a pesar de especificar fecha y lugar de una mues­ tra artística, refuerza la confusión respecto al hecho: si por un lado la tipografía de “Primera bienal de arte de vanguardia” es de avanzada en publicidad y remite a un evento artístico, el lugar de realización del mismo puede resultar contradictorio o extra­ ño: ¿una muestra de arte de vanguardia en la sede de la central obrera?

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Entrada de la CGT rosarina en los días de la muestra (Archivo Graciela Carnevale).

En cualquier caso, con el montaje en las muestras de la información compilada en Tucumán y los materiales utilizados en los tres momentos de la campaña callejera (afiches, obleas, etc.), se busca cerrar el circuito de la primera etapa y develar las posibles incóg­ nitas que hubiese dejado, si bien sólo para los asistentes a las mismas. Allí la ambigüe­ dad cede paso a una abierta disputa por definir el sentido de la crisis tucumana.

Las muestras Pocos días después de terminado el segundo viaje a Tucumán, el 3 de noviembre de 1968, se inauguraba la muestra en el local de la CGT de Rosario con una afluencia de público que asombró por su masividad (según los testimonios, superó las mil personas) y llevó a que la exposición se prolongara por quince días, una semana más de lo programado. La CGT rosarina -alineada, como vimos, con la CGT de los Argentinos- tenía su sede en una vieja casona ubicada en la calle Córdoba 2061, a pocos metros del Comando del II Cuerpo del Ejército y a una cuadra de la Jefatura de la Policía. Allí se organiza la muestra del material recolectado en y sobre Tucumán. La idea no era, de ningún modo, arrinconar la muestra en un par de salas, restrin­ girla a una zona acotada que pudiera visualizarse y visitarse a la manera de las exposi­ ciones de arte tradicionales, sino “ocupar” el edificio. Esta idea de “ocupación” o “toma"

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de la CGT160 implicó aprovechar todos sus espacios y posibilidades para integrar e in­ cluso interferir creativamente en la rutina del sindicato.161 Así. podrían pensarse las muestras de “Tucumán Arde”, más que como una exposición tradicional de arte en un sindicato, como la puesta en juego de un modo en que el arte se instala en/se apropia de/se confunde con un espacio público, alternativo a los circuitos artísticos. Es pertinente, en ese sentido, pensar las muestras de “Tucumán Arde” como ambientaciones, y entender algunos de sus procedim ientos de m ontaje en ese sentido.162 Ello mismo se propone en algunos documentos de la obra, en los que se habla, por ejemplo, de la creación de “un marco de referencia ambiental”.163 El público deja de estarfrente a la ob ra para situarse en la obra, p en etrán dola, m oviéndose dentro d e ella. Esta se compone por materiales de diverso orden (visuales, táctiles, auditivos), lo que redunda en una ampliación de la percepción. No se trata de una nueva técnica de exposi­ ciónen el sentido tradicional, sino de una configuración distinta del entorno circundante. Los recursos empleados para exponer los resultados de la investigación y el mate­ rial hasta allí compilado y utilizado, son variados. Alguien recuerda que la puerta de entrada al edificio estaba bloqueada por bolsas que derramaban azúcar. 16‘* El piso del pasillo se tapiza por carteles con los nombres de los dueños de Tucumán, indicando cuáles son sus ingenios y otras propiedades, y sus vinculaciones con el poder político. El público se ve obligado a decidir entre pisar esos nombres o evitar cometer la agresión bordeando los carteles.

160. Varios realizadores entrevistados hacen referencias directas o indirectas a esta cuestión. Rubén Naranjo, por ejemplo, recuerda que al ingresar a la muestra, “la gente se metía en el mundo de la pobreza”. “Porque ‘Tucumán Arde’ fue una toma total del edificio, con una cantidad de acciones que se preparaban para esa toma”, sostiene Margarita Paksa. “El concepto era el de unaocupación para evitar que se diera el espacio determinado de la muestra. Todo el edificio era Tucumán Arde’; estaba tomado por la muestra, las escaleras, las paredes”, afirma Beatriz Balvé. 161. El testimonio de Héctor Quagliaro, secretario general de la CGT rosarina, da cuenta de esta irrupción: durante las dos semanas en las que se prolongó la muestra en Rosario, los asuntos regulares de la central obrera se atendieron en un rincón de la cocina. 162. Respecto de la definición de esta modalidad artística, sostiene Marchán Fiz (1986; 173): “El término ambiente [...] implica un espacio que envuelve al hombre y a través del cual éste puede trasladarse y desenvolverse. Tal vez la nota fundamental es la extensión y expansión transitable de la obra en el espacio real. No se trata de una reproducción, sino de la instauración de una situación espacial... [El espectador] se verá envuelto en un movimiento de participación e impul­ sado a un comportamiento exploratorio respecto al espacio que le rodea y a los objetos que se sitúan en él”. 163. Documento de la Secretaría de Prensa, CGT de Rosario. 164. Entrevista a Quagliaro.

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Los nombres de los dueños de los ingenios en el piso obligaban a los asistentes a pisarlos o bordearlos dificultosamente (Archivo Graciela Carnevale).

En las paredes del pasillo de acceso se despliegan collages de recortes periodísti­ cos preparados por León Ferrari, resultado de una exhaustiva recopilación en los me­ dios gráficos con el objeto de exponer toda la información aparecida recientemente acerca del problema de los ingenios tucumanos.165 Incluye, según el artista, desde las I declaraciones y publicidades oficiales en relación al Operativo Tucumán hasta las rese­ ñas sobre el cierre de los ingenios, la situación desesperante de la población afectada, 1; represión policial.

165. Esa vasta información se completaba con una obra que al parecer se perdió y que el mismo Ferrari relata así: “extraje una sucesión de frases agresivas de los discursos oficiales sobre la gente de Tucumán y las puse una a continuación de otra, dejando un pequeño espacio, de modo que lo que se leía era como una catarata de agresiones” (en “Nosotros no sabíamos”, Causas y azares, N° 2, Buenos Aires, otoño de 1995, p. 121). Esta obra retomaba el procedimiento de montaje a partir del que había construido la obra teatral Palabras ajenas, publicada por Falbo en 1967: a partir de fragmentar el discurso de los oponentes y de rearmarlo como un collage a varias voces, aparece un sentido que se mantenía oculto en la información de los medios.

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Una de las fotos tomadas por los artistas que exhibe la situación de miseria de la población tucumana. Su ampliación fue expuesta durante las muestras (Archivo Graciela Carnevale).

Más adelante, en el hall central del edificio, cruzado de lado a lado por franjas de tela con slogans pintados a mano, se exponen grandes ampliaciones fotográficas con imágenes de pobladores tucumanos (tomadas por los artistas en el segundo viaje). Se veían rostros de niños masticando un trozo de caña, mujeres trabajando en la cosecha con su crío a cuestas, ancianos cargando enormes fardos, hombres, mujeres y niños en las entradas de sus miserables viviendas, escolares desarrapados. También, imágenes demovilizaciones de la FOTIA, protestas y ollas populares, y de enfrentamientos con las fuerzas de la represión.

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Acompañan estas imágenes caitas escritas con dificultad, en las que, p or ejemplo, las madres explican a la maestra que no podían mandar a sus chicos a la escuela porque no tenían zapatos que ponerse. Enormes carteles hechos a mano (en general con la estética descuidada de los carteles políticos) en los que se consignan datos, porcentajes, estadísticas acerca de los niveles de desempleo, desnutrición, analfabetismo, mortali­ dad infantil, etc. Estos índices fueron aportados por el equipo de sociólogos, así como un organigrama explicando la concentración de riqueza y las relaciones de poder en la provincia. Los sociólogos también prepararon un extenso informe titulado “Tucumán Arde... ¿por qué?”ll,que da cuenta de los resultados de una investigación realizada en la provincia, del que se repartían copias mimeografiadas a los visitantes a la muestra.

166. Este informe fue preparado especialmente para la obra por un equipo del CICSO integrado por M. Murmis, S. Sigal y C. Waisman.

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Proyección de material fíhnico durante l.i inauguración en Rosario (Archivo Graciela Carnevale).

Además de las imágenes y los textos, la estrategia sobreinformacional incluía otros recursos: la difusión por altoparlantes de testimonios de dirigentes gremiales, trabajado­ res y pobladores; el reparto de algunas entrevistas desgrabadas y mimeografiadas; la proyección de diapositivas y filmes documentales sobre diversos temas puntuales de la crisis tucumana. Algunos habían sido producidos por el equipo, a partir de los registros tomados en el segundo viaje. Otros, como “La hora de los hornos” (Solanas y Getino, 1968), proyectado en Buenos Aires, eran realizaciones de grupos de acción políticocultural con los que estaban en contacto.

Cajas con alimentos recolectados entre los asistentes a la muestra para enviar a Tucumán (Archivo Graciela Carnevale).

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Los asistentes a la muestra se topan, también, con montañas de alimentos recolecta­ dos para enviar a Tucumán. Cada escasos minutos, un apagón dejaba a oscuras el edificio, recordando que moría un niño tucumano. El día de la inauguración se sirvió café amargo, | en alusión a la escasez de azúcar que ocasionaba el acaparamiento patronal.167

Se repartió café amargo en alusión al acaparamiento de azúcar (Archivo Graciela Carnevale).

El conjunto del montaje apuntaba, así, a impactar en el espectador a través de todos los sentidos, al presentarse como un “bombardeo” de información visual, escrita, sonora y hasta gustativa. Una denuncia construida a partir de una combinación del muestrario de imágenes y datos contundentes con una explicación científica (desde el paradigma socio­ lógico) de sus causas y consecuencias, sus beneficiarios y sus cómplices. En relación a las colaboraciones entre porteños y rosarinos a la hora de montar las muestras, los artistas habían llegado a un acuerdo de hecho para superar las fisuras que habían aparecido entre ellos (a las que ya nos referimos): cada grupo se manejaba con cierta autonomía y se responsabilizaba del montaje de la muestra de su ciudad, lo que abría la posibilidad de desarrollar ordenamientos o planteos diferentes con los mismos materiales. Persistió, aún así, la cooperación entre ambos grupos. Al menos dos integrantes del grupo porteño, Jacoby y Balvé, viajaron a Rosario y colaboraron activamente con el armado de la muestra.168 Ferrari no viajó pero envió su aporte: los collages de noticias 167. Este dato aparece en varias entrevistas. Otra versión es que “en la cafetería, se dispondrá a la vez de ‘azúcar de Tucumán’ y de otro azúcar anónimo”, como modo de forzar a los asistentes en una nueva elección (artículo ya citado en Robho N° 5-6, trascripto más adelante) 168. Jacoby, incluso, aparece entrevistando al público en las fotografías del día de la inauguración. Se lo ve acompañado por otro colaborador porteño de la obra, que tampoco la firma, el arquitecto Tomás Bar.

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que se exhibieron a la entrada. A su vez, algunos rosarinos colaboraron con el monta­ jede los porteños. Aldo Bortolotti, por ejemplo, recuerda haber viajado días antes, para participar junto a Margarita Paksa y Pablo Suárez del montaje de la muestra en Buenos Aires.169 La muestra en la sede central de la CGT de los Argentinos (que funcionaba en el local de la Federación Gráfica Bonaerense ubicado en Paseo Colón 731, Buenos Aires) se inauguró el 25 de noviembre y debía continuar hasta el 30 de ese mes. Esta segunda muestra (de la que quedan muy pocas fotos) se armó con los mismos materiales que la de Rosario, con la excepción coyuntural de un cartel que aludía al conflicto que se había desatado en esos días en el gremio petrolero de Ensenada, otro cartel que cuestionaba “A las dictaduras que sojuzgan, que persiguen, que entregan el patrimonio” y la proyección de la película “La hora de los hornos”. Estaban allí los mismos cartelones de tela, los mismos paneles con recortes perio­ dísticos, las mismas ampliaciones fotográficas. Se recurrió también a la idea de “toma” u “ocupación” del edificio, es decir, no restringir la muestra a un espacio acotado sino dispersarla en la sede gremial. Las mayores dimensiones del lugar obligaron, sin embar­ go, a limitar el espacio ocupado a la planta baja y los pisos I o, 2o y 9o (este último como improvisada sala de proyecciones). También fueron ocupadas las escaleras, las puertas de acceso, las puertas interiores y el ascensor. Sin embargo, a pesar de esas coincidencias y cooperaciones, del recuerdo de va­ rios artistas se desprende que ambas muestras fueron vividas -p o r ellos mismos- como diferentes.170 En el acto de inauguración en Buenos Aires habló, en primer lugar, el dirigente petrolero Torres, miembro del comité de huelga, quien explicó los motivos del conflicto171 yagradeció los aportes que la comisión de solidaridad con Tucumán les había destinado. Luego, Raimundo Ongaro, Secretario General de la CGTA, se dirigió a los asistentes: “Hemos caminado mucho por el país, por nuestra tierra. Hemos estado en las ollas populares. Hemos visto el grado de humillación y vejación que significan. Nuestra pala­ bra no podía transmitir todos esos dramas: no sólo la falta de pan, sino la explicación de por qué falta el pan; no sólo el cierre de los ingenios, sino la explicación de por qué

169. Otros rosarinos asistieron el día de la inauguración en Buenos Aires, pero -según recuerdanse sentían ajenos a la muestra. 170. Esas diferencias aparecen en los testimonios recientes de los protagonistas. León Ferrari, por ejemplo, recuerda que en la muestra de Buenos Aires se puso mayor énfasis en la exposición de larepresión policial contra el pueblo tucumano. Por su parte, la mayoría de los rosarinos coinci­ den en señalar que la muestra de Buenos Aires les pareció más abiertamente política (Graciela Carnevale la califica de “partidista” o “peronista”), sin llegar a precisar en qué elementos concre­ tos radicaba ese carácter. Naranjo dice: “fue distinto en Buenos Aires; allá hubo más espectáculo” (La Maga, 24 de febrero de 1993). 171. El conflicto petrolero que tuvo epicentro en la zona de Ensenada-La Plata entre octubre y noviembre de 1968, fue por su alcance y dimensión uno de los más significativos del año y en el que la CGTA puso esfuerzos y expectativas, dedicándole un considerable espacio en las páginas del semanario CGT.

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cierran los ingenios. Gracias a estos artistas es posible que más trabajadores en todo el país conozcan lo que pasa en la Argentina. [...). Ellos [los gobernantes] tienen los tanques, Vas ametraWadotas, tienen Vos percas. Nosotros tenem os hoy este pedacvto de lienzo y

O ü ÍUOÚCB y nos b m IU 05M CSÍS5 imágenes para que tengan miedo, porque saben que no podrán nada contra el despertar de las conciencias, que nosotros convoca­ mos para liberarnos ”.172

Pocas horas después de la inauguración, ante las presiones de funcionarios de la dictadura, la muestra sería levantada. En sus papeles personales, Rodolfo Walsh escri­ bía el 28 de noviembre de ese año: “En la CGT, ese día de calor, que es el de hoy, muchas cosas se estaban desmoronando, yal mismo tiempo aparecía el germen de otras nuevas, la brillante uña en el índice del muerto, VapVantiXa et\ eVVadnVVo. La muestra de Tucumán fue Vevantada eVmartes, por presión poVicial. Los llamó un comisario a Calipo y Ranelli, los amenazó con cerrar la gráfica. Hablaron con nosotros, se buscaron formas intermedias de negociación. Pero no hubo tal negociación. El martes a mediodía levantaron las fotos”.173

lista es quizá la única foto que registra parcialmente lo que fue el montaje de Tucumán Arde" en la CGT-A de Buenos Aires.

172. Reproducido en “Tucumán Arde”, en Semanario CGT, N° 31, 28 de noviembre de 1968. 173. Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, Seix Barral, 1996; p. 90,

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¿Qué hay en "Tucumán A rde" de arte de vanguardia? Llevemos hasta el límite una observación instalada en el sentido común: lo que se vio de “Tucumán Arde” se parece más a un acto político que a una obra de arte. Permítasenos apuntar una coincidencia que resulta significativa para extremar ese argu­ mento. En el N° 10 (de octubre de 1968) de la revista C ristianism o y Revolución, que dirigía Juan García Elorrio, se informa acerca de una campaña sobre Tucumán realizada por la Agrupación de Estudios Sociales de Córdoba, integrada por estudiantes de la Universidad Católica de esa ciudad. La misma consistía en un “estudio profundo de la realidad tucumana” a partir de un viaje en el que se confrontarían los datos y se estable­ cería un contacto personal con los obreros tucumanos. Su misión era transmitir al pue­ blo cordobés el mensaje del trabajador tucumano. Los paralelos entre este viaje y “Tucumán Arde” no son pocos, además de la fecha (agosto de 1968). Estos otros viajeros también establecieron vínculos con la Comisión de Solidaridad con Tucumán de la CGT de los Argentinos. Su objetivo era entrar en contacto con los obreros tucumanos y confrontar la información circulante sobre la crisis de la provincia. Su modalidad: el viaje de los universitarios, que se ofrecen como testigos de las verdaderas causas de la crisis. Hasta la estructura de la campaña tiene elementos comunes con “Tucumán Arde”. Por ejemplo, se plantean dos fases simultáneas: la primera, de trabajo teórico (informes, estadísticas), la segunda, de trabajo práctico (convivencia con las víctimas de la crisis). Y a pesar de estas noto­ rias coincidencias, a nadie se le ocurriría pensar el viaje de los estudiantes cordobeses como una realización artística. ¿Qué es aquello que vuelve diferentes ambos emprendimientos? ¿El hecho de que los realizadores fueron artistas en un caso, y estudiantes en el otro? ¿La voluntad de los artistas de definir todavía sus realizaciones desde la especificidad de sus prácticas? ¿O se trata de un efecto de lectura posterior, en la medida en que “Tucumán Arde” es recuperado como parte de la historia del arte? Creemos que si bien el estatuto de lo artístico en las acciones del itinerario del '68 está puesto en tensión, y sus límites con la política -y con la vida- son borrosos, pueden reconocerse en la concepción y el diseño de “Tucumán Arde” huellas de otras experien­ cias de vanguardia anteriores realizadas por artistas de ambas ciudades (en especial, los primeros desarrollos conceptuales; el “arte de los medios de comunicación” y otras pers­ pectivas informacionales; los happenings, las ambientaciones y las acciones). En términos generales, “Tucumán Arde” es una obra procesual, temporal y espacialmente discontinua,174 que -com o puede observarse en nuestro análisis- destaca operaciones llevadas a cabo en diversos momentos y lugares. Al mismo tiempo, en las muestras se concentran diferentes zonas de la obra hasta ese punto desarticuladas (la

174. Justamente Oscar Masotta decía en Happenings (1967: 68-69) que la ambientación y la discontinuidad eran las dos características sobresalientes de la estética contemporánea.

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investigación sociológica, los viajes, la campaña).175 Las muestras, como ya señalamos, pueden pensarse como ambientaciones, un formato que había tenido desarrollo en la escena experimental local.176 L aM en esu n d a es quizá la más recordada ambientación (o más precisamente, “recorrido ambientacional”) de esos años. Desde perspectivas teóri­ cas, la cuestión había sido tematizada por Jacoby y Masotta en su lectura de la idea del crítico norteamericano Marshall McLuhan de que “los medios ambientan” (Jacoby, 1967: 127), así como por Nicolás Rosa, como muestra su ponencia al I Encuentro. La incorporación del público a la obra y su participación directa en la misma -un elemento distintivo de varias tendencias del arte de la década- tiene lugar en las mues­ tras de “Tucumán Arde” a través, por ejemplo, de los reportajes a quienes se acercan a la sede sindical en esos días, que se graban y más tarde se emiten como parte de la obra. Aunque el rasgo vanguardista de provocación al público está presente en ciertos hechos -cuando se fuerza la opción, al entrar al edificio de la CGT rosarina, entre pisar el nombre de los dueños de los ingenios o pasar con dificultad por el costado, o cuando se ofrece café amargo-, en términos generales la relación con el público es muy distinta a la que se plantea en el resto del itinerario del ‘68. Se podría pensar que las acciones previas a “Tucumán Arde”, en la medida en que significan un ataque y una ruptura con las institu­ ciones artísticas, tienden a provocar e incluso a enfrentar violentamente a su público. En tanto el público de “Tucumán Arde” está siendo otro, ese ataque cesa (o se modera). La vanguardia está en busca de un nuevo público, al que considera coautor del arte revolu­ cionario (como decía Ferrari). Por eso, “ya no era cuestión de chocar, de tomarlo despreve­ nido, sino de prevenirlo, de enriquecerlo, de darle material y solidarizarnos con él”, recor­ dará Renzi (Fantoni, 1998: 80). Por otra parte, “Tucumán Arde” viene siendo leído desde los años inmediatamente posteriores a su realización como un hito del arte conceptual. Como veremos más ade­ lante, esa inclusión fue cuestionada inmediatamente por algunos de sus creadores (Ferrari y Renzi), que leían en ella un intento de absorción de la institución arte del que se defendían reivindicando la dimensión política de sus realizaciones. Pero lo cierto es que esa clasificación aparece aceptada y refrendada en los últimos años. Sin duda, es pertinente identificar a “Tucumán Arde” con el conceptualismo, por su carácter autorreflexivo y procesual, su sostén en la interdisciplina (sociología, teo­ rías comunicacionales, política, publicidad, etc.) y en un proyecto o diseño preconce­ bido, y porque hace hincapié en la recepción del mensaje y en el rol del espectador,

175. Es clarificador el recuerdo de Juan Pablo Renzi sobre las intenciones de la obra: “Penetraren los medios de comunicación para meter la información sobre la tragedia tucumana. Ese era en última instancia el objetivo y además, hacer una obra que no fuera una exposición tradicional, pero que tuviera también la forma exposición. Que fuera una obra que su construcción, su armado, durara a través del tiempo y no fuera puntual, en un solo lugar, en un solo espacio, en un solo momento. Y que tuviera distintos mensajes, como desconectados, pero que luego, en el momento final, que era el de la exposición, cobraran totalmente sentido” (en Fantoni, 1998; 61-62). 176. La galería Lirolay y el Instituto Di Tella fueron espacios donde se produjeron muchas ambientaciones a lo largo de la década.

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antes que en el objeto. Aunque no se trata de una obra antiobjetual en el sentido estricto del arte conceptual más purista, lingüístico o tautológico, que rechaza cualquier vincula­ ción referencial al mundo exterior; sí es evidente el desplazamiento del énfasis en el objeto tradicional a favor de la idea, la composición y el proyecto.177 Tampoco es del todo cierto que en ella predominen los medios fríos y se ponga “el énfasis en la parte mental de las mismas, relegando en importancia su realización material, sensible” (Combalía, 1975: 15). En las muestras de “Tucumán Arde”, como vimos, se apeló a afec­ tar todos los sentidos de los asistentes. Respecto de la extensión de lo artístico a mate­ riales y disciplinas no artísticos propia del arte conceptual, sobreviven dos factores esen­ cialmente artísticos: la comunicación de la obra (a través de canales) y el contexto artís­ tico en que está inscripta. Si “Tucumán Arde” cubre el primer requisito, no lo hace en el caso del segundo: fue realizada (y mostrada) en un contexto extraartístico. Lo que sí es claro es que la obra se emparenta con otras vertientes del conceptual como la empírico-medial y especialmente con el conceptualismo ideológico.178 Acerca de las condiciones de emergencia de esta última tendencia, Marchán Fiz evalúa que el impacto de las tensiones provocadas por las contradicciones sociales incide en la aparición de un tipo diferente de arte conceptual vinculado a preocupaciones políticas radicalizadas.179 “Tucumán Arde” ha sido definido por Beatriz Sarlo como un "happening conceptual-político” (1998: 239). Extiende esta caracterización a otras experiencias de la época: “La acción política proporcionaba así su modelo a la acción cultural, pero este modelo se implantaba sobre las huellas de una estética: la del happening" (Sarlo, 1998: 252). La puesta en juego de diversos medios y aspectos informacionales y la dimensión procesual sinduda emparentan la obra con ese género experimental. Está muy lejos, sin embargo, del rasgo de improvisación, contingencia y azar que caracteriza los planteos de gran parte de los happenistas.180 Al revés, “Tucumán Arde” posee un diseño preconcebido y

177. Andrea Giunta apunta en un sentido similar cuando escribe: “En varios aspectos (la explora­ ciónde la interacción de los lenguajes, la centralidad que tiene la actividad requerida al espectador, el carácter inacabado, abierto, y el valor dado al proceso comunicativo, la importancia de la docu­ mentación, la disolución de la idea de autor, el cuestionamiento del sistema artístico y de las institu­ ciones que lo legitiman) “Tucumán Arde” se emparenta con el repertorio del arte conceptual. Pero no en su forma tautológica y autorreferencial en la que, en definitiva, se reconfirma el paradigma modernista” (Catálogo de la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Porto Alegre, 1997, p. 521). 178. Marchán Fiz (1987) menciona dentro de esta tendencia, además de “Tucumán Arde”, al Grupo de los Trece, y sus muestras en los primeros ‘70 en el CAyC y otros ámbitos. 179. Al respecto, dice Marchán Fiz: “En países de una conflictualidad social acentuada y con sistemas represivos ‘en la calle’, la implicación escoge el camino que, en arte, es el más efectivo 'dentro de las circunstancias’: el simple nombramiento de los hechos” (1988: 36). En este caso, la práctica autorreflexiva no se satisface en la tautología, sino que se ocupa de las propias condicio­ nes productivas específicas, de sus consecuencias en el proceso de apropiación y configuración transformadora activa del mundo desde el terreno específico de su actividad (1987: 269). 180. Por ejemplo, los planteos de Lebel, que había pasado por Buenos Aires en 1966. Véase lebel, 1967.

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una rigurosa planificación de etapas y objetivos. Aunque hay un margen de indetermi­ nación en zonas de la obra (sobre todo en cuanto a la recepción masiva a través de los medios y la campaña callejera y a la participación del público en las muestras), la preci­ sión informativa en la denuncia de la situación tucumana estructura el plan de la obra, Menos pertinente parece la clasificación de este grupo (en tanto está al margen o enfrentado al mercado) como “arte pobre”, dentro “del criterio de arte pobre que tanto llamó la atención del crítico Alan Solomon cuando estuvo en 1967 en Buenos Aires”.1*1: Si bien el arte p ov era, iniciado en esos mismos años en Italia, y el itinerario del ‘68 comparten varios rasgos que son generalizables a gran parte de las tendencias experi­ mentales de la década (el carácter procesual, antirrepresentacional, discontinuo, participativo), hay dos aspectos clave que los diferencian. Una característica definitoria del arte p o v era corresponde a la valoración de materiales “frágiles e inestables” (Fernández Polanco, 1999): objetos de desecho, efímeros, cotidianos. “El arte pobre encuentra, sal­ va’ de la burda percepción cotidianamente profana, el objeto, y lo califica de ‘estético’”, escribe la española Victoria Combalía (1975). En “Tucumán Arde” no estamos frentes ese tipo de materia: la componen una serie de conceptos desmaterializados, o, como diría Combalía al referirse al conceptualismo, “el objeto es sólo el medio, la plataforma, para reflexiones posteriores. [...] El objeto es tan sólo un momento que resulta déla práctica de la percepción, y lo importante es nuestra actitud mental, la conciencia que trabaja sobre el objeto”(Combalía, 1975). La otra diferencia significativa es que salvo excepciones el arte p o v er a no trascendió fuera de galerías y museos ni se planteó una ruptura institucional de la magnitud del itinerario. También se ha caracterizado a “Tucumán Arde” como arte de acción.182 O se han buscado fórmulas menos precisas como “arte de crítica”183 o “arte contestatario”184 para englobarlo dentro de distintas genealogías artísticas... Pero, sin duda, dentro de las tendencias experimentales de la Argentina de los 60, es en los desarrollos del “arte de los medios”, que tuvieron lugar en Buenos Aires desde 1965, que encontramos una referencia inequívoca de la apuesta comunicacional de “Tucumán Arde”. Esa relación se hace aún más evidente si se considera que Roberto Jacoby fue el teórico y el ejecutor principal (junto con Oscar Masotta, Raúl Escari y Eduardo Costa) 181. La propone Jorge Glusberg en dos artículos publicados entre fines de 1968 y comienzos de 1969- Se trata del largo artículo publicado en la revista ARTiempo N° 4 (Buenos Aires, enerofebrero de 1969), titulado “17 artistas detrás de la dialéctica de lo simple. Tucumán: planta piloto para un nuevo concepto” en el que retoma algunas ideas que había formulado en “Comunicación a nivel social”, Análisis N° 399, 6 de noviembre de 1968 (firmado con las iniciales J.B.G.). 182. Está incluido en la muestra “Arte de acción 1960-1990” (en el Museo de Arte Moderno, 1999), en un recorrido que de nuevo arranca en Arte Destructivo (1961) para llegar a propuestas actuales que siguen esa línea conceptual. 183. Elena Oliveras, texto del catálogo de la muestra “Noventa-sesenta-noventa”, en Fundación Banco Patricios,1994. 184. Fernando López Anaya, “La mirada crítica”, La Nación, 29-11-1998, Sec. 6 , p. 7. En su Historia del arte argentino (1997), se refiere a “Tucumán Arde” como a un “operativo” encua­ drado dentro del “arte político”.

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de aquella tendencia, al mismo tiempo que es uno de los “ideólogos” de la obra de 1968, en tanto la misma se estructura en torno a la intervención sobre los medios masivos y apuesta a materializarse en ellos, a interpelar un público masivo y anónimo, a poner en evidencia los mecanismos de producción y circulación de la información. Es cierto también que este interés no era exclusivo de este grupo, sino que se había extendido a muchos otros artistas de vanguardia desde mediados de la década y era parte de sus discusiones teó ricas.18’ Lecturas acerca de las teorías inform acionales y comunicacionales (en especial McLuhan y Barthes) que circulaban en esos años en el campo cultural argentino, repercutían en la vanguardia plástica, en cuanto a los soportes, los circuitos, las tecnologías y la iconografía a los que recurrían.186 En Rosario se trataba de un proceso incipiente, pero varios testimonios coinciden en señalar que la preocupación por trabajar sobre los medios masivos se había instalado tanto enel debate teórico187 como en la producción de obras.188 Incluso Aldo Bortolotti establece una relación directa entre incipientes planteos informacionales y “Tucumán Arde”.189 Si bien, como venimos diciendo, el “arte de los medios” es una referencia evidente en todo el diseño de “Tucumán Arde”, es particularmente en la primera etapa, la de la búsqueda de la información en Tucumán, en la que encontramos similitudes con una obra clave de aquella tendencia, conocida como el anti-h ap p en in g .190

185. Véase el libro compilado por Oscar Masotta, Happenings (1967), que según él mismo sostiene enel prólogo debería “llevar el título menos general de Happening s y medios de información de masas. Otro intento de articulación de estas teorías con las prácticas artísticas experimentales se halla en la ponencia de Nicolás Rosa presentada en el I Encuentro (reproducida en pp. 170-174). 186. Pensamos, en especial, en algunos happenings y ambientaciones de Marta Minujin (por ejemplo, “Simultaneidad en simultaneidad”), o en obras de David Lamelas (que expuso “Situa­ ción de tiempo”, catorce televisores que emitían una luz pulsátil y un sonido vago en las Expe­ riencias Visuales 1967 en el Di Telia). León Ferrari, como ya vimos, trabajaba desde Palabras ajenas sobre informaciones extraídas de los medios. 187. Nos referimos a lecturas a las que muchos de los artistas entrevistados remiten: McLuhan. Eco, Barthes. Y sobre todo a la labor formadora y difusora de Oscar Masotta, quien además de incidir fuertemente en integrantes del núcleo porteño, viajó en esos años a Rosario a dictar varias conferencias. 188. Nos referimos aquí, por ejemplo, a ciertas obras de Greiner, Favario, Bortolotti, Gatti y Carnevale, realizadas a principios de 1968. En “El arte por el aire” (Mar del Plata, verano de 1968) Carnevale presentó “Esto es lo que ocurre en el mundo en el tiempo que transcurre la exposición según tres periódicos argentinos”, una acumulación creciente de periódicos sobre una tarima. Allí mismo Favario mostró “Paquete de diarios y su desarrollo planimétrico sobre piso y pared”. Respecto de Greiner, ver su obra en el Ciclo de Arte Experimental. 189. Sostiene en la entrevista: “Nosotros estábamos arrancando, estábamos un poco buscando una apertura en un arte informacional. Hubo propuestas, habíamos presentado propuestas a una muestra que iba a hacer Romero Brest sobre estéticas conceptuales. ‘Tucumán Arde' fue una aceleración que le dio un tinte político a planteos de trabajo que teníamos hechos”. Véase tam­ bién la entrevista con Rubén Naranjo. 190. Ampliamos esta comparación en Longoni y Mestman, “Masotta, Jacoby, Verón. Un arte de los medios de comunicación...”, 1995. Véase también el artículo de María José Herrera, “La

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Ya mencionamos que en 1966, en el núcleo porteño que desarrolla la propuesta del “arte de los medios”, existe inquietud ante la posible creación de un mito sobre el happening, causado por la trivialización de este nuevo género artístico en \os medios masivos. Tematizando esa preocupación. Roberto lacnh^ ^ los, y Raül Escari programan un “anti-h a p p en in g ”. la experiencia consistía en la elaboración de un catálogo y gacetillas de prensa sobre una obra que nunca existió, para ser entre­ gados a los medios. Junto a este informe falso, se difunden una serie de fotografías tomadas en distintos lugares relacionados con el “microclima” por donde circulaba este mito: la Galería Bonino, el Centro de Artes y Ciencias, el Bar Moderno, etc. Diversos medios (diario El M undo, revistas Gente, C on firm ado, P rim era P lan a, entre otros) re­ producen y hasta comentan la información entre agosto y noviembre de 1966. La obra culmina -según los autores- cuando aparecen los primeros artículos aclaratorios deja falsedad de la noticia (de lo que se informa en una nueva gacetilla), y queda registrada la reacción del público al respecto. Más allá de diferencias obvias entre esta experiencia y “Tucumán Arde”, resulta interesante señalar los elementos comunes que pueden encontrarse en la operación comunicacional puesta en juego tanto en la obra del ‘66 como en la operación de las dos conferencias de prensa en Tucumán. En primer lugar, se trata de implicar, a través de una información falsa, la colaboración involuntaria de otros (autoridades, periodistas) para lograr una aparición en los medios. Sin embargo, aunque evidentemente se recurre a un procedimiento en común (primero: difusión de información falsa; segundo: des­ mentida de la misma), éste tiene un peso diferente dentro de las obras. En el “antih ap p en in g” la primera gacetilla de prensa ocupa un lugar central, ya que desencadena el proceso que culmina con la segunda gacetilla que, al desmentir la información dada, desenmascaraba la acción de los medios. En la primera conferencia de prensa de “Tucumán Arde” se apunta a generar condiciones de resguardo para que los artistas busquen la “verdadera” información sobre la situación en los ingenios, la que luego serviría para denunciar la falsa imagen que de la misma daban los medios. Esta denuncia se inicia ya en la segunda conferencia y alcanzará una dimensión mayor en las muestras. Más allá de esta semejanza en la estructura de las obras, en las reflexiones que acom­ pañan el desarrollo del “arte de los medios” encontramos una preocupación por la confluen­ cia del arte experimental y la política, en la línea de los planteos del itinerario del ‘68. En este sentido, en los escritos de Oscar Masotta de esos años encontramos la construcción de un recorrido para esta tendencia experimental que la distancia de la absorción o banalización de otras manifestaciones artísticas. En 1967, al referirse al tema “Vanguardia y obras de información masiva”, Masotta intentaba separar la asociación que existía entre su nombre y el happen ing. En este sentido, afirmando que en el campo artístico “sólo se puede ser, hoy, de vanguardia”, consideraba que el happen ing ya no lo era, y sostenía:

experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte argentino de la década del ‘60: el ‘Happening para un jabalí difunto’”, 1995.

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“...al revés, mi posición consiste en afirmar que en el interior mismo del happening existía algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación, y que por lo mismo la vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo, un nuevo género de obras [...] Este nuevo género de actividad artística, que ha surgido en Buenos Aires en el año 1966 tiene ya un nombre: Arte de los medios de comunicación de masas’” (Masotta, 1967: 244). Esta negación del happen in g en pos del nuevo género, le permitía replantear la relación del arte de vanguardia con la política. Es decir, cuando en diciembre de 1966 el epistemólogo Gregorio Klimovsky -e n la línea de las críticas de la izquierda hacia el Di Tella que ya revisamos- cuestionaba a los intelectuales dedicados a los happen ings y les aconsejaba invertir su imaginación en la atenuación de los problemas del hambre, Oscar Masotta (1967: 159-161) contestaba que la alternativa “o bien happen ings o bien política de izquierda” era falsa, e insistía en que se trataba de dos términos, el happening, en tanto género artístico, y la preocupación por el hambre, que no pertenecían al mismo nivel de hechos. Casi dos años después, en los días de “Tucumán Arde”, Masotta revisa­ ba su idea del “arte de los medios” y explicitaba la potencialidad de confluencia entre este nuevo género artístico de vanguardia y la política revolucionaria: “Brevemente: que las obras de comunicación masivas son susceptibles -y esto a raíz de su propio concepto y de su propia estructura- de recibir contenidos políticos, quiero decir, de izquierda, realmente convulsivos, capaces realmente de fundir la ‘praxis revolucionaria’ con la ‘praxis estética’. Las obras así producidas serán las primeras que realmente no podrán ser conservadas en los museos y que sólo la memoria y la conciencia deberán retener: pero un tipo muy específico de memoria y de conciencia. No serán los objetos de los archivos de la burguesía sino temas de la conciencia post-revolucionaria”.191 Finalmente, ¿fue “Tucumán Arde” la obra de los medios que realiza ese programa masottiano? ¿O hay que encuadrarla dentro del conceptualismo ideológico? ¿Se trató de un “happening político-conceptual”? ¿De una obra de acción? ¿Las muestras fueron ambientaciones? Cualquiera de estas clasificaciones tiene algo de cierto. Pero lo que define la obra, en nuestra lectura, es el modo en que recupera elementos de estas ten­ dencias experimentales para postular una realización (a veces limitada o fallida) de los principios de la “nueva estética” inscripta en el proceso revolucionario.192 Si las acciones previas que conforman el itinerario del ‘68 ya habían delineado algunos de los rasgos de esta “nueva estética” (la salida de las instituciones artísticas, la

191. Advertencia de septiembre de 1968 al libro Conciencia y Estructura, Buenos Aires, Corregi­ dor, 1990: 14-15. 192. En tanto, como dice Beatriz Sarlo, “las prácticas estéticas del cine o de la plástica (se refiere respectivamente a La hora de los hornos y a “Tucumán Arde”) debían anunciar aquello que la revolución realizaría concretamente: la unificación de las esferas que la modernidad había separa­ do” (1998: 254).

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apropiación de los recursos de la violencia política como materiales estéticos, el carácter a la vez artístico y político de sus intervenciones), “Tucumán Arde” presenta como nove­ dad la exploración de una nueva forma de hacer arte, colectiva y anónima, que apela a un nuevo soporte institucional y a un nuevo pübYico, ajenos a\ campo atftvSCico. En ese sentido, la declaración “Tucumán Arde”193 comienza ubicando el año ‘68 como el de las rupturas con las “instituciones de la cultura oficial” -así como con las “falsas experiencias vanguardistas” allí desarrolladas- y de la irrupción de una serie de obras y acciones que expresan una “intención verdaderamente vanguardista y por ende revolucionaria”. El documento insiste en la búsqueda de un hecho artístico que tenga la eficacia de un hecho político violento: “El reconocimiento de esta nueva concepción llevó a un grupo de artistas a postular la creación estética como una acción colectiva y violenta destruyendo el mito burgués déla individualidad del artista y del carácter pasivo tradicionalmente adjudicado al arte. [...] La violencia es, ahora, una acción creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de la cultura oficial, oponiéndole una cultura subversiva que integra el proceso modificador, creando un arte verdaderamente revolucionario”. A continuación, el documento avanza en la definición de las características de este “arte revolucionario”: un “arte total”, que nace de la toma de conciencia de la realidad y acciona sobre la misma - “a partir de una lúcida concepción ideológica, basada en los principios de la racionalidad materialista”- , para tender a modificarla. Es decir, “un aite transformador”, “un arte social”, que se integra con las “fuerzas revolucionarias que combaten las formas de la dependencia económica y la opresión clasista”. Por último, retomamos la comparación inicial de este punto. Si “Tucumán Arde’ puede confundirse con un acto político es porque f u e un acto político. Los artistas ha­ bían realizado una obra que ampliaba los límites del arte hasta zonas que no le corres­ pondían, que le eran externas.

193- Repartida en la muestra de Rosario y redactada por María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa, esta declaración fue el texto de presentación pública de la obra en Rosario, a diferencia de los demás documentos que fueron de circulación interna o restringida. Puede consultarse completo más adelante.

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Documentalismo y eficacia comunicativa “¿Para qué pintar una anciana en el cañaveral, encorvada, con una pavita, si podíamos fotografiarla? Y además tiene que ,existir esa mujer para que la fotografía pueda estar. Tiene que existir el viaje, y el boleto era la prueba de que habíamos ido. Que no era ni una actriz, ni una reconstrucción, ni una actuación. No era ficción, era verdad” (Noemí Escandell).

Trabajadora cañera fotografiada por los artistas (.Archivo Graciela Carnevale).

Más allá de los vínculos que podemos establecer entre “Tucumán Arde” y los desa­ rrollos experimentales previos, en esta obra se plantea una zona de tensiones nuevas entre las búsquedas formales y las adecuaciones que exige la inserción en una sede sindical y la convocatoria a un público no especializado, popular. A esta cuestión había aludido Ferrari en su ponencia del I Encuentro, en la que señala que el problema del lenguaje ocupa un lugar destacado cuando la vanguardia cambia de medio y de público, abandona el lenguaje de élite del arte experimental desconocido por las mayorías, y pasa a buscar un nuevo lenguaje capaz de transmitir

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“significados” a ese nuevo público. El texto de Nicolás Rosa también había dejado plantea­ do el conflicto entre comunicabilidad y experimentación.194 En el montaje de las muestras se percibe el predominio de la dimensión infor­ mativa por sobre la búsqueda estética. En este sentido, algunos participantes de “Tucumán Arde”19’ recuerdan las muestras en términos que dan cuenta de su decep­ ción frente al em pobrecim iento del lenguaje artístico,196 al que perciben instalado en códigos previsibles. La dominancia del registro documental en las muestras, en la búsqueda de un lenguaje “transparente”, se asocia a la relación con la CGTA. Efectivamente, la lectu­ ra que los dirigentes sindicales hacen de la obra (“gracias a estos artistas es posible que más trabajadores en todo el país conozcan lo que pasa en la Argentina”, decía Ongaro en el discurso inaugural ya trascripto) refuerza esa dimensión informativa de denuncia, pero es importante insistir en que no se trata de una imposición de la central obrera, sino que para estos artistas lograr la comunicabilidad de la obra es un objetivo principal.197 El abandono de ambigüedades sintácticas en pos de potenciar la eficacia comunica­ tiva mediante connotaciones más concretas e inteligibles se traduce en la opción por un registro documental, fuertemente referencial, y la utilización de un lenguaje visual vincula­ do a códigos masivos y convencionales. Se apela así al registro periodístico, el cartel

194. Una manifestación de esa tensión puede rastrearse en una lectura detenida de las diferentes versiones del documento que desembocó en la ya citada declaración de la muestra de Rosario. Hay dos gacetillas previas a esa redacción definitiva cuyas variaciones pueden sugerir el curso de las discusiones en tiempos de la elaboración de la obra. Si la primera versión dice, en un pasaje, que “los artistas de vanguardia responden a este ‘Operativo Silencio’ con la realización de la Primera Bienal de Arte de Vanguardia ‘Tucumán Arde’”, la segunda versión dice que “el Grupo de Plásticos Argentinos de Vanguardia responde a este ‘operativo silencio’ con un ‘OPERATIVO DENUNCIA’ denominado ‘TUCUMANARDE". La noción de “Operativo Denuncia” se mantiene en otro docu­ mento, el “Informe: viaje de los artistas a Tucumán”. Evidentemente, la definición pública de “Tucumán Arde” (¿una bienal de arte de vanguardia?, ¿un operativo de denuncia?) estaba en proce­ so de precisarse. Ambas nociones podrían asociarse respectivamente con las dimensiones artística e informativa de la obra. La versión definitiva opta simplemente por decir que “los artistas de vanguardia responden a este ‘operativo silencio’ con la realización de la obra ‘Tucumán Arde’”. Tal vez justamente en la búsqueda de un equilibrio entre las dos dimensiones, por considerarse el término “Operativo Denuncia” demasiado restringido a lo político-informativo y el nombre “Bienal de arte de vanguardia” demasiado restringido a lo artístico. 195. Véase entrevistas a Suárez, Paksa y Jacoby. 196. Al referirse a lo que se vio de “Tucumán Arde”, los términos que aparecen en boca de algunos artistas en las entrevistas son: “pobre”, “feo”, “triste”, “sin vuelo”. 197. Una tensión similar es la que Anna Boschetti (1990) detecta en la obra de Sartre. Señala su decisión de priorizar el polo “comunicativo” sobre el “experimental" en su escritura teatral: “Sartre ya no considera la posibilidad de optar por una dirección experimental, como la que se perfila en Artaud [...sino que] busca exclusivamente la eficacia, sin retroceder frente a los procedimientos más previsibles, frente a los procedimientos típicos del teatro ligero, predilecto del público burgués”.

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político tradicional, la presentación directa de testimonios de los protagonistas de la crisis o a la imagen documental, fílmica y fotográfica.198 En el caso de la fotografía, por ejemplo, es evidente que las imágenes ampliadas (niños desnutridos, casas miserables, situaciones de represión policial, etc.) correspon­ den a la tradición de la foto como información, a su uso más conocido, la foto de prensa. Se trata de fotos documentales que testimonian, con su efecto-verdad, la existencia de lo que muestran (efecto-realidad). Incorporada a la estrategia sobreinformacional de la obra, la foto funciona “como prueba de que lo real no es sólo lo que el Poder decide como realidad”.199 En la medida en que, como se sabe, las imágenes en sí mismas no afirman ni niegan, las fotos funcionan como argumentos contrainformacionales a partir de su articulación en las operaciones de significación puestas en juego en las muestras. Si el informe de los sociólogos apunta a la explicación de las causas de la crisis, las fotogra­ fías testimonian, prueban su existencia. Como señala Escandell en el epígrafe, no hubiera sido equivalente el efecto-verdad si los artistas hubieran representado (a tra­ vés de la pintura o cualquier otra técnica) lo que veían. El carácter probatorio, en nuestro caso, incluye la certificación de que los artistas efectivamente estuvieron en el lugar de los hechos200 y registraron una realidad ocultada o manipulada por los dis­ cursos mediático y oficial. El registro documental comprueba en este imaginario que Tucumán (su crisis y su lucha) existe. Estamos ante una perspectiva respecto de la imagen documental que es característica de experiencias de contrainformación políti­ co-cultural de esos años.201

198. “Todo el material mostrado [...] no tiene nada que ver con la forma de los informativos, que son limpios y transparentes, despojados, la palabrita justa. ‘Tucumán Arde’ no era eso: había un exceso de información, no nos guardamos nada, todo estaba sobre las paredes. Entonces la gente miraba y se quedaba conmovida, no se olvidaba de lo que veía” (entrevista con Rubén Naranjo). 199- Véase Margarita Ledo, 1998: 65 y ss. No se trata en este tipo de fotografía de “pruebas” en términos científicos, como señala Carlón siguiendo a Schaeffer; aunque, por otra parte, está “lega­ lizada” socialmente (Carlón, 1993: 46). 200, En el sentido que analiza Barthes en un artículo de 1961 (incluido en Lo obvio y lo obtuso, 1988; 26) para ciertas fotografías de prensa. 201. En la Argentina, el grupo Cine Liberación explica: “En los países no liberados, saturados de una falsa información o directamente carentes de ella, asume carácter prioritario la elaboración de un cine (o de cualquier otra henamienta de comunicación: literaria, plástica, musical, etc.) que tienda a suplir, en la relativa medida de sus posibilidades, ese vacío de información que es peculiar a las situaciones neocoloniales. [En este sentido,] ¿qué es un cine de imágenes documen­

tales, de hechos-testimonios, o de abordamiento directo de la realidad sino un cine de dato y deprueba irrefutable?". (Solanas y Getino, 1973: 161-162. El artículo es de 1971. El subrayado es nuestro). Podría asociarse esta cuestión también, en el caso del cine, a los filmes franceses de mayo del ‘68, centrados en el trabajo (contra)informativo, como los ciné-tracts de Chris Marker y Jean-Luc Godard. Andreas Huyssen menciona a su vez la proclama de Kursbuch del ‘68 a favor de un documentalismo de dossiers políticos, entrevistas y reportajes (1995/96: 23).

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La aparición de nuevos datos hasta entonces ocultos o incluso la reorganización de los datos existentes202 buscan dar otro' sentido (“el verdadero”) al propuesto por el gobierno y los medios masivos, contrarrestando la “falsa imagen de recuperación econó­ mica de la provincia, que los datos reales desmienten escandalosamente”. Estos "datos reales”, por supuesto, son los que los artistas recogieron in situ, procediendo a una “verificación de la realidad social que se vive en la provincia”, adonde concurrieron junto a técnicos y especialistas.203

Contra el mito Podemos considerar que en el momento de planificación de la obra, junto a los propios hechos (la crisis tucumana), una serie de discursos artísticos, políticos y acadé­ micos distintos se mezclan en el imaginario de los creadores. Más arriba hicimos referen­ cia a la presencia de diversos autores y marcos teóricos en las discusiones del I Encuen­ tro. Si bien resulta exagerado afirmar que los artistas analizan la propaganda oficial y construyen su respuesta en base a un autor o teoría en particular,204 nos permitimos ensayar una lectura de ciertas operaciones puestas en juego en “Tucumán Arde” en base a uno de los textos con mayor pregnancia en el campo cultural de esos años: Mitologías, el libro publicado por Roland Barthes en 1957. Recordemos que desde la perspectiva de los artistas, los objetivos principales de la propaganda oficial son “confundir, tergiversar y silenciar” la crisis tucumana, actitud en la que están involucrados tanto los medios del gobierno como “la llamada prensa libre"* Podemos reconocer en esos objetivos que los artistas atribuyen al “operativo silencio”la sombra del análisis del mito que ensaya Barthes. De los tres tipos diferentes de lectura del mito que él reconoce, habría que asignar el lugar del mitólogo206 al modo en que los artistas leen la campaña oficial sobre el “Operativo Tucumán”. Si es esta lectura la que permite ver en el clásico ejemplo del negro uniformado haciendo la venia la operación que remite a la imperialidad francesa, en el mismo sentido podemos pensar que la imagen del niño de uno de los afiches de la propaganda oficial del Operativo Tucumán (con la mirada perdida en el horizonte, acompañada por un texto en letra más grande que dice “él mira confiado el futuro” y anclada en la parte inferior del afiche con una referencia a que “Tucumán se transforma”) funciona, para la dictadura militar, como coartada de la moder­ nización, el desarrollo y el progreso.

202. Por ejemplo, los materiales preparados por León Ferrari, que rescata de la prensa periódica y reúne toda la información ya circulante sobre Tucumán, construyendo un nuevo sentido. ( 203- Las citas corresponden a la ya citada declaración “Tucumán Arde”. La incorporación de “especialistas” en las etapas de la obra en las que se recoge información otorgaría un mayor grado de “objetividad” y “veracidad” a la actividad de los artistas. 204. Afirmar esto restaría importancia a su propia elaboración y generaría una sensación de omniconsciencia en la realización de la obra. 205. Del documento “Tucumán Arde”. 206. Sobre la lectura “desmitificante” del mitólogo, véase Barthes, 1991: 221.

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confiado el futuro

TUCUMAN SETRANSFORMA Aviso olia.il del Operativo Tucumán.

En el mismo aviso, un texto en letra más chica en el cuarto inferior, al tiempo que explícita las ideas de “prosperidad y desarrollo”, de “cultura y progreso”, da cuenta de una situación de “grandes dificultades” en la provincia, y de esta manera reconoce -aun con eufemismos- la crisis. Podría pensarse que con esto se socava el mito que se acaba­ bade elaborar. Pero, ¿qué importa? Del mito se espera un efecto inmediato: “Poco impor­ ta si el mito es después desmontado; se presume que su acción es más fuerte que las explicaciones racionales que pueden desmentirlo poco más tarde. Esto quiere decir que lalectura del mito se agota de un solo golpe”. Parafraseando a Barthes (1991: 224), pero con nuestro ejemplo: echo al pasar un vistazo al afiche; recojo un solo sentido pero leo allí una significación verdadera, recibo la presencia de la modernización, el progreso y el desarrollo a través de la acción gubernamental en la transformación de Tucumán. Eso es todo y es suficiente. Una lectura más minuciosa de ningún modo aumentará ni el poder ni el fracaso: el mito es a la vez imperfectible e indiscutible. Si la naturalización, en tanto función esencial del mito, lleva a su consumo inocen­ te, para el mitólogo (los realizadores de la obra) la propaganda oficial se recibe como “una impostura”, una tergiversación de los objetivos del “Operativo Tucumán”, un ocultamiento de la realidad de la provincia. Y podemos pensar que es a partir de este tipo de lectura que consideran que la propaganda sobre el “presunto programa de recuperación de la economía provincial que incluía la creación de industrias paralelas y diversificadas

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como medio para aliviar la desocupación y sus graves consecuencias” [...] oculta que “hoy, a dos años de la puesta en marcha del Operativo, la realidad es la siguiente: a) el cierre de los ingenios pretende concentrar en un monopolio todo el proceso de indus­ trialización y comercialización del azúcar [...]; b) las nuevas industrias creadas [...] ocu­ pan aproximadamente a 1000 obreros sobre un total de 70.000 desocupados”.207 Si “el mito priva totalmente de historia al objeto del que habla” (Barthes, 1991: 246), si la ideología burguesa rehúsa la explicación de los hechos, el informe preparado por los sociólogos analizará la historia de la industria del azúcar en Tucumán y explicará la crisis presente. “Hay grandes dificultades”, afirma el afiche oficial y así verifica el hecho pero no lo explica; “se trata de una región donde la riqueza no es utilizada pro­ ductivamente debido a la forma de la explotación; es la forma capitalista oligárquica de producción del azúcar sin control por parte del poder público la que permitió que los capitalistas tucumanos, orientados por la obtención de la mayor ganancia y la satisfac­ ción del consumo suntuario, canalizaran la riqueza fuera de Tucumán”, sostiene el infor­ me respecto de las causas de dichas dificultades. Frente a la presentación oficial de la situación como caso insólito -a través de la figura del “exotismo” (Barthes, 1991: 249)- que relega a ese otro (los marginados por la crisis) a los “confines de la humanidad” (la provincia norteña) para que ya no atente contra la propia seguridad, el mismo informe explícita que “la situación tucumana no es un desgraciado caso excepcional sino la reproducción de la política económica general llevada al límite”. También los carteles colgados en la muestra advierten de la amenaza que se cierne sobre todos: “no a la tucumanización del país”. Si el mito esencializa, naturaliza la situación, los informes historizan la crisis, los afectados la denuncian a través de las grabaciones o filmaciones, y los dirigentes socia­ les de la provincia, los de la CGTA y los propios artistas, dan testimonio de lo que han verificado cuando dialogan con el público en las muestras. “Ni el problema del azúcares el resultado natural de una serie acumulada de ‘errores’ de diferente origen, ni la ‘solu­ ción’ actual es la actitud firme y decidida de resolver el problema tucumano y empezar de nuevo que pretende”,208 desmitifican. En última instancia se trata de una lucha por definir el sentido de la crisis tucumana, i “Grandes dificultades” (casi naturales) para la campaña oficial, “explotación social” para los realizadores de la obra. Las muestras, entonces, se plantean como la contracara de la propaganda oficial, el contradiscurso que evidencia la “otra” Tucumán. Si esa propaganda recurre al asentado 1 slogan “Tucumán, Jardín de la República”, al ingresar al edificio de la CGT de Rosario puede verse un cartel cruzando el pasillo que nos invita: “Visite Tucumán, Jardín de la Miseria”. Esto es, “Tucumán Arde”.

207. Documento “Informe: Viaje a Tucumán de los Artistas”. 208. “Tucumán Arde”, informe de los sociólogos, repartido en las muestras. 222

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Imagen del pasillo de acceso de la muestra en Rosario (Archivo Graciela Carnevale).

Alcances y límites de la estrategia comunicacional Para evaluar la recepción inmediata de “Tucumán Arde”, hay que discriminar entre dos públicos que no se superponen necesariamente: el público masivo y anónimo al que se dirigía la estrategia comunicacional, y el público que asistió a las muestras en Rosario y Buenos Aires. Respecto del segundo segmento, los entrevistados consideran que, en las dos sema­ nas que duró la muestra en Rosario, la afluencia de público alcanzada y su diversidad fueron sorprendentes. Este público responde en parte a la expectativa creada a través de la campaña y de la aparición en los medios, pero se mezcla con los sectores convocados por lacentral obrera (a través de circulares internas a los gremios), y con los asistentes habi­ tuales a las muestras experimentales. Se compone entonces un interlocutor distinto a aquel núcleo selecto que venía siguiendo a la vanguardia plástica, que excede largamente los alcances previsibles de la convocatoria a una exposición de arte. Así, el día de la inauguración en Rosario confluyeron en el local de la CGT sindi­ calistas y dirigentes obreros, estudiantes, militantes políticos, seguidores del arte expe­ rimental, críticos de arte, y seguramente también un buen número de curiosos atraídos por la campaña callejera. Una mezcla muy poco habitual, que sumó más de mil perso­ nas, cifra significativa si se piensa que la muestra transcurrió en plena dictadura de Onganía, y cuando el período que Beba y Beatriz Balvé (1989) denominan de “lucha de calles” todavía no se había instalado en el paisaje político. 223

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Ahora bien, es un aspecto dificultoso del balance de la obra medir con precisión hasta qué punto se logró alcanzar una repercusión masiva a través de las intervenciones en los medios y de la campaña callejera. Algunos testimonios rescatan los logros de la estrategia “sobreinformacional” en la intervención en los medios masivos, pero en general se reconoce su alcance parcial. Esta noción era congruente con el imaginario de los artistas en relación a la presencia en la agenda pública que requería la “verdad” de la crisis tucumana. Una comparación estable­ cida por Mimí Escandell puede resultar ilustrativa de la dimensión que alcanzaría esta estrategia: “El hecho ‘sobreinformacional’ no se logró en ese momento. De acuerdo a la expectativa nuestra, un hecho sobreinformacional, ¿quién lo logra ese año? A mi juicio, lo logra Christian Barnard con su primer trasplante de corazón”. Escandell hace alusión a un episodio ocurrido unos meses antes. En febrero de 1968 había visitado el país el Dr. Christian Barnard, el médico sudafricano que había realizado con éxito los primeros trasplantes de corazón. La repercusión de su visita fue enorme. No sólo desarrolló actividades de divulgación y conferencias entre colegas. Visitó al presiden­ te Onganía, al intendente de la ciudad, al cardenal. Y ocupó la primera plana de los diarios, que informaron que “estuvo rodeado en todo momento por gente que pugnaba por acercársele para darle la mano, pedirle autógrafos y manifestarle su simpatía, aclaman­ do en repetidas oportunidades su nombre y aplaudiéndolo”.209 La temática persistió en los medios ya que pocos meses después médicos argenti­ nos realizan el primer trasplante de corazón en el país. Es cierto que “Tucumán Arde” (en sus diversas instancias) apareció registrada en diarios, revistas de interés general y publicaciones políticas tucumanos, rosarinos y por­ teños y en algunas publicaciones extranjeras,210 especialmente después de su finalización. Sin embargo, si comparamos la repercusión pública de la obra con la resonancia de las noticias sobre los trasplantes de corazón, es evidente que el alcance mediático de “Tucumán Arde” fue limitado. En este sentido es pertinente retomar la advertencia que dos años antes había hecho Elíseo Verón al referirse al “antihappening' de Jacoby, Escari y Costa: una vez que la informa­ ción es tomada por los medios, los datos proporcionados “se introdujeron en un circuito donde los factores determinantes de los resultados no estaban ya del mismo modo bajo el

209- La Prensa , 21/2/68. 210. Aparecieron, como ya citamos, referencias al primer y al segundo viajes a Tucumán en los diarios locales La Gaceta (cuatro notas) y Noticias (dos notas). También, en los diarios rosarinos La Capital (siete notas entre el 22 de octubre y el 9 de noviembre), en Crónica (tres notas), La Tribuna (tres notas). En Buenos Aires la repercusión fue más acotada. Apareció una nota en la Nación (29-10-68). En cuanto a revistas de actualidad, la obra fue referida en Análisis (N° 399, 403, 407), Panoram a (N° 80 y 89), Primera Plana (N° 307, 314). También se mencionó en noviembre el tema en dos emisoras de radio rosarinas y en el Boletín Cultural de Radio Nacional. Estos datos provienen de un relevamiento hecho por los mismos artistas y completado por nuestra revisión hemerográfica. En cuanto a las repercusiones de “Tucumán Arde” en publicacio­ nes políticas y culturales tanto locales como extranjeras, véase más adelante.

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control de los autores”; esto es, las reglas de funcionamiento de los medios de comunicación demasas estaban fuera de su alcance y por ende “los autores no podían anticipar las trans­ formaciones que se producirían en el material entregado a los medios, (ni) qué medios publicarían la noticia y cuáles no, ni la reacción de los consumidores”.211

Los realizadores eran conscientes de las limitaciones y los riesgos de este tipo de trabajo con los medios masivos. Jacoby (1967: 128-129) había dado cuenta de su complejidad: “Sabemos bien que los medios de comunicación de masas son fundamentales enel control de una sociedad y que por lo tanto son instrumentados -n o menos que la escritura, en otro tiem po- por los grupos que hoy detentan el poder. ‘Su manejo encie­ rra, pues, muchos peligros para el artista y para la correcta comprensión de su actividad por parte del público. Incluso diría que son sistemas lo bastante complejos como para que resulte difícil escapar de sus propias trampas ideológicas, en el momento mismo en que se cree estar denunciándolas’” (Verón). El artista proponía entonces “estar ligados a grupos sociales con suficiente poder como para que sus mensajes culturales sean escuchados” (Jacoby, 1967: 129), lo que se concreta al articular el arte de vanguardia con la CGT de los Argentinos. Los límites de esa relación llevan a barajar una alternativa. En los días de la muestra enBuenos Aires apareció un documento de la Comisión de Acción Artística de la CGTA quesostenía la necesidad de “contribuir a crear una verdadera red d e in form ación y com u ­ nicaciónp or abajo, que se oponga a la red de difusión del sistema”. Este último fue, como veremos enseguida, el camino encarado por algunos de los participantes en esta obra.

La clausura: ¿Tucumán trunco? La edición del Semanario CGT, del 12 de diciembre de 1968, junto a un extenso resumen del informe de los sociólogos repartido en la muestra, anuncia: “Al día siguiente (de la inauguración), empezaron las presiones del gobierno: llamaditas de origen policial para protestar por una foto o un cuadrito; visitas de ‘amigos influyentes’ con graves noticias sobre clausuras, cierres y otras desgracias. Al final los agentes de la repre­ sión se sacaron la careta: o la exposición se cerraba o clausuraban el local de la Federación Gráfica Bonaerense. Esto no es más que una muestra de la violencia cotidiana que se ejerce contra los sindicatos y contra la oposición al régimen; al gobierno no le gustan las protestas, ni siquiera las que tienen forma artística y por eso clausura, cierra e intimida”.212

211. La cita pertenece a “La obra”, inédito de Eliseo Verón escrito para formar parte de un libro que nunca se publicó sobre la obra de Jacoby, Escari y Costa. El texto está fechado en Buenos Aires, 13 de mayo de 1967 y consta de 18 páginas mimeografiadas. Publicado en Ramona, 9-10, Buenos Aires, 2000-2001. 212. “Por qué arde Tucumán”, en CGT, N° 33, 12 de diciembre de 1968.

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Las versiones de los artistas sobre la inmediata clausura de la muestra en Buenos Aires coinciden -e n su mayoría- con la explicación sindical: el levantamiento se decide de común acuerdo entre sindicalistas y artistas, ante la amenaza del gobierno de intervenir la central obrera, quitarle la personería jurídica o clausurar el local sindical. Se repetía, una vez más, una modalidad de intervención del poder político sobre la esfera cultural tan frecuente en esos días: la censura, persecución o clausura inmediatas de cualquier hecho, muestra, es­ pectáculo que planteara críticas al régimen. Según varios testimonios, el aspecto de la mues­ tra que irritó especialmente a las fuerzas represivas fueron las fotos que evidenciaban la brutalidad policial en los enfrentamientos con las manifestaciones obreras en los ingenios. Hay, según algunos testimonios, otro elemento que perturba las relaciones entre los artistas y la vanguardia político-sindical: el resquemor que causa en una fracción de la conducción de la CGTA el cartel (que apareció en un lugar indiscutiblemente visible en las dos muestras) que pedía “Libertad a \os patriotas de Taco Rulo" ,1Vi

Cartel en alusión a Taco Ralo que se vio en las muestras de “Tucumán Arde (Archivo Graciela Carnevale).

213. Taco Ralo es, como ya mencionamos en la I Parte, el paraje tucumano donde fueron detenidos por las fuerzas represivas el 19 de septiembre de 1968 una veintena de guerrilleros caracterizados como “protoperonistas”.

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El recelo de un sector sindical214 ante este apoyo parece haber debilitado la conten­ ción institucional que la CGT brindaba al proyecto. Al desatarse un frente de conflicto interno, la actitud de los dirigentes gremiales ante las amenazas represivas fue acaso me­ nos enérgica de que lo que hubieran esperado algunos artistas y sectores políticos.215 Aunque “Tucumán Arde” fue una experiencia significativa, la vinculación entre la vanguardia artística y la central obrera opositora también reveló sus límites. Si la buena disposición de la dirigencia sindical hacia las iniciativas político-culturales tenía el aliento de una convocatoria amplia, la relación se tensionó -e n algunos casos- a partir de ciertas definiciones políticas. Como se desprende del diagrama inicial de la obra, “Tucumán Arde” constaba de una cuarta fase, posterior a la realización de las muestras programadas en Rosa­ rio, Buenos Aires, Santa Fe y Córdoba. En. esta fase final, definida com o “el cierre del circuito sobreinformacional creado acerca del problema tucumano”, estaban com­ prendidas las siguientes actividades: recopilación y análisis de la documentación; publicación de los resultados del análisis; publicación del material bibliográfico y audiovisual; y, por último, fundamentación de la nueva estética y evaluación. Sin embargo, la rápida clausura de la muestra en Buenos Aires desalienta esa pers­ pectiva, y se bloquea la culminación de la obra. Se había evidenciado la fragilidad del soporte institucional que ofrecía la CGTA frente a la andanada represiva del régimen, por loque los artistas optan por no realizar las muestras programadas en Santa Fe y en Córdo­ ba. Tampoco se continúa con el plan de recopilación, análisis y publicación de los mate­ riales que componían las muestras. Estos retornan a Rosario, y en los años siguientes se van dispersando: algunos son reciclados en diferentes usos y otros se pierden. A pesar de todo, la suspensión de la obra no es relatada por los artistas como una frustración, sino como una decisión tomada en parte porque la acción represiva había mostrado los riesgos de trabajar tan expuestos, dentro de la central obrera, y en parte porque ‘“Tucumán Arde’ ya había sido”.216 El vértigo en el que había vivido toda la década la vanguardia plástica de nuevo imponía abandonar el camino iniciado, y los impulsaba a buscar por otro lado.

214. Recelo que reflejaba una discusión a propósito del “foco armado” en la izquierda peronista, enuna coyuntura en la que se está gestando lo que sería la “Tendencia Revolucionaria”. 215. Roberto Jacoby es quien opina que la causa de la falta de reacción frente a las amenazas gubernamentales fue el litigio entre diferentes fracciones de la cúpula de la central obrera, frente a ese cartel. Rubén Naranjo, por su parte, indica: “fue una clausura a medias, porque fue una amenaza y la gente del sindicato se asustó y se pudrió todo”. Véase entrevistas. La publi­ cación del MLN, Liberación (Buenos Aires, 2° quincena de diciembre 1968), también sostuvo una postura crítica frente a la actitud de “autocensura” de la conducción de la CGTA, que -según esta fuente- levantó la muestra “aceptando la provocación policial sin oponer reparos ni condenar el atropello”. 216. Entrevista con Graciela Carnevale.

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G ru po de Artistas de V anguardia O b ra "Tucumán A rd e” Inform e: Viaje a Tucum án d e los artistas La realización de la obra “Tucumán arde” por el Grupo de Artistas de Vanguardia comprende cuatro etapas:

1ra. etapa: Recopilación y estudio de material documental sobre el problema tucumano y la realidad social de la provincia. Esta etapa se completó con un viaje previo de reconocimiento para calibrar los aspectos esenciales de los problemas y establecer los primeros contactos. 2da. etapa: a) Confrontación y verificación de la realidad tucumana, para lo cual los artistas viajaron a Tucumán acompañados de equipo técnico y periodistas, donde realizaron encuestas, entrevistas, reporta­ jes, grabaciones, filmaciones, etc., para ser utilizados en el montaje de la muestra-denuncia que evidenciará la contradicción de los contenidos de la información oficial y de la realidad de hecho, como parte del Operativo Denuncia. b) De acuerdo con el plan de la obra los artistas realizaron a su llegada una primera conferencia de prensa en el Museo de Bellas Artes con anuencia de su Directora Srta. María Eugenia Aybar, donde se reunieron representantes de los medios, artistas locales y funcionarios estatales a cargo de la difusión cultural de la provincia. Este procedimiento tenía como finalidad encubrir los móviles de denuncia política de la obra y paralelamente facilitar la tarea de los artistas y evitar la represión. La actividad de los mismos fue comunicada mediante una falsa Información a todos los medios y las autoridades de la capital tucumana presentando una versión camuflada déla obra. Para poner en evidencia el verdadero sentido de la obra y consec'Jir la repercusión política implícita en su formu­ lación ideológica, se efectuó el última día de permai iencia en la ciudad una segunda conferencia de prensa a la que habían sido invitados los representantes de la actividad oficial. Allí se procedió a la realización de una acción violenta para desenmascarar las profundas contra­ dicciones originadas por un sistema económico-político basado en el hambre y la desocupación y en la creación de una falsa y gratuita superestructura cultural.

3ra. etapa: La muestra-denuncia se realiza en colaboración con la Confederación General del Trabajo de los Argentinos, en las regionales respectivas de Rosarlo (3 al 8 de noviembre), Santa Fe y la central de Buenos Aires. Todo el material documental recogido en Tucumán se emplea en un montaje de medios audiovisuales e incluye la actuación de los artistas, intelectuales y especialistas que participaron en la investigación.

217. Hemos seleccionado, de un corpus muy nutrido, aquellos documentos que consideramos definitivos y más significativos en los diferentes momentos de la obra. En los casos en los que encontramos versiones previas o parcialmente diferentes, lo aclaramos en una nota al pie. En cuanto al resto, por su extensión, optamos por citarlos extensamente o glosarlos en el texto. Se trata del Informe “Tucumán Arde”, preparado por los sociólogos del CICSO, y de varias gacetillas de prensa que reiteran zonas de lo aquí trascripto. 218. Como ya dijimos, la muestra se extendió una semana más de lo previsto inicialmente.

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G ru po de Artistas de V anguardia O bra “Tucumán Arde" Inform e: Viaje a Tucum án de los artistas La realización de la obra “Tucumán arde" por el Grupo de Artistas de Vanguardia compr cuatro etapas:

1ra. etapa: Recopilación y estudio de material documental sobre el problema tucumanoylaii social de la provincia. Esta etapa se completó con un viaje previo de reconocimiento para los aspectos esenciales de los problemas y establecer los primeros contactos. 2da. etapa: a) Confrontación y verificación de la realidad tucumana, para lo cual los artistas viajaronaTu' acompañados de equipo técnico y periodistas, donde realizaron encuestas, entrevistas, r jes, grabaciones, filmaciones, etc., para ser utilizados en el montaje de la muestra-denuncia! evidenciará la contradicción de los contenidos de la información oficial y de la realidadde como parte del Operativo Denuncia. b) De acuerdo con el plan de la obra los artistas realizaron a su llegada una primeraconferencí prensa en el Museo de Bellas Artes con anuencia de su Directora Srta. María EugeniaAybar,di se reunieron representantes de los medios, artistas locales y funcionarios estatales acargo difusión cultural de la provincia. Este procedimiento tenia como finalidad encubrir losmóvileí denuncia política de la obra y paralelamente facilitar la tarea de los artistas y evitar larepresión.' actividad de los mismos fue comunicada mediante una falsa Información a todos los mediosy" autoridades de la capital tucumana presentando una versión camuflada de la obra. Paraponer evidencia el verdadero sentido de la obra y consec1lir la repercusión política implícitaensufoíi lación ideológica, se efectuó el última día de permanencia en la ciudad una segundaconferencia" prensa a la que habían sido invitados los representantes de la actividad oficial. Allí se procedió a la realización de una acción violenta para desenmascarar las profundas dicciones originadas por un sistema económico-político basado en el hambre y ladesocu en la creación de una falsa y gratuita superestructura cultural.

3ra. etapa: La muestra-denuncia se realiza en colaboración con la Confederación General Trabajo de los Argentinos, en las regionales respectivas de Rosario (3 al 8 de noviembre),2" Fe y la central de Buenos Aires. Todo el material documental recogido en Tucumán se emplea8| montaje de medios audiovisuales e incluye la actuación de los artistas, intelectuales y es' que participaron en la investigación.

217. Hemos seleccionado, de un corpus muy nutrido, aquellos documentos que consi definitivos y más significativos en los diferentes momentos de la obra. En los casos e#| encontramos versiones previas o parcialmente diferentes, lo aclaramos en una nota al cuanto al resto, por su extensión, optamos por citarlos extensamente o glosarlos en el t trata del Informe “Tucumán Arde”, preparado por los sociólogos del CICSO, y de varias de prensa que reiteran zonas de lo aquí trascripto. 218. Como ya dijimos, la muestra se extendió una semana más de lo previsto inicia

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4ta. etapa: La cuarta y última etapa consiste en el cierre del circuito sobreinformacional creado acerca del problema tucumano y comprende: a) recopilación y análisis de la documentación; b) publicación de los resultados del análisis; c) publicación del material bibliográfico y audiovisual; d) fundamentación de la nueva estética y evaluación. Tucumán: pobre, hambrienta, enferma, analfabeta, azotada por la desocupación, castigada por la represión policial, poblada de rostros tristes, no es sino la representación agudizada de la situación general que vive la Argentina 1968. La tierra tucumana, empobrecida por el monocultivo, es el rostro descarado del latifundio: 20 grandes propietarios que usufructúan el 25% de la totalidad de la superficie cultivada, erigiendo verdaderos feudos sobre más de 50.000 ha. donde ejercen dominio absoluto sobre la vida y trabajo de los obreros. El 75% de la superficie restante se divide entre 20.520 propietarios de aproximadamente 175.000 has., sufriendo las graves consecuencias de un sistema de parcelación de la tierra que los somete, indefensos, a las presiones económicas de los grandes propietarios comprometidos con la realización de la actual política económica del gobierno. Esta organización de la tenencia de la tierra origina la agrupación de los propietarios en dos entidades: el C.A.C. TUC. (Centro de Agricultores Cañeros Tucumanos) que agrupa a los grandes terratenientes, y la U.C.I.T. (Unión Cañeros Independientes Tucumán) que representa a los peque­ ños. Apenas se profundiza en esta aparente y clara política de intereses se descubre que la U.C.I.T., agrupando al mismo tiempo a pequeños y grandes propietarios, engendra en su seno una contradictoria política de intereses económicos antagónicos que termina por acentuar la situación de dependencia que agobia al pequeño propietario determinando la Imposibilidad de crear un sistema que defienda sus propios intereses. El férreo empeño en mantener un sistema de monocultivo que empobrece la tierra e impide la diversificación de los cultivos y sus posibles derivaciones industriales, nace de la voracidad propietaria urgida por obtener un rendimiento inmediato del valor de la tierra, olvidando la proyección social que posee el trabajo y abandonando la preocupación por el futuro económi­ co de la región. Esta situación se agrava debido al sistema de explotación de los ingenios que no han alcanzado el gradode tecnificación necesaria para una producción racional por las siguientes razones: la falta total de interés de parte de los propietarios por renovar las maquinarias desmintiendo en la práctica lassupuestas intenciones de renovación técnica que el gobierno auspicia mediante su Operativo Tucumán. El espectáculo de las viejas maquinarias y la disposición y estructura edilicia de los Ingenios remite el recuerdo involuntario de la típica fábrica europea del siglo XIX. La última renova­ cióntécnica de los Ingenios tucumanos data de los años ‘20 y, en algún caso, sorprende la insólita presencia de un poderoso y moderno trapiche arrumbado como chatarra mientras sigue en funcio­ nes el viejo trapiche ubicado allí desde la fundación del ingenio. El persistente monocultivo y la explotación inadecuada, sostenidos por una política que apoya desembozadamente los intereses de la clase propietaria, han determinado la cruel situación del obrero tucumano enfrentado con la desocupación motivada por el cierre de los Ingenios; sobre este hecho no es necesario abundar puesto que la prensa del país se ha ocupado extensamente. Este estado de cosas, recrudecido por la política del actual gobierno argentino, pretendió ser ocultado por el legendario “Operativo Tucumán", presunto programa de recuperación de la econo­ mía provincial que incluía la creación de industrias paralelas y diversificadas como medio para aliviar la desocupación y sus graves consecuencias. Hoy, a dos años de la puesta en marcha del Operativo, la realidad es la siguiente: a) el cierre de los ingenios pretende concentrar en un monopolio todo el proceso de industrialización y comercialización del azúcar centrado en el Ingenio San Pablo, proceso que no sólo despoja de sus fuentes de trabajo a los obreros sino que liquida alos pequeños propietarios; b) las nuevas industrias creadas, fabrica de pilas Hitachi (capitales extranjeros), CARFIN (Fábrica de caramelos), PANAM (Fábrica de suelas) y Perfecta Lew, ocupan aproximadamente a 1.000 obreros sobre un total de 70.000 desocupados.

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En este cuadro de desarticulación total de la economía de Tucumán, la consecuencia más grave y que concurre con otros factores a crear una verdadera situación de abyección humana es la desocupación obrera: la mentira del cálculo oficial que estima en 40.000 el número de desocupa­ dos es puesta en descubierto por los datos de la Encuesta del Grupo de Sociólogos Fiat-Concord que eleva la cifra a 70.000. Los datos de la sensatez, recogidos por la preocupación de ciertos grupos tucumanos, multiplican esta cifra por una familia tipo (4 miembros), aunque la familia tucumana tiene generalmente 6 o más hijos dando el pavoroso cuadro de 280.000 personas que sufren actualmente hambre y miseria en esta región. El flagrante descaro de los paliativos oficiales se revela en las entrevistas realizadas a los obreros que han obtenido trabajo proporcionado por las autoridades cumpliendo el Operativo Tucumán: son aquellos obreros que realizan los desagües de la ciudad (cavan zanjas que la opinión pública tucumana considera innecesarias e ineficaces puesto que no responden a un real planeamiento urbano) cobrando $7.500 por quincena y trabajando alternativamente una quincena por mes, a quienes se obliga a llevar sus propias herramientas de trabajo (compradas a plazo) y apagar $60 diarios por el transporte hasta el lugar de la realización de las obras. Aquellos trabajadores del surco que todavía siguen ligados a los ingenios no tienen mejor situación puesto que si bien perciben sueldos de hasta $850 diarios sólo trabajan durante el período de la zafra que abarca 4 meses. [...] tratamiento real del enfermo por falta de recursos de la población obrera para mantener un régimen alimenticio adecuado, por la precariedad de las viviendas sin baños y agua potable y la insuficiencia de la ropa de abrigo. La casa típica del obrero tucumano es una vivienda de ladrillo de habitación única sin aguas corrien­ tes ni servicios sanitarios de ningún orden donde la promiscuidad es la base de la convivencia familiar. Agrupadas en torno a los ingenios las casas de los obreros forman un cinturón de miseria que no hace sino ocultar un grado mayor de degradación humana: la tapera y el rancho de latas de las villas de emergencia donde habitan los peones del surco en comunidad con los trabajadores golon­ drinas que han llegado para la zafra. El desaliento, la desidia, la triste algarabía de niños raquíticos alejados de todo contacto verdaderamente humano flotan en el cálido y húmedo clima tropical. Jóvenes y adultos tirados en jergones sobre el piso (Ingenio Mercedes) escuchan una canción de Palito Ortega (único héroe nacional de esta ciudad de la miseria a la que alcanzó su generosidad, según declararon los propios interesados: la caridad de 20.000 pesos para zapatos). Eduardo González (obrero especializado, Ingenio Santa Lucía cerrado desde hace dos meses, 30 años de trabajo) cuenta: fue despedido por su adhesión a los obreros del surco en un intento de protesta. Desocupado hace 5 meses no encontrará trabajo, sobre eso no tiene ninguna duda. Las viviendas de los obreros del ingenio -relata- fueron ofrecidas en venta por la patronal -un interme­ diario, un tal señor Blanco-a un precio muy bajo las construcciones pero no el terreno sin entregar por lo tanto ningún título de propiedad. La situación es similar en las colonias Zabalía y Mesada donde se agrupan las familias de los obreros del surco. Cerca de Concepción en el Basural del Salí, un sucio río que bordea la capital, la villa miseria prolifera a gusto entre la mugre y el desperdicio de toda Tucumán. Ámbito de juego y trabajo (los mas pequeños buscan y rebuscan comida en el basural, los mas grandes huesos, palos, vidrios y todo objeto vendible) la basura se les prende al cuerpo como una segunda piel que sólo tal vez la rabia o la muerte podrán hacer desaparecer. Un niño muerto de hambre en el sentido literal de la expresión, descalzo, camina 10o más kilóme­ tros para alcanzar una pobre escuelita donde una directora derrotada por la falta de sueldos actualizados, remotas promesas de bonificaciones, un edificio precario y un montón de rostros escondidos en el triste anonimato de la miseria, ejercita todavía sin descanso su tarea educadora. Los niños ausentes, los pocos que vendrán en algunos meses y los mas que olvidarán rápidamen­ te el camino de la escuela, están representados por las cartas con que los padres justifican, a veces, sus inasistencias: no hay pan, el niño no tiene calzado, la niña Miriam no tiene ropa que ponerse, y el pedido de solución. A.T.E.P., Agremiación Tucumana de Educadores Provinciales, acaudillada con brusca honestidad por su presidente Francisco Isauro Arancibia, declara: el analfabetismo es en Tucumán una realidad

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escandalosa: 20% de analfabetos, excluyendo los que sólo saben firmar. La deserción escolar es una plaga sin posibilidades de erradicación: 70% en la provincia que aumenta al 90% en las zonas rurales. La misma Secretaría de Cultura y Educación de la Nación confiesa: de 39.373 alumnos inscriptos en 12 grado, 29.034 abandonan antes de terminar el ciclo primario. Arancibia señala crudamente las causas de tal estado de cosas: desnutrición y sus secuelas en la salud Infantil, disminución del rendimiento escolar como consecuencia de la enfermedad latente, la desnutrición, lainseguridad social, desintegración de los núcleos familiares por el éxodo de trabajadores des­ ocupados, depresión moral y sus funestas consecuencias a raíz de las penurias económicas. No hay soluciones parciales, propone Arancibia, sólo un claro programa de política económica que encarece a fondo los problemas tucumanos desde un punto de vista estructural puede ser el remedio. Y no olvidar tampoco que el problema educacional de nuestra provincia está relacionado con la política educativa nacional. El desprestigio de nuestra escuela pública, la negación sistemá­ tica de la Ley de Educación Común 1420, encarada por las actuales autoridades nacionales agravan si es posible un poco más la desesperada situación tucumana. Laorganización de un suntuoso Festival de Opera de Cámara, o la presentación espectacular de Duke Ellington, o la realización del Salón de Plástica “San Pablo” (adobado monetariamente por el mecenazgo de los dueños del Ingenio “San Pablo”: familia Nouguós) parecieran envolver a la ciudad más triste de laRepública con una momentánea ráfaga de lujosa cultura. Las contradicciones de una política cultural sostenida por los organismos de difusión de la provincia y la Dirección General de Cultura de la Municipalidad con verdadero desenfado económico, alcanzan por momentos ribetes patológicos sino revelaran en última instancia la íntima resolución de ocultar el rostro del hambre y la desocupación. La fascinación que el arte lujoso y ostentatorio ejerce sobre los funcionarios tucumanos llega a la ingenui­ dad de programar funciones de títeres para un público de niños hambrientos o hasta la miserable desaprensión de llevar un conferenciante para que diserte sobre el tesoro real de Tutankamón ante un públicode obreros semianalfabetos. El secretario de la Directora del Museo de Bellas Artes Sr. Acevedo, canta loas a la munificencia de la familia Nougués (radicada en Europa) que no sólo auspicia el Salón de pintura“San Pablo” sino dona “una silla de ruedas para un obrero enfermo” o subvenciona becas para los “obreros que observan buen comportamiento gremial y no contribuyen a la agitación". La mezquindad e insolencia de esta política de consumo cultural pone de manifiesto al mismo tiempo la gratuidad absoluta de una clase que devoradora de bienes de cultura asienta su predo­ minio sobre la cúspide de una pirámide social injusta y provocadora, y la total incoherencia e incomprensión de las autoridades oficiales para diagnosticar las verdaderas causas de la situa­ ción tucumana y arbitrar sus posibles y reales soluciones. Mientras tanto la clase obrera tucumana despojada de su único bien: el trabajo, y desposeída de su única esperanza: un cambio real y radical, alimenta alternativamente su acción de rabia y desaliento. El ingenio cerrado genera una resistencia exaltada y capaz de lucha, el ingenio en vías de cierre se consume en el miedo y la exasperación, el ingenio que todavía trabaja y produce aquieta los ánimos obreros y los insensibiliza frente a la situación de los demás. La F.O.T.I.A. nuclea toda la actividad gremial de la provincia; la generalidad de las bases murmuran su inactividad, su falta de combativi­ dad, su creciente pasividad ante el gobierno que les impone el Operativo Tucumán, el vasallaje económicoy la colonización. Hay quienes se atreven a denuncias concretas: en algunos Ingenios los delegados sindicales han colaborado con la policía en la represión contra los obreros en huelga. Hay algunas actitudes que parecieran confirmar estos hechos: Lazarte, secretario general de F.O.T.I.A. acusa a los otros dirigentes por no arbitrar una línea dura de combate y oposición. Esta situación mediatizada en imágenes visuales y sonorizadas y actuadas, será la base de la muestra-denuncia organizada por el Grupo de Artistas de Vanguardia como parte de la obra “TUCUMÁN ARDE”.

Prensa

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“T u c u m á n A r d e ” : O b ra d e v a n g u a rd ia en la C o n fe d e ra c ió n G eneral d e l T ra b a jo d e lo s A rg e n tin o s -R e g io n a l R o sario El domingo 3 de noviembre comenzó en la Regional Rosario de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos, la segunda etapa de la obra que el Grupo de Artistas de Vanguardia concibió sobre el problema tucumano. La obra denominada “TUCUMAN ARDE" en esta etapa tiene como objetivo fundamental crear un “circuito sobreinformacional" sobre la situación tucumana para poner de manifiesto, mediante una utilización reflexiva de los medios de información, las contradic­ ciones de la política del gobierno argentino y de la clase propietaria respecto al cierre de los ingenios tucumanos y las graves consecuencias que son de dominio público. A las seis de la tarde una verdadera multitud colmaba las instalaciones de la Regional Rosario. Estudiantes, obreros, artistas, dirigentes sindicales, miembros de la prensa, críticos de arte, habían concurrido atraídos por la eficaz propaganda organizada bajo el lema “Tucumán Arde”. La muestra denuncia tenía como estructuras de base las columnas de “posters", paneles, am­ pliaciones fotográficas y grabados de gran tamaño, un montaje de carteles y slog an s alusivos y una esquematización clara y adecuada de cuadros estadísticos que manifestaban los conteni­ dos de la muestra creando un marco de referencia ambiental: problemas de la desocupación obrera, ingenios cerrados, problemas de vivienda e higiene, de sanidad social, represión poli­ cial, política antiobrera y clasista del gobierno de Onganía. Esta estructura de base se dinamizó mediante un ágil montaje de proyección de diapositivas, films sonorizados, información actuada por los artistas, entrevistas al público presente, reportajes escritos que se desarrollaban simul­ táneamente en las distintas salas creando un clima de patente verismo y cargando a la muestra por la reiteración de los contenidos y de las formas, de un claro significado político de denuncia agresiva. La actividad organizada por los artistas generó una repercusión en el público quien participó activamente en sus declaraciones, en sus relatos, pintando carteles y tomando siempre una posición de presencia combativa. El público se fue renovando durante las cuatro horas que duró esta iniciación de la muestra fuertemente impactado por el aluvión informativo sobrecargado de contenido político que re­ vertía la falsa Información que sobre la desastrosa situación económico-social de Tucumán habían vertido los medios oficiales. La actividad originada por la obra cesó en el momento que dejaron de funcionar proyectores, grabadores, máquinas fotográficas, filmadoras, la informa­ ción actuada dejó de propalarse y se extinguió la luz. Todos los días hasta el 9 de noviembre, de 18 a 22 vuelve a ponerse en marcha el circuito. El lunes 18 funcionará en la Central de Buenos Aires.

Secretaría de Prensa

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[D e c la ra c ió n d e la m u e s tra d e R o sa rio ]

Apartir del año 1968 comenzaron a producirse dentro del campo de la plástica argentina, una serie de hechos estéticos que rompían con la pretendida actitud de vanguardia de los artistas que realizaban su actividad dentro del Instituto Di Tella, la Institución que hasta ese momento se adjudi­ caba la facultad de legislar y proponer nuevos modelos de acción, no sólo para los artistas vinculados a ella, sino para todas las nuevas experiencias plásticas que surgían en el país. Estos hechos que irrumpieron en la decantada y exquisita atmósfera estetizante de las falsas experiencias vanguardistas que se producían en las instituciones de la cultura oficial, fueron connotando incipientemente el lineamiento de una nueva actitud que conduciría a plantear el fenómeno artístico como una acción positiva y real, tendiente a ejercer una modificación sobre el medio que lo generaba. Esta actitud apuntaba a manifestar los contenidos políticos implícitos en toda obra de arte, y proponerlos como una carga activa y violenta, para que la producción del artista se incorporara a la realidad con una intención verdaderamente vanguardista y por ende revolucionaria. Hechos estéticos que denunciaban la crueldad de la guerra de Vietnam o la radical falsedad de la política norteamericana indicaban directamente la necesidad de crear no ya una relación de la obra y el medio, sino un objeto artístico capaz de producir por sí mismo modificaciones que adquieran la misma eficacia de un hecho político. El reconocimiento de esta nueva concepción llevó a un grupo de artistas a postular la creación estética como una acción colectiva y violenta destruyendo el mito burgués de la individualidad del artista y del carácter pasivo tradicionalmente adjudicado al arte. La agresión Intencionada llega a ser la forma del nuevo arte. Violentar es poseer y destruir las viejas formas de un arte asentado sobre la base de la propiedad individual y el goce personal de la obra única. La violencia es, ahora, una acción creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de la cultura oficial, oponiéndole una cultura subversiva que integra el proceso modificador, creando un arte verdaderamente revolucionario. El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad actual del artista como individuo dentro del contexto político y social que lo abarca. El arte revolucionario propone el hecho estético como núcleo donde se integran y unifican todos los elementos que conforman la realidad humana: económicos, sociales, políticos; como una integración

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de ¡os aportes de las distintas disciplinas, eliminando la separación entre artistas, intelectuales y técnicos, y como una acción unitaria de todos ellos dirigida a modificar la totalidad de la estructura social: es decir, un a rte total. El arte revolucionario acciona sobre la realidad mediante un proceso de captación de los elementos que la componen a partir de una lúcida concepción ideológica basada en los principios de ia racionalidad materialista. El arte revolucionario, de esta manera, se presenta como una forma parcial de la realidad que se integra dentro de la realidad total, destruyendo la separación idealista entre la obra y el mundo, en la medida en que cumple una verdadera acción transformadora de las estructuras sociales: es decir, un a rte transform ador. El arte revolucionario es la manifestación de aquellos contenidos políticos que luchan por destruir los caducos esquemas culturales y estéticos de la sociedad burguesa, integrándose con las fuerzas revolucionarias que combaten las formas de la dependencia económica y la opresión clasista: es, por lo tanto, un arte social. La obra que realiza el Grupo de artistas de vanguardia es la continuación de una serie de actos de agresión intencionada contra instituciones y representantes de la cultura burguesa, como por ejemplo la no participación y el boicot al Premio Braque, instituido por el Servicio Cultural de la Embajada de Francia, que culminó con la detención de varios artistas que concretaron violenta­ mente el rechazo. La obra colectiva que se realiza se apoya en la actual situación argentina, radicalizada en una de sus provincias más pobres, Tucumán, sometida a una larga tradición de subdesarrollo y opresión económica. El actual gobierno argentino, empeñado en una nefasta política colonizante, ha proce­ dido al cierre de la mayoría de los ingenios azucareros tucumanos, resorte vital de la economía de la provincia, esparciendo el hambre y la desocupación, con todas las consecuencias sociales que esta acarrea. Un “Operativo Tucumán” elaborado por los economistas del gobierno, intenta enmas­ carar esta desembozada agresión a la clase obrera con un falso desarrollo económico basado en la creación de nuevas o hipotéticas industrias financiadas por capitales norteamericanos. La ver­ dad que se oculta detrás de este Operativo es la siguiente: se intenta la destrucción de un real y explosivo gremialismo que abarca el noroeste argentino mediante la disolución de los grupos obreros, atomizados en pequeñas explotaciones industriales u obligados a emigrar a otras zonas en busca de ocupación temporaria, mal remunerada y sin estabilidad. Una de las graves conse­ cuencias que este hecho acarrea, es la disolución del núcleo familiar obrero, librado a la improvisa­ ción y al azar para poder subsistir. La política económica seguida por el gobierno en la provincia de Tucumán tiene el carácter de experiencia piloto, con la que se intenta comprobar el grado de resistencia de la población obrera para que, subsecuentemente a una neutralización de la oposi­ ción gremial, pueda ser trasladada a otras provincias que presentan características económicas y sociales similares. Este “Operativo Tucumán” se ve reforzado por un “operativo silencio", organizado por las institucio­ nes del gobierno para confundir, tergiversar y silenciar la grave situación tucumana, al cual se ha plegado la llamada “prensa libre” por razones de comunes intereses de clase. Sobre esta situación, y asumiendo su responsabilidad de artistas comprometidos con la realidad social que los incluye, los artistas de vanguardia responden a este “operativo silencio” con la realización de la obra “TUCUMÁN ARDE”. La obra consiste en la creación de un c irc u ito s o b re in fo rm a cio n a l para evidenciar la solapada deformación que los hechos producidos en Tucumán sufren a través de los medios de información y difusión que detentan el poder oficial y la clase burguesa. Los medios de comunicación son poderosos elementos mediadores, susceptibles de ser cargados de contenido diverso: de la realidad y veracidad de los contenidos depende la influencia positiva que estos medios producen en la sociedad. La información sobre los hechos producidos en Tucumán vertida por el gobierno y los medios oficiales tiende a mantener en el silencio el grave problema social desencadenado por el cierre de los ingenios, y a dar una falsa imagen de recuperación económica de la provincia que

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losdatos reales desmienten escandalosamente. Para recoger estos datos y poner en evidencia la falaz contradicción del gobierno y de la clase que los sustenta, el grupo de artistas de vanguardia viajó a Tucumán, acompañado de técnicos y especialistas, y procedió a una verificación de la realidad social que se vive en la provincia. El proceso de la acción de los artistas culminó con una conferencia de prensa, donde hicieron público, y de manera violenta, su repudio a la actuación de lasautoridades oficiales y a la complicidad de los medios culturales y de difusión que colaboran en el mantenimiento de un estado social vergonzoso y degradante para la población obrera tucumana. Laacción de los artistas fue realizada en colaboración con grupos estudiantiles y obreros, que se integraron así a la materialización de la obra. Los artistas viajaron a Tucumán con una amplia documentación sobre los problemas económicos y sociales de la provincia y un conocimiento detallado de toda la Información que los medios habían elaborado sobre los problemas tucumanos. Este último informe había sido sometido previamente a unanálisis crítico para medir el grado de tergiversación y desvirtuación ejercido sobre los datos. En una segunda Instancia se elaboró la información recogida por los artistas y técnicos que serviría para la realización de la muestra que se presenta en las Centrales Obreras. Y finalmente, la información que los medios han elaborado sobre la actuación de los artistas en Tucumán, integrará el circuito informacional de la primera etapa. La segunda parte de la obra es la presentación de toda la información reunida sobre la situación y sobre la actuación de los artistas en Tucumán, parte de la cual será difundida en sindicatos y centros estudiantiles y culturales, así como la muestra que en forma audiovisual y actuada se realiza en la CGT de los Argentinos regional Rosario y posterior traslado a Buenos Aires. El circuito sobreinformacional que tiene como intención básica promover un proceso desalienante de la imagen de la realidad tucumana elaborada por los medios de comunicación de masas, tendrá suculminación en la tercera y última etapa al provocar una información de tercer grado que será recogida y formalizada en una publicación donde constarán todos los procesos de concepción y realización de la obra y toda la documentación producida junto con una evaluación final. La posición adoptada por los artistas de vanguardia les exige no incorporar sus obras a las instituciones oficiales de la cultura burguesa, y les plantea la necesidad de trasladarlas a otro contexto; esta muestra se realiza entonces en la CGT de los Argentinos, por ser éste el organismo que nuclea a la clase que está a la vanguardia de una lucha cuyos objetivos últimos comparten los autores de esta obra.

M aría Teresa G ram uglío y N ico lás Rosa Participan en esta obra: María Elvira de Arechavala, Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohén, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilloni, Edmundo Giura, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo J. A. Sapia, Roberto Zara. Rosario-C.G.T. de los Argentinos Córdoba 2061 -3 ai 9 de nov. 1968

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P a rte

II. E l i t i n e r a r i o d e l '6 8

D e c la ra c ió n d e B u e n o s A ire s

La violencia del régimen es cruda y clara cuando se dirige contra la clase obrera, es más sutil en cambio, cuando apunta a artistas e intelectuales. Porque además de la represión que implica la censura de libros y películas, la clausura de exposiciones y teatros, está la otra, la permanente represión. Hay que buscarla en el interior de la forma que asume el arte en estos momentos: un artículo de consumo elegante para una clase determinada. Ya pueden los artistas Ilusionarse creando obras aparentemente violentas: serán recibidos con indiferencia y hasta con agrado; serán vendidos y comprados, su virulencia será un producto más del mercado de compra y venta de prestigio. ¿ Y p o r qué es q u e e l sistem a p u e d e a p ro p ia rs e y a b s o rb e r hasta las o b ra s d e a rte m ás audaces

y re n o v a d o ra s ? Puede hacerlo porque esas obras están dentro del marco cultural de una sociedad que hace que al pueblo sólo lleguen aquellos mensajes que cimenten su opresión (fundamentalmente a través de la radio, TV, diarios y revistas). Puede hacerlo porque los artistas están aislados de la lucha y de los reales problemas de la revolución en nuestro país, y sus obras todavía no dicen lo que hay que decir, no aciertan los medios apropiados para hacerlo, y no se dirigen a quienes precisan de nuestros mensajes. ¿Cómo haremos entonces los artistas para no seguir siendo servidores de la burguesía? En el contacto y la participación junto a los activistas más esclarecidos y combativos, poniendo nuestra militancia creativa y nuestra creación militante al servicio de la organización del pueblo para la lucha. Los artistas deberemos contribuir a crear una verdadera re d d e info rm a ción y com unicación por a b a jo que se oponga a la red de difusión del sistema. En este proceso nos iremos descubriendo y decidiéndonos por los medios más eficaces: el cine clandestino, los afiches y volantes, los folletos, los discos y cintas grabadas, las canciones y consignas, el teatro de agitación, las nuevas formas de acción y propaganda. Serán obras que al régimen le costará reprimir porque se fundirán con el pueblo. Serán obras hermosas y útiles. Señalarán al verdadero enemigo, infundirán odio y energía para combatirlo. Nunca más los artistas sentiremos que nuestra capacidad sirve a nuestros enemigos. Se dirá que lo que proponemos no es arte. ¿Pero qué es arte? ¿Lo son acaso esas formas elitistas de la experimentación pura? ¿Lo son acaso las creaciones pretendidamente corrosivas, pero que en realidad satisfacen a los burgueses que las consumen? ¿Son arte acaso las palabras en sus libros y éstos en las bibliotecas? ¿Las acciones dramáticas en el celuloide y la escena y éstos en los cines y teatros? Las imágenes en los cuadros y éstos en las galerías de arte? Todo quieto, en orden, en un orden burgués y conformista; todo inútil. Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes a los lugares donde puedan cumplir un papel revolucionario, donde sean útiles, donde se conviertan en “armas para la lucha”. Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarlo. Esta muestra, las acciones contra las instituciones culturales de las clases dominantes que la precedieron y las obras que otros artistas llevan en la misma dirección son un comienzo.

P lásticos d e vanguardia d e la C om isión d e A c ció n A rtística d e la CG T d e los Argentinos. Buenos Aires, noviembre de 1968

D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

9. Cultura 1968: la im posibilidad de la unidad En un nuevo intento por impulsar la conformación de un ámbito común que re­ uniese a diversos grupos culturales que buscaban una intervención política, se convoca a fines de diciembre a una serie de reuniones en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) denominada “Primer encuentro de Buenos Aires, Cultura 1968”. La iniciativa, que surgió de Margarita Paksa y contó con unos cincuenta intelectuales convocantes, llamaba a realizar el balance de diversas experiencias culturales que se estaban llevando a cabo en teatro, periodismo, literatura, sociología, cine y artes plásti­ cas, en las que se planteaba un cruce con la política. La convocatoria proponía, además de debatir acerca de la situación en la que se encontraba cada grupo, acordar formas de acción político-cultural que se pudieran implementar colectivamente. La primera sesión tuvo lugar los días 27 y 28 de diciembre, y en ella elevaron informes de las actividades de sus sectores Margarita Paksa y León Ferrari (como repre­ sentantes de la vanguardia que había protagonizado el itinerario del ‘68), Ricardo Carpani (como portavoz del grupo de plásticos que había realizado el “Homenaje a Latinoaméri­ ca” en la SAAP), Rodolfo Walsh (por el periódico CGT), Octavio Getino (por el grupo Cine Liberación), Jaime Kogan (en representación de grupos teatrales), Ismael Viñas (por un grupo de sociólogos). Estaban anunciados como expositores también Abelardo Castillo (narrador y director de la revista El esca ra b a jo d e oró), y los plásticos Luis Felipe Noé, Roberto Jacoby y Juan Pablo Renzi. Las tres ponencias que hemos recopilado (las de Paksa, Ferrari y Carpani)219 mues­ tran, como las del I Encuentro realizado en Rosario, una voluntad de autorreflexión muy marcada acerca del lugar del arte y los artistas en el momento histórico. No se detienen en la coyuntura precisa en la que se encontraban los artistas, sino que elaboran posiciones acerca de la función del arte en la sociedad capitalista, la alienación del artista, la transfor­ mación del arte en mercancía, las imposiciones del mercado, y el lugar que le cabe al arte en el proceso de conformación de una nueva sociedad. “Cultura 1968” da cuenta del esfuerzo por reunir un amplio espectro del campo cultural, amplio no sólo por la diversidad de las disciplinas de las que provenían, sino también porque aparecían juntos muchos que habían sostenido durante años posiciones (políticas, político-culturales y estéticas) contrapuestas.220 En los escritos ya no se expresan críticas a otras posiciones del arte político, que sí podían leerse entre líneas o explícitamente

219. Ricardo Carpani redacta y presenta para la discusión una declaración de los plásticos que habían participado dos meses antes en el “Homenaje a Latinoamérica” en la SAAP. En dicha convocatoria figuran, como ya vimos, Alberto Alonso, Carlos Alonso, Ricardo Carreira, Juan Carlos Castagnino, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, León Ferrari, Rómulo Macció, Martínez Howard, Marta Peluffo, Juan M. Sánchez, Pablo Suárez y Roberto Jacoby. Posiblemente el documento de Carpani haya sido consensuado con varios de ellos. 220, Es el caso de Carpani y los integrantes de la vanguardia plástica, o de representantes del teatro realista (Juan Carlos Gené, que también estaba invitado) y del espectáculo experimental vinculado al ámbito del Di Tella (Graciela Martínez).

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en las ponencias del I Encuentro, sino que es clara la voluntad política de construir un frente de intervención a partir de coincidencias en un horizonte político revolucionario - ] más allá de opciones ideológicas diversas. El informe con el que Margarita Paksa abrió Cultura 1968 expresa “la firme voluntad de entrar en contacto personas y grupos de procedencia ideológica diversa para trabajar en común. [...] Unidos más allá de las diferen­ cias formales, más allá de las diferencias ideológicas, en camino de un Arte Nacional”,21 En el mismo sentido, el trabajo preparado por León Ferrari reivindica tres he­ chos del año ‘68: la reunión de artistas con tradición en arte político con otros que recién se inician en esa tendencia; la desintegración de la vanguardia formalista, déla que se desprende un numeroso grupo que renuncia al “circuito controlado por la élite” y realiza “Tucumán Arde”; y, por último, el agrupamiento (expresado en “Cultura 1968”) de artistas e intelectuales ya no por proximidades estéticas sino por acuerdos ideológicos.222 En este último caso, Ferrari resalta: “el cambio de actitud de algunos artistas de izquierda que solían antes agruparse con artistas ideológicamente indife­ rentes o liberales, obedeciendo a coincidencias estéticas y olvidando diferencias ideo­ lógicas, y que ahora adoptan la actitud contraria: las coincidencias ideológicas están por encima de las divergencias estéticas”. A pesar de esta voluntad frentista, que los ponentes refrendan, los textos reiteran algunas diferencias. Carpani, por ejemplo, defiende la conciencia y la creación indivi­ duales, y cuestiona “la concepción medioeval que, en aras de una supuesta inspiración socialista, proclama la anulación de la individualidad del artista en obras de tipo colec­ tivo”. Esto podría leerse como una diferenciación respecto de la postura que reniega de la autoría individual que se manifiesta en “Tucumán Arde” y en gran parte de las accio­ nes del itinerario del ‘68, igual que a ciertos grupos de teatro y cine que postulaban también la colectivización y hasta el anonimato de la creación. Otro aspecto en el que persisten posiciones distintas es en cuanto a qué lugar le corresponde al arte en el proceso revolucionario. Carpani formula las tareas que se deberían encarar desde la plástica desde un programa explícito de servir de “ilustración’ de la política (“desde el simple volante agitativo hasta los muros de una organización sindical o política, pasando por los afiches, las ilustraciones en periódicos, revistas, libros, en fin, todo aquello que acepte la inclusión de una imagen plástica, puede y debe transformarse en vehículo de la incorporación del arte a la lucha”), lo que era de hecho la labor que él mismo llevaba a la práctica desde principios de la década, y que adopta­ rían como modalidad algunos de los vanguardistas participantes en el itinerario del1 Paksa, en cambio, sostiene la especificidad de la revolución que les conespondía a los artistas: “lo que a nosotros nos toca demoler, aproximar, transformar es el Arte, La Esté­ tica”. Ella entiende que la fusión del arte en la vida empieza a tomar cauce en experiencias

221. Véase el informe que presenta en la primera sesión, transcripto más adelante. 222. “Nosotros nos agrupamos no con quienes usan las mismas formas sino con quienes tienen las mismas ideas y quieren usar la estética para expresarlas y luchar por ellas”, dice Ferrari en “Cultura”, diciembre de 1968.

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como las del teatro de agitación, el cine-debate y las acciones de los plásticos en el ‘68, que son “experiencias creadoras de vida”, acciones creadoras de situaciones.223 A diferencia de los documentos previos del itinerario del ‘68, en esta instancia adquiere una presencia marcada cierta inflexión populista y nacionalista dentro del uni­ verso cultural izquierdista. Esto no sólo en la ponencia leída por Carpani, que estaba instalado en esos tópicos desde hacía mucho tiempo, sino en Paksa (que habla de “un Arte Nacional”) y en Ferrari (que propone “acercarnos a todo este mundo de la cultura popular”). Este giro puede hacerse extensivo a Jacoby, como veremos en breve al anali­ zar algunos textos suyos de los primeros años ‘70. - Estas diferencias pasan a ser sutilezas cuando las reuniones de “Cultura 1968” se convierten en terreno de batalla. El Encuentro se prolongó hasta marzo del ‘69, con reuniones semanales a las que asistían entre 50 y 200 personas en el local de la SAAP (en Florida 846),224 pero esta extensión de los plazos previstos no se debió a la concre­ ción del proyecto de la convocatoria. Es en ese ámbito que se desencadena una discu­ sión encarnizada en torno a la labor y a la fuente de financiamiento del equipo de investigación sociológica conocido como “Proyecto Marginalidad”. Esta investigación, que dirigía José Nun, e integraban Juan Carlos Marín, Miguel Murmis, Ernesto Laclau, Néstor D’Alessio, Beba Balvé y Marcelo Norwersztern, estaba radicada en el Instituto Di Tella y recibía, como otras actividades del Instituto, fondos de la Fundación Ford. Su objeto de estudio eran las nuevas formas de marginación social en América Latina.225 Las acusaciones que los sociólogos del FATRAC e Ismael Viñas226 encabezaron contra estos investigadores,227 así como las réplicas de éstos, plantearon un nuevo eje que desplazó el foco de la discusión y terminó obstruyendo la formulación de nuevas iniciativas en común. El peso que tenía el tema del financiamiento de fundaciones nor­ teamericanas (ante el impacto del escandaloso caso Camelot en Chile, en el que se había comprobado la injerencia de la CIA) marcó el tono de las acusaciones a los sociólogos argentinos y se convirtió en una fuerte divisoria de aguas.

223. Paksa conecta el proceso de desmaterialización que atravesó las producciones de la van­ guardia con este acercamiento a la vida: “La vida estaba plasmada en el cuadro y él colgado en una pared; retiramos el marco, se transformó en objeto y pasó al ambiente de la sala; luego ocupó el edificio y cuando aún le pareció mucho encierro se fue a la calle”. 224. Estos datos figuran en un texto inédito de Margarita Paksa sobre “La constitución de un arte político en la Argentina”, escrito en 1983. 225. Una extensa defensa de los objetivos de esta investigación puede encontrarse en el número 69/2 de la Revista Latinoamericana de Sociología , publicada por el Centro de Investigaciones Sociales del Instituto Di Tella (Buenos Aires, 1969). 226. Ismael Viñas había sido el director de la revista Contorno en la década del ‘50, junto a su hermano, el escritor David Viñas, y luego fundador del MLN. 227. Rápidamente se extendieron a otros sectores de la izquierda: desde Nahuel Moreno (PRT-La Verdad) hasta el Granma cubano publican notas denunciando a los sociólogos de “Marginalidad”.

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De acuerdo a un documento -q u e habría sido redactado por Daniel Hopen y Car­ los Bastianes- en el que se desarrolla en extenso la denuncia al proyecto “Marginali­ dad”, se trataría de “un caso evidente de lo que objetivamente, al margen de las intencio­ nes de los investigadores, se puede llamar ‘espionaje sociológico’ del imperialismo [...]. Forma parte del tipo de investigaciones planeadas y financiadas por organismos imperialistas [...] para acopiar datos sobre los países dependientes que les son necesa­ rios a Norteamérica para su estrategia política y militar en el continente [...]. Forma parte del sistema puesto en pie cada vez con mayor eficacia por el imperialismo, a partir sobre todo de la década pasada, para atraer y poner a su servicio a cuadros políticos, obreros e intelectuales, embarcándolos en un vasto sistema de subsidios, becas, centros de in­ vestigación, escuelas de perfeccionamiento técnico o adoctrinamiento ideológico”.2281 El destino disolutorio de estas reuniones no era, sin embargo, imprevisible: si varios de los grupos participantes en este Encuentro habían apostado en el ‘68 a impactar en la esfera política desde su práctica artística específica, y habían impulsado acciones de confluencia con otros sectores dentro del amplio marco de la oposición al régimen de facto, en los años sucesivos esta oposición, aun cuando se ampliase, se expresaría marcadamente fragmentada. Se abrían tiempos distintos: aquellos en los que la política se impondría como única fuerza dadora de sentido,. El cierre del texto que presentó Ferrari parece la última reserva de duda ante e! paso de los intelectuales a la política, un paso que pone en cuestión la pertenencia aun ámbito específico: “La duda que seguramente quedará planteada en esta reunión es la siguiente: ¿sirve realmente la estética, el arte, para hacer política? [...] Me temo que la respuesta puede ser negativa, que la estética no nos sirva, que no sepamos usarla, que no logremos inventar otra. En tal caso, me parece, será mejor abandonarla y buscar otras formas de acción y de expresión”.

228. Documento sin título, inédito, Buenos Aires, abril de 1969, pp. 1-3.

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Ponencias p re s e n ta d a s en el E n c u e n tro C u ltu ra ‘68. A fic h e d e c o n v o c a to ria

PRIMER ENCUENTRO DE BUENOS AIRES

INFORME Y DEBATE INVITAN Beatriz B a lb é A belardo Castillo Ricardo C arreiras David Cohon Haroldo Conti Ernesto Deira León Ferrari Octavio G ettino M aría Teresa G ra m u g lio Ju a n Carlos G e n e Roberto Ja c o b y Zulem a Katz Rodolfo Kuhn Leopoldo M arech a l Graciela M artín ez

Luis Felipe N o é M a r g a rita P aksa C arlos P era lta Ricardo Pig lia Ju a n P a b lo Renzi N ico lás Rosa Ed uardo Ruano León Rozitchner M a b e l Rubli P a b ’o Su árez Fern an do So lan as A nto nio Trotta D a v id V iñ a s lr.mael V iñ a s G o ra rd o V a lle jo s

PRIMEROS Ismael V iñ a s Rodolfo W a lsh M argarita P a k sa

Rodolfo W a ls h Carlos A lonso A lb erto A lonso P a b lo O b e la r Ricardo C a rp a n i C arlos Sessano Esperilo Bute A lfre d o P lan k A lfre d o M a rtín e z H o w a rd M a r io Erlich Ju a n M a n u e l Sánchez Ign acio Colom bres Ed uard o R.ivero Ja im e C o g an

1

Luis Felipe N o é O c ta v io G ettino León Ferrari Roberto Ja c o b y

A b e la rd o Castillo R icard o C a rp a n i Ju a n P a b lo Renzi

S.A.A.P SOCIEDAD ARGENTINA DE ARTISTAS PLASTICOS 241

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[T exto d e l In fo rm e d e M a rg a rita P a ksa a C u ltu ra '6 8 ] Este Primer Encuentro de Buenos Aires “Cultura 68”, es un hecho que nos pertenece a todos; a los que estamos aquí presentes y también a los que ofrecieron su nombre para oficiar como invitantes y en este momento no pudieron acompañarnos, como Leopoldo Marechai y otros. Para constituirlo, una cantidad de personas de distintas procedencias, a raíz de mi iniciativa, decidimos colocar nuestro nombre uno junto al otro. Éste ha sido un hecho muy significativo que demuestra a priori, algo que seguramente será corrobo­ rado como resultado de estas reuniones. Latirme voluntad de entrar en contacto personas y grupos de procedencia ideológica diversa, para trabajar en común bajo el lema de una imprescindible condición. Encontrar, seguir en el juego de las ideas, más las coincidencias que las disidencias. Sin embargo, para no caer en falsos voluntarismos, no podremos eludir la necesidad de compro­ bar en qué términos se dan realmente estas coincidencias. Y no podremos eludir esta necesidad de comprobar, porque el éxito de toda acción futura conjunta, como interacción de grupos, depen­ derá en gran parte, de que los planteos individuales se transformen en colectivos. Es posible que el plano de las coincidencias se dé más fácilmente al identificar al enemigo común en la Cultura Nacional; es posible que las tácticas a emplear para luchar contra él sea el motivo de nuestras disidencias. Pensando en ello es que cuando conversábamos sobre la elección de un temario para esta reunión, entendimos que este debía ser amplío, abierto, sin especiales caracterizaciones. La palabra CULTURA se presta a ello y nuestras preguntas fundamentales serán a no dudarlo ¿Qué es Cultura? y ¿Qué es Cultura Nacional desde el ángulo de 1968? En cierta forma deberemos retrotraer el tiempo, colocar la palabra Cultura, como si ya no hubiera sido suficientemente definida por la palabra y la acción de muchos de los que estamos aquí presentes y nuestra obligación será tender a clarificar aún más si es posible, volverla a enunciar, Es por ello que estamos aquí reunidos. Nuestra función como artistas intelectuales, trabajadores de la Cultura, deberá ser la de reiterar constantemente lo que pensamos, tendiendo a crear conciencia colectiva de los hechos. Una de las cosas de la que ya tenemos plena conciencia es que la Cultura entendida en términos tradicionales como superestructura de una sociedad, está basada en el esfuerzo y el trabajo del conjunto todo de la misma. Que no hay superestructura que no se base en la estructura del trabajo manual. A su vez la superestructura también lo tiene, mas su fruto, el trabajo intelectual, pertenece por lo tanto a todos. Y digamos algo más, la Cultura así como la vida, el derecho de aprender y enseñar nos pertenece a todos. Así también nos pertenecen las ideologías y la política. Porque lo que queremos vencer son los compartimentos estancos en la sociedad. La unidad entre nosotros (tema ya difícil) y con respecto a otros sectores, deberá darse como conciencia de necesidad, como un hecho natural. Hubiera sido para nosotros muy fácil invitar a nuestra mesa a un representante obrero y decir así que ya toda unidad estaba conseguida. Es la conciencia del desfasaje de nuestras problemáticas, la que nos ha llevado a evitarlo. Es en la acción, en los reclamos, huelgas, manifestaciones, como ya lo hemos hecho, donde demostrare­ mos nuestro afán de unidad y no alrededor de una mesa hablando. Nuestras artes visuales, han estado desde siempre dirigidas a un público de élite, a un intermedia­ rio, el crítico, el marchand, el coleccionista, sin posibilidades de acción directa sobre el público, sino siempre a través de esta intermediación, la más de las veces poseedor único de nuestra obra. Lo que a nosotros nos toca demoler, aproximar, transformar es el Arte, la Estética, entendida como barreras que nosotros mismos levantamos para diferenciarnos. Entonces será más fácil entender­ nos. Pero en afán de realidad, sabemos que no podemos arrancar sectores y transponerlos a otros tan fácilmente; que nosotros con nuestro quehacer estamos implicados, contaminados,

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viviendo nuestra contradicción en cuanto seres concientes, asistiendo a una sociedad que nega­ mos y proponiendo otra a la cual aspiramos. Esta dura tarea, la de crear conciencia aún en nosotros mismos, es la que hará válido aún, que adoptemos métodos y formas diversas de acción, que puedan llegar a invalidar aún nuestras propias palabras. El proceso será lento, pueblo y arte unidos, y no pocos los oportunistas que dirán que ya todo está conseguido. Unidad de las Artes Las artes en nuestra sociedad occidental, son tanto más especializadas en cuanto se encierran en sí mismas y tienen a la estética como su único objetivo. Tienden así a agudizar la alienación de la sociedad, constituyendo compartimentos estancos. No se absolverían de esta situación ni aún las artes que por su mayor capacidad de penetrar en la sociedad aparezcan como un producto popular. La literatura, el cine, etc. aún usando temática popular, llegan a ser grandes negocios que notendiendo a crear conciencia en la mayoría de los casos, contribuyen así a la alienación. Quizás fuera el momento de que se consideren una serie de preguntas: ¿para quién trabajo? ¿para qué lo hago? ¿por qué lo hago? Y respondidas en función colectiva, si están correctamente orientadas, tiendan las artes a encontrar un lenguaje común que las une, desdeñando sus especificidades aparentes. Puede ser que el arte elija ser vida -tamaña contradicción ya que sólo somos representación de la vida-y vaya hacia la acción. Por supuesto que estoserá válido en tanto se analice el papel que desempeña el objeto: arte como producto de un quehacer, como producto intermediario o no; como producto de sublimación o no de la realidad cotidiana. Tenemos ya algunos ejemplos. Tenemos el teatro de agitación, el cine-debate, las propuestas de las artes visuales en el reciente Ver y Estimar, Experiencias 68, Premio Braque y “Tucumán Arde” y muchas otras más, que se ofrecen como experiencias creadoras de vida, acción creadora de situaciones, por las cuales como premio, esta vez hemos recibido persecución policial, acciones de censura y cárcel por nuestros actos. Arte y Vida El artista realiza un proceso de apropiación de la vida; al reelaborarla a través de sí mismo, entrega a la sociedad un producto, una imagen llámese cuadro, cine o texto. Este es el procedimiento tradicional. ¿Será posible plantearse un nuevo objetivo como propuesta estética?, ¿a la vida restituirle la vida? Lavida estaba plasmada en el cuadro y él colgado en una pared; retiramos el marco, se transformó en objeto y pasó al ambiente de la sala; luego ocupó el edificio y cuando aún le pareció mucho encierro se fue a la calle. Esta es brevemente la historia de algunos de nosotros que comenzamos a desenvolver el pensa­ miento, sin prejuicios estéticos, con voluntad de dirigirnos y servir a las mayorías con voluntad desalienante. Estas características se dieron sobre un número limitado de artistas, en un corto lapso de tiempo (no más de 8 años) con la presencia de un diálogo productivo, en muchos de los casos con obra colectiva y anónima. Por todo ello, para sorpresa de los que "tradicionalmente’' se adjudicaban conciencia política en su quehacer de artistas, han debido ver la incongruencia de coincidir con artistas vanguardistas* -tachados prejuiciosamente de apolíticos- con quienes tradicionalmente tam­ bién se encontraban reñidos. Es una comprobación positiva vernos hoy aquí reunidos, unidos más allá de las diferencias forma­ les, más allá de las diferencias ideológicas, en camino de un Arte Nacional.

M a rg arita Paksa 'Artistas provenientes de la escisión producida en el Instituto Di Tella a partir de 1967.

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D eclaració n del grupo d e artistas plásticos participantes en la exposición "H om enaje a Latin o am érica” en la SAAP

Nunca, en la historia de la humanidad, la situación del arte y del artista dentro de la sociedad ha adquirido un carácter tan problemático como en el presente. Nunca, como ahora, los artistas sinceros y conscientes han experimentado como desgarradora frustración la acción de crear, hasta el punto de cuestionarse la importancia social de dicha acción y la legitimidad de su supervivencia histórica. Nunca, como ahora, en fin, el artista se ha visto obligado a justificar ante sí mismo y ante los demás la necesidad social de su existencia como artista y la validez social, es decir, humana, de su obra. Tal situación reconoce dos causas históricas fundamentales, dialécticamente intercondicionadas: la paulatina pérdida de la función social (religiosa, política) que caracterizó al arte de las épocas precedentes, y la transformación, coincidente con dicha pérdida, de la obra de arte en una mercan­ cía de consumo individual. Una y otra causa, consecuencia a su vez ellas del desarrollo de los modos y relaciones de producción capitalistas, con toda la superestructura ideológica y cultural que les corresponde, determinaron la prevalencia de una concepción del arte como lujo innecesario y, en cierto modo, hasta superfluo. Despojada de su función condicionadora de la emotividad colectiva, del carácter público que hasta entonces había poseído, y del contacto estable y permanente con la comunidad, la obra artística devino un objeto suntuario destinado a procurar gozo estético al comprador individual, en el estrecho marco de su círculo social, o en el más estrecho aún de su vida privada. Valorizóse como objeto de cambio, como mercancía, todo lo que perdió como objeto socialmente necesario. El artista, por su parte, vivió angustiosamente este proceso, como imposibilidad creciente de comunicación con la sociedad global a la cual dirige su mensaje, y pérdida del poder de actuar con su obra sobre la realidad social, modificándola. Sintióse, de este modo, marginado de la acción colectiva por la cual la humanidad va construyendo su propio destino. La comunidad, a su vez, especialmente en lo que hace a las grandes mayorías populares, vive también esta situación como privación de una de las más importantes fuentes enriquecedoras de su emotividad, y mutilación de una parte esencial de su propia condición humana. La conciencia creciente -condicionada por la crisis general del sistema capitalista que estamos viviendo- del carácter alienante y deshumanizante de tal situación, plantea en nuestros dias la necesidad y la posibilidad de su superación, exigiendo del artista el abandono de la actitud ¡ndividual-monologuista en que refugió su aislamiento forzado y su frustración para proyectarse a acciones de tipo colectivo. Sólo así retomará el lugar que le corresponde en la lucha del hombre por conquistar su propia humanidad, restituyendo el arte, en la dinámica de esa lucha, la función social que justifica su existencia, y rescatando a la obra artística, a través de la superación del régimen capitalista, de su actual alienación como mercancía. Esa lucha no es otra que la lucha política revolucionaria, y en ella el artista tiene el deber y el derecho de participar con su obra, incorporando el arte, como un arma más, de denuncia, desmitificación, y de acción exaltante, insustituible en el campo de la emotividad humana que le es propio. El mismo desarrollo capitalista, generador del divorcio y aislamiento entre el arte y la sociedad plantea en la actualidad, y como un ejemplo más de la esencia contradictoria del sistema, la posibilidad concreta de esa incorporación del arte a la lucha revolucionaria, en una proporción y con una eficacia inalcanzables en otras épocas. La magnitud y perfección de los mecanismos de comunicación de masas, mediante los cuales dicho sistema ejerce la mayor parte de su acción alienante y distorsionadora de la conciencia colectiva (periódicos, publicidad comercial, radio, TV, etc.) y el hecho de que esa acción se realice

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principalmente a través de la utilización desvirtuada de los medios expresivos propios del arte (imagen, sonido, color, etc.), así lo demuestran. En el terreno de la plástica, por ejemplo, desde el simple volante agitativo hasta los muros de una organización sindical o política, pasando por los afiches, las ilustraciones en periódicos, revistas, libros, en fin, todo aquello que acepte la inclusión de una imagen plástica, puede y debe transfor­ marse en vehículo de la incorporación del arte a la lucha. Atentos a lo expuesto, los artistas plásticos agrupados el mes de octubre último con motivo del homenaje a Latinoamérica y a nuestro compatriota Ernesto “Che” Guevara, hemos decidido man­ tenernos unidos, aunando esfuerzos en función del logro de tal fin, sabiendo que de dicho logro depende en última instancia nuestra realización humana integral, dando un sentido socialmente valedero a nuestra obra e iniciando la marcha hacia su rescate de la alienación en que se encuentra. Tenemos clara conciencia de que todas estas aspiraciones sólo lograrán su satisfacción total con la superación definitiva del régimen capitalista. Que mientras éste se sobreviva será imposible restituir al arte la plenitud de la función social que le corresponde y rescatar totalmente a nuestra obra de su condición de mercancía. El control por parte de la burguesía y el imperialismo de los más poderosos medios de comunica­ ción social actuará permanentemente como un impedimento a la difusión masiva de un arte verda­ deramente expresivo de la realidad social, es decir, humana, dejando filtrar tan solo aquellas obras cuya inocuidad para el régimen constituye la mejor garantía del carácter superficial, cuando no falaz, de su contenido. Por otro lado, así como el obrero más consciente y revolucionario no puede sustraerse, bajo el régimen capitalista y por razones de supervivencia, a alienar su propia fuerza de trabajo en beneficio del capital que lo oprime, por idénticas razones, tampoco los artistas podremos sustraer­ nos a la alienación como mercancía de una parte de nuestra obra. Pero tenemos también plena conciencia de que, si bien la total realización de los fines propuestos depende de la definitiva superación del capitalismo, una y otra cosa, sólo serán alcanzadas en un proceso de lucha constante e implacable en el cual ya nos encontramos envueltos junto a todas las fuerzas sociales conscientes del carácter deshumanizante de la situación presente. Asumir esa conciencia en forma activa y práctica como artistas, en absoluta Identificación con nuestra actuación como militantes revolucionarios, es la tarea que nos proponemos y de la cual derivará todo nuestro programa de acción. El carácter de esa tarea y los fines que tiende a realizar están determinando de por sí el principal destinatario que ella debe tener. Tal destinatario no puede ser otro que el agente histórico de cambio social. Y ese agente en la actualidad de nuestro país, es la clase obrera y las mayorías populares que ella está llamada a acaudillar. Las formas de nuestro accionar estarán también determinadas por los fines propuestos. La pre­ sencia permanente de esos fines en los medios empleados para llegar a ellos tiene que ser una ley inquebrantable de ese accionar. Si concebimos la superación definitiva del capitalismo, con los vicios ideológicos inherentes a la escala de valores burgueses que le es propia, como la instauración del socialismo en escala mundial, tal cosa significa que en las formas de nuestro accionar habrán de ser abandonados todos esos vicios dando paso a las normas de conducta que el ideal socialista expresa. Así, por ejemplo, en el terreno específicamente plástico, dichas formas deben asumir cada vez que lascircunstancias lo permitan, un carácter experimental colectivo, tendiente a superar el aislacionismo individualista burgués que ha caracterizado al arte de los últimos siglos. Pero, decimos superar, y no simplemente negar. Esto significa elaborar formas en las que la individualidad del artista, lejos de esfumarse, despliegue al máximo sus posibilidades en el marco de acción colectiva y gracias a ella. Si, tal como pensamos, lo individual sólo se desarrolla a través de lo social y toda actitud de repliegue y aislamiento frente a él se erige en un obstáculo al pleno y sano desenvolvimiento del individuo, no podemos entonces aceptar la expresión cerradamente individualista y aislada, como

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la forma más perfecta posible de expresión artística. Pero tampoco podemos aceptar la concep­ ción medioeval que, en aras de una supuesta inspiración socialista, proclama la anulación de la individualidad del artista en obras de tipo colectivo. El nacimiento de la conciencia individual fue, probablemente, el saldo más positivo que ha dejado la cultura burguesa. Negarlo en el arte, en función de una idealización del colectivismo indiferenciado que precedió a su nacimiento es asumir una actitud totalmente ajena al carácter histórico superador implícito en la concepción socialista del hombre y de la vida. Conocemos de antemano las dificultades que presenta la realización de una tarea como la que nos proponemos. Ellas derivan del peculiar momento histórico y político que vive el país. La propiedad privada burguesa y el Estado que la sostiene controlan los resortes fundamentales de difusión política y cultural, combatiendo, como es lógico, toda posible proyección social de un arte de contenido verdaderamente revolucionario. Por lo tanto, un arte tal, considerando su naturaleza y sus fines, no podrá difundirse masivamente si no es con el apoyo de la clase obrera política y sindicalmente organizada en función de objetivos revolucionarios. La actual ausencia de organizaciones políticas realmente representativas de los intereses históri­ cos fundamentales del proletariado y el oportunismo político de los sectores burocratizados que constituyen la mayor parte de la dirección sindical, se erigen, pues, en un serio obstáculo a nuestras aspiraciones. De ahí que la lucha por incorporar nuestro arte a la actividad revolucionaria de la clase obrera, se entronca dialécticamente con la lucha de ésta por acceder a la autoconciencia de sus finalidades históricas. Sin dicha autoconciencia no podrá existir en escala masiva la incorporación del arte a la lucha, y, al mismo tiempo, todo lo que se haga en pro de esa incorporación debe estar impregnado de aquella finalidad política fundamental: la toma de conciencia por el proletariado de su papel directivo, sin tutelajes de ninguna especie, en el proceso de liberación nacional y social de nuestra patria latinoamericana.

(R e da cta da y leída com o p o n e n cia p o r R icardo C arpa ni en “E ncuentro Cultura 68", Buenos Aires, d icie m bre de 1968)

C ultura

Al hacer este balance de la cultura pienso que debemos tener en cuenta que "cultura" es una sucia palabra; y que la más usada de sus muchas acepciones es la que implica que cultura es una parte de los bienes que poseen algunos reducidos grupos sociales. Me refiero en especial a la cultura estética. Las ciencias, humanidades, etc., si bien comparten algunas de las características déla estética, tienen otras que las diferencian. Me parece que hay una suerte de escondida e inconsciente complicidad entre las élites producto­ ras de dinero y las élites productoras de cultura estética para limitar el significado de aquella palabra a lo que ellos mismos hacen, compran o usan. En plástica, por ejemplo, cultura general­ mente significa, y significaba para muchos de nosotros hasta hace muy poco tiempo, la historia oficial y culta del arte, en especial la más reciente, es decir el impresionismo, el cubismo, el surrealismo, la abstracción, etc. Nuestra actividad estética sufría una fuerte influencia de aquella historia y nuestros propósitos se dirigían a participar en la elaboración de un nuevo eslabón de

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aquella cadena de escuelas, a producir una nueva rotura, un nuevo sobresalto, algo que se solía llamar “revolución" en el arte, y que luego se transformaría en un nuevo peldaño en la escalera del arte culto, escalera que es sólo transitada por sus constructores, por sus compradores, por un pequeño público de gustadores de arte, y por los intermediarios, críticos, periodistas, funcionarios de la cultura estatal, m archands, etc. La actividad artística suele estar gobernada por un intercambio de prestigios. La élite del dinero prestigia a los artistas financiando los salones y premios estatales y privados, prestando espacios en sus medios de información para publicitar al arte, para ir escribiendo por medio de los teóricos y estetas la historia del arte que ella prefiera, y publicando los libros y revistas que jerarquizan, que sacan de la nada, las obras que ella elige. Los artistas así aureolados por la élite le entregan en canje sus cuadros, sus poemas, su música, todas esas cosas que la élite del dinero necesita y utiliza como señaladores de prestigio cultural y con los cuales justifica su poder y su dinero. El arte, proclamado por sus autores y por sgs compradores, como una de las más generosas y elevadas actividades humanas destinado a enriquecer la vida de todos los hombres, es en realidad un adorno de un pequeño reducto desde el cual los grupos adinerados lanzan sus campañas de represión, sus cuartelazos militares, su policía brava, sus bombarderos. El arte no sirve hoy para enriquecer la vida humana: sólo se usa para complacer a unos pocos y para que éstos la usen como un arma más para poner la vida humana a su servicio, al servicio de las minorías cultas o seudo cultas. Los artistas en general no saben, no se dan cuenta, que son los colaboracionistas de los gobiernos del dinero sostenidos por los fusiles y justificados por la cultura occidental y cristiana, que ellos están prolongando. No se dan cuenta que cada vez que se produce un levantamiento revoluciona­ rioen alguno de los países llamados económica y culturalmente subdesarrollados, la cultura occi­ dental es una bandera que instantáneamente aparece y acompaña a la policía, a los generales, a las bombas. Y que mientras éstas actúan, los artistas siguen tejiendo nuevas banderas que serán usadas en nuevas represiones. Las banderas, ya utilizadas por los ejércitos colonialistas para esclavizar indios y negros con el pretexto de civilizarlos y cristianizarlos, es enarbolada ahora mismo en Asia donde un país con una de las más copiosas producciones culturales intenta aniquilar metódicamente a un pueblo cuya cultura nosotros ni siquiera conocemos. Cuando nosotros observamos los cuadros pintados en Estados Unidos lo hacemos en una actitud estética que olvida que esos cuadros forman parte de esa cultura en cuya defensa se hace y se justifica esa guerra, y que esa cultura vista desde un pueblo vietnamita oombardeado toma su verdadero significado, el que le atribuye Fanón: cultura occidental significa muerte. Singular es la diferencia en las reacciones que despierta una guerra entre países cultos a las que origina el asalto a un país “subdesarrollado’' por parte de un país culto. Cuando los alemanes invadieron Europa, la guerra tenía dimensiones catastróficas y los alemanes eran tan nazis como su cultura. Cuando en cambio Estados Unidos invaden Vietnam la guerra, en vastos sectores del mundo “desarrollado”, es vista como lejana y accidental y la mayor preocupación que despierta es su posible extensión al mundo culto. Y por otra parte cuando se acercan a su cultura lo hacen como si fuera el producto de otro país. Matanzas en el Vietnam y arte norteamericano son considerados como dos expresiones independientes. Me pregunto si eso es cierto y si no tenemos que tener por iomenos la sospecha que así como gran parte de la cultura alemana era nazi, la cultura norteame­ ricana, que en parte es la nuestra como occidentales, participa en algún grado de la conducta de sus clases dirigentes, apoyadas por la mayoría de los norteamericanos, que paralelamente a la fabricación de sus bombarderos y con el mismo dinero, se preocupan por fomentar su arte, desparramar su cultura, endiosar a sus artistas. Una buena parte de la cultura estética que hoy se produce tiene una característica que en el pasado no poseía: su impenetrabilidad; la limitación en el público que llega hasta el arte contempo­ ráneo no se debe entonces solamente a la valla del dinero, a ese mínimo nivel económico necesario

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para tener tiempo, energías y estado de ánimo como para buscar y gustar la obra de arte, sino que a eso se suma el tipo de obra que se produce que es en general inaccesible, incomprensible, para el común de los mortales. Pareciera que las clases pudientes, en su afán por diferenciarse del pueblo, en su afán por buscar un señalador que los distinga de las “masas” y que no pueda ser vulgarizado y utilizado por otros, perdiendo así su característica diferenciante, hayan fomentado a los artistas, en especial a la vanguardia, a producir los indicadores más incomprensibles, las palabras más difíciles, los signos más impenetrables para que, expuestos a la luz del día, continuaran conservando ese carácter de secreta contraseña de la logia de la cultura y del poder. Los artistas, al producir esas contraseñas, se desinteresaron en su mayoría de todos aquellos que sus obras no comprendían, el pueblo, y establecieron en cambio una activa interacción, un dar y recibir, con el público que decía compren­ derlos, es decir, con la élite del dinero y sus intermediarios. Es posible que se piense a esta altura en las diferencias entre las diversas escuelas y grupos y se suponga que existen diferencias en el grado de inconsciente complicidad de los artistas con su pequeño público. Si bien tales diferencias existen en algunos pocos casos, en la mayoría sólo se trata de matices estéticos. Me parece que la realidad es ésta: la élite del dinero no es un todo indiferenciado sino que comprende grupos distintos con gustos distintos; existe una cierta estra­ tificación cultural que demanda un estratificado suministro de señaladores de prestigio cultural, de objetos que adornan su vida y sus casas. La estratificación de los artistas, que abarca de la academia a la vanguardia, responde a las exigencias de ese mercado consumidor. Ese mercado tiene galerías, salones, críticos y teóricos para todas las tendencias. Las luchas Internas, las críticas despiadadas de una a otra escuela, academia versus vanguardia, figuración versus abs­ tracción, que parecen reflejar grandes divergencias ideológicas, en realidad sólo se refieren a distintas opiniones estéticas por la competencia personal y las luchas de prestigio, que desapare­ cen cuando se observa la realidad del conjunto de casi todo el arte contemporáneo aislado del pueblo y al servicio de las clases adineradas. En la asociación del adinerado con el artista surgió un arte que tiene un casi constante común denominador, un invisible reglamento académico que gobierna a casi todas las obras contemporá­ neas y en especial a las vanguardias que se precian de ser antiacadémicas: la preponderancia de la forma sobre el significado que o no existe o es intranscendente, oscuro o accidental. La obra no refleja el pensamiento de un autor y menos su ideología: se limita a ser una composición formal destinada a complementarse con la personalidad del espectador para excitarlo, conmoverlo, sor­ prenderlo o complacerlo, pero sin decirle nada claro y racional. Lo que eliautor del cuadro puede eventualmente querer decir es presentado en forma tan confusa que, al pasar por el filtro de la sensibilidad del observador, se transforma en cualquier cosa que éste desee o le plazca interpretar. Algunos artistas rompieron aquel reglamento y se propusieron transmitir ideas, críticas, política, con sus obras. Sufrieron uno de estos tres destinos: o fueron prohibidos por la censura policial o la autocensura de los intermediarios; o fueron ignorados por los medios de información y por los intermediarios; o fueron alborozadamente festejados por la élite que esos mismos cuadros estaban atacando. El triunfo de las obras significó el fracaso de las intenciones. La denuncia fue ignorada y el arte fue aplaudido: el arte se convirtió en el enemigo del denunciante, en el apaciguador de sus rencores, en el tranquilizador de sus ideas. Frente a esos cuadros políticos casi nadie habla de política, todos hablan de arte. La denuncia es comprada por el denunciado y usada no sólo como señalador de prestigio cultural, sino también como señalador de esa tolerancia, de esas libertades que, como la libertad de expresión y de prensa, constituyen otro de los mitos que maneja con eficacia la élite del dinero. Para volver al tema de esta reunión, me parece que en 1968 se han producido, además de todo lo negativo que dio este año, algunos hechos que tendrán influencia en nuestra futura estética. Limitándonos al campo de la plástica algunos de esos hechos son: La formación de un grupo de arte político constituido por artistas que desde hace años y contra la indiferencia y a veces el rechazo de una buena parte del medio cultural, trabajan en esa tendencia,

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con otros que ahora se inician, y que se concretó en el homenaje al Che, segunda edición de la muestra que se realizó en 1967, y que me parece fue uno de los mejores ejemplos de arte con contenido claro, directo y eficazmente transmitido. La suerte de la primera muestra, clausurada bajo amenaza policial, y de la segunda casi totalmente Ignorada por los medios de información, señala el destino que aguarda a las obras que hieren o desagradan a las clases que nos gobiernan oa sus representantes policiales o militares. Un segundo hecho lo constituyó la desintegración de la vanguardia formalista que se agrupaba alrededor del Instituto Di Tella, Museo Nacional, Museo de Arte Moderno, Premio Ver y Estimar, etc., de la cual se desprendió un numeroso grupo de artistas de Rosario y de Buenos Aires, con el cual trabajé, y que produjo además de la muestra-denuncia "Tucumán Arde", clausurada también bajo amenaza policial en la CGT, numerosas conversaciones y discusiones que sirvieron para aclarar y fundamentar la posición de nuestro grupo. Entre ellas, quizá la principal, sea la de renunciar a todo tipo de premio, galería, etc, que integre el circuito controlado por la élite. Un tercer hecho que me parece importante es un cambio en la actitud de algunos artistas de izquierda que solían antes agruparse con artistas ideológicamente indiferentes o liberales, obede­ ciendo a coincidencias estéticas y olvidando diferencias ideológicas, y que ahora en cambio adoptan la actitud contraria: las coincidencias ideológicas están por encima de las divergencias estéticas. Este cambio de actitudes ha hecho posible la realización de este encuentro, excelente ¡dea de su organizadora Margarita Paksa, y señala además que las formas estéticas no nos interesan por sí mismas sino por su utilidad para transmitir ideas. De modo que la larga serie de escuelas cuya principal caracterización era formal, es abandonada. Nosotros nos agrupamos no con quienes usan las mismas formas sino con quienes tienen las mismas ¡deas y quieren usar la estética para expresarlas y luchar por ellas. Esta no es una escuela formal, este es un grupo que se distingue por los significados, la intención y los propósitos de su obra, cualquiera sea la forma elegida, óleo, fotografía, cine, etc. El arte se mide por la eficacia de la obra. La duda que seguramente quedará planteada en esta reunión es la siguiente: ¿sirve realmente la estética, el arte, para hacer política? Sabremos nosotros usar, para otros fines, la experiencia estética que adquirimos haciendo cultura para la élite? Podremos desembarazar nuestra sensibi­ lidad de los vicios allí adquiridos para poder acercarnos a todo ese mundo de la cultura popular que la élite rechaza y hacer entonces una estética antiélite que nos permita comunicarnos con los sectores sociales cuya ideología compartimos? Metemo que la respuesta puede ser negativa, que la estética no nos sirva, que no sepamos usarla, que no logremos inventar otra. En tal caso, me parece, será mejor abandonarla y buscar otras formas de acción y de expresión.

León Ferrari Castelar, 25/12/68 (Trabajo leído el 27/12/68 en el "Primer Encuentro de Buenos Aires: Cultura 1968”)

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10. C ronología del itinerario del '68 Acción

Fecha 30 de abril 15 al 23 de mayo 27 de mayo junio

12 y 13 de julio

16 de julio

10 y 11de agosto 9 de septiembre Mediados de septiembre

23 de septiembre

Lugar

Acción de Ruano en el Premio Ver y Estimar Experiencias 1968 en el Instituto Di Tella

Buenos Aires

Comienza el Ciclo de Arte Experimental con la obra de Puzzolo Primeras reacciones ante una cláusula de censura del Premio Braque

Rosario

Buenos Aires

Buenos Aires y Rosario

Asalto a la conferencia de Romero Brest en la Asociación Amigos del Arte. Devolución del subsidio al Di Tella y cambio de local del Ciclo. Incidentes en la ceremonia de entrega del Premio Braque, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en los que participan porteños y rosarinos

Rosario

I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia Favario realiza su acción de clausura en el Ciclo de Arte Experimental

Rosario

Primer viaje a Tucumán (Io etapa de “Tucumán Arde”). Participan porteños y rosarinos Ghilione y Elizalde presentan su simulacro de pelea en el Ciclo de Arte Experimental

Buenos Aires

Rosario

Rosario

Inauguración del Premio “Materiales, nuevas técnicas” en el Museo Nacional de Bellas Artes

Buenos Aires

7 de octubre

Carnevale realiza su acción del encierro en el Ciclo de Arte Experimental

Rosario

8 de octubre

Acción de las fuentes rojas

Buenos Aires

Fines de septiembre

octubre

22 de octubre

Fines de octubre, principios de noviembre

3 de noviembre

25 de noviembre

27 y 28 de diciembre

Rosario Acciones con globos Se inicia el segundo viaje a Tucumán (2o etapa de “Tucumán Arde”) Participan mayoritariamente rosarinos y un par de porteños Campaña de difusión (2o etapa de “Tucumán Arde”)

Se inaugura la muestra de “Tucumán Arde” en la CGT rosarina, que se prolonga por dos semanas (3o etapa de la obra)

Rosario y en menor medida Santa Fe y Buenos Aires Rosario

Buenos Aires Se inaugura la muestra de “Tucumán Arde” en la sede del sindicato de Gráficos, en Paseo Colón, y es clausurada a las pocas horas (3° etapa de la obra). Buenos Aires I Encuentro de Buenos Aires Cultura 1968 en la SAAP, cuyas discusiones se prolongan al verano del ’69.

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11. La disolución Los meses inmediatos a la decisión de suspender “Tucumán Arde” luego de la clau­ sura en Buenos Aires, muestran las dificultades de los grupos para seguir cohesionados, realizar un balance de lo ocurrido y apostar a la continuidad de la búsqueda de una “nueva estética”. La articulación de arte y política en los términos en que se la había planteado la vanguardia parecía no poder continuar. La sensación generalizada, a la hora de los balances inmediatos de “Tucumán Arde”, es que no había otra obra posible que superara la ya realizada. Se generaliza, entonces, entre estos artistas el abandono del arte por el que algunos otros ya habían optado poco antes. Como dice María Teresa Gramuglio: “La mayoría de los artistas plásticos que hicieron ‘Tucumán Arde’ dejaron, momentánea o definitivamente, de pintar. Se podría decir que este dato revela una de las formas más extremas que puede adoptar la relación entre estética y política, que consiste en la absorción de la práctica estética por la función política. Pero aunque no se tratara sino de un caso extremo, da la tónica de un clima... sin cuyo reconocimiento resultarían poco comprensibles buena parte de las experiencias estéticas de esos años”.229 En el caso de los rosarinos, la disolución del grupo se precipita velozmente al finalizar la obra. El grueso de los que la llevaron a cabo se reunió entre diciembre del ‘68 yel verano del ‘69 para realizar un balance. Este tramo fue tortuoso y difícil. Se exacer­ baron las disputas entre algunos artistas, llegando al punto de declarar formalmente la expulsión de uno de ellos (alegando que por descuido había hecho circular información que comprometía la seguridad de otros integrantes). Esta expulsión, sumada al dato de que discutieron el pasaje del grupo a la clandestinidad, dan cuenta de la adopción de formas (de operar y de pensarse a sí mismos) propias de las organizaciones políticas clandestinas.230 Este m odu s op era n d i propio de los grupos políticos radicalizados como modalidad de organización de una formación cultural no es excepcional, sino que se extiende a otras zonas del campo cultural hacia fines de la década. Después de reiterados intentos por evitar el final, en un proceso doloroso y desgastante, se tomó colectivamente la decisión de disolver el grupo.231 Los que queda­ ban (ya se habían producido varias deserciones y expulsiones) se comprometieron a no participar nunca más en galerías, museos, premios, becas, ni ningún otro espacio insti­ tucional del arte de la burguesía. Cumplieron esta suerte de juramento a rajatablas, ya

229. María Teresa Gramuglio, “Estética y política”. En Punto de Vista N° 26, Buenos Aires, 1986, p. 3. 230. Si bien podría pensarse que la práctica de expulsiones es frecuente en el comportamiento sectario de otros grupos vanguardistas (por ejemplo, el Surrealismo, el Letrismo y el Situacionismo), eneste caso el motivo que desencadena la expulsión remite a condiciones de funcionamiento análogas a las de los grupos políticos clandestinos). 231. Según nos relata Mimí Escandell, llegaron a convocar a un equipo de psicólogos que, en una sesión grupal, intentó conjurar lo que parecía inevitable.

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cxvxe nírv^jjxvo cié eVVos tevottvo a\ ámbito de las 'Artes plásticas en Vos años inmediatos. Los artistas (los porteños y los rosarinos, los que estuvieron y los que no en esa última reunión de balance) cumplieron el pacto durante mucho tiempo... Algunos optaron por volcarse a la actividad política directa-, es el caso de Eduaido Favario y el de Eduardo Ruano, que ingresan en el Partido Revolucionario de los Traba­ jadores (PRT-El Combatiente), que en 1970 formaría el Ejercito Revolucionario del Pue­ blo (ERP), la más importante guerrilla marxista argentina de esos años. Desde ese momento a octubre del ‘75, en que Eduardo Favario, junto a otros cuatro integrantes del ERP, es acribillado por el Ejército mientras estaba haciendo prácticas enun campo cercano a Santa Fe, quedan escasos testimonios de lo que fue su experiencia, yaen la clandestinidad. La necrológica que firma su compañera en la publicación “Estrella Roja”233 informa que participó de la dirección regional de Rosario, ligado a tareas de propaganda, para pasar en 1973 a formar parte de la Redacción Nacional de la organización.234 Rubén Naranjo abandonó la pintura desde entonces y se abocó a la militancia en los organismos de derechos humanos, actividad que vertebra su vida hasta hoy. Mimí Escandell se integró al Grupo Pueblo de Rosario, que entre otras actividades político-culturales organizaba proyecciones clandestinas de “La hora de los hornos”. 1 Emilio Ghilioni dejó de pintar por nueve años. Graciela Carnevale se alejó de toda actividad artística por largos años, exceptuando algún evento colectivo: en 1972 viaja a Santiago de Chile y en 1973 a Cuba para participar de la delegación argentina en el Encuentro de Artistas Plásticos del Cono Sur y en el Encuentro de Artistas Plásticos Latinoamericanos, a los que haremos referencia en las páginas siguientes. También en 1973 integra con Renzi y Lavarello lo que llaman “Grupo de Contrainformación”, que produce un audiovisual referido a la masacre de Ezeiza, los violentos incidentes produ­ cidos en los alrededores del aeropuerto, el 20 de junio, cuando retornó Juan Domingo Perón a la Argentina.235 El grupo, al presentar el audiovisual, emite una extensa declara­ ción de la que extraemos los siguientes párrafos:

232. Al respecto, el testimonio de Rubén Naranjo: “Después de esa experiencia tan contundente y traumática, sin acuerdo de partes, sin acordar no pintar más, todo el grupo dejó de trabajar [J El que en menor tiempo empezó a pintar demoró cinco años. Habíamos recibido un shock". En “El jardín ha vuelto a florecer”, en Risario, Rosario, N° 15, abril 1984. 233. “Tte. Eduardo Favario”, en Estrella Roja N° 67, Organo del Ejército Revolucionario del Pue­ blo, 29 de diciembre de 1975. Véase catálogo Eduardo Favario: entre la pintura y la acción, Parque de España, Rosario, 1999. 234. Sobre el pasaje de Favario a la política, véase Longoni, 2000. 235. El guión de este audiovisual está publicado en el libro ya citado de Guillermo Fantoni (1998: 113).

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Equipo de Contrainformación

Los componentes del grupo provienen del ámbito de la plástica. Como pintores o dibujantes participaron en años anteriores de diversos grupos y movimientos que fueron algunas de las formas de expresión de la vanguardia artística de nuestro país. A través de una crítica a esa misma vanguardia acceden, cada uno por distinto camino, a un cuestionamlento político e ideológico del hacer artístico. En 1968 participan junto a otros pintores, fotógrafos, escritores y sociológos en “Tucumán Arde”, obra de denuncia colectiva sobre la miseria y explotación del pueblo de esa provincia. La búsqueda posterior de un camino correcto para encauzar su actividad los lleva a constituir en 1973el equipo de Contrainformación. Son objetivos del grupo el integrarse como militantes revolucionarios, por medio de los instrumen­ tos expresivos específicos, a la lucha del pueblo por su liberación. Para ello se han propuesto realizar trabajos que estén al servicio de las tareas de concientización y propaganda y que al mismotiempo estimulen las distintas formas de expresión popular, pretendiendo de esta manera, contribuir al largo proceso de formación de una cultura revolucionaria. En tal sentido el grupo adhiere plenamente a los documentos: “Llamamiento a los artistas plásticos latinoamericanos, La Habana 1972” y “Declaración del Encuentro de Plástica Latinoamericana, La Habana 1973”. [...] Laelección del tema “Ezeiza”, se realizó a poco de ocurrir la masacre, bajo el impacto emocional de laenorme movilización popular y la tremenda agresión orquestada por la derecha del peronismo. La obra se desarrolla en dos niveles narrativos: el relato testimonial de un obrero peronista del interior que viaja a recibir a su líder, relato éste ¡lustrado con dibujos en colores, y el relato documen­ tal en el que se expresa la posición del grupo y que se apoya en fotos documentales y en banda de sonido grabada en el lugar de los hechos. En este relato se vincula esta masacre a otras de nuestra historia que mostraron siempre al pueblo como víctima y a la reacción como verdugo. La forma de expresión elegida obedece al criterio de que el lenguaje debe estar al servicio de la comunicación y supeditado, por tanto, al contenido y al destinatario del mensaje. Esta obra está pensada básicamente para proyectarse en barrios y sindicatos y provocar una polémica posterior. Suvalor sólo se puede medir en relación a su eficacia, es decir, en la medida en que llega a cumplir sucometido político. "Ezeiza” fue realizado cuando no era posible todavía tener una clara conciencia de todas las proyecciones políticas del hecho. Por eso hoy debemos expresar una conclusión que no figura en la misma, ya que es evidente que esta masacre marca el comienzo de una profunda ofensiva reaccionaria caracterizada por la represión a las movilizaciones populares y a las organizaciones revolucionarías, a cargo de la misma policía y ejército de la dictadura militar y del accionar de los grupos parapoliciales y paramilitares fascistas que actúan con creciente Impunidad, asesinando a un número ya impresionante de militantes populares. Todo ello en el marco de una legislación represiva que no responde a las expectativas populares. Por eso Ezeiza es también el comienzo de una gran decepción y de un proceso que marcará un salto cualitativo en la conciencia de la clase obrera llevándola a desligarse de todo proyecto burgués.

Juan P ablo Renzi, G raciela C arnevale, José M aría Lavarello, A ra ld o A costa

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El grupo porteño, si bien nunca había tenido el grado de organicidad que demues­ tra el grupo rosarino, había llegado a la muestra prácticamente disgregado y cruzado por enfrentamientos que ya mencionamos. Cada uno de sus integrantes siguió trabajando por su cuenta en diversas iniciativas de militancia político-cultural, por fuera del circuito de las artes plásticas. León Ferrari -p o r varios años- dejó de trabajar en arte, salvo algunas convocato­ rias colectivas de arte político, especialmente las que impulsó la SAAP. Entre el ‘70 yel ‘76 milita activamente en el Foro de Buenos Aires por los Derechos Humanos y en el Movimiento contra la Represión y la Tortura. Después del último golpe de estado, debe exiliarse en Brasil, en donde retoma su producción artística. Margarita Paksa trabajó hasta los primeros ‘70 en una Unidad Básica peronista < La Tablada (localidad del Gran Buenos Aires), en la que coordinaba diversas activida­ des (murales, teatro, etc.) en villas miseria de la zona. Vuelve a exponer, recién en el año 1977, una serie de dibujos que pueden ser leídos como metáforas de la tortura y 1 represión, titulada “El Banquete”. Pablo Suárez colaboró en los primeros meses de 1969 con el comité de huelga de “Fabril Financiera”, un establecimiento gráfico. Integró, con otros artistas, un grupo que, para la agitación del conflicto, diseñó, produjo y distribuyó materiales gráficos como afiches e historietas.236 Optó, poco después, por retirarse al campo, en donde se aisló durante años de casi todas sus relaciones. Roberto Jacoby integró, junto a Beatriz Balvé,237 al cineasta Octavio Getino y al psicoa­ nalista Antonio Caparros, entre otros, el grupo “Agitación y Propaganda”. Además de cola­ borar en proyecciones clandestinas de “La hora de los hornos”, el grupo produjo dos núme­ ros de la revista (o, mejor, antirrevista) Sobre. Consistía en la recopilación de materiales disímiles y de diverso origen (afiches, volantes, historietas, artículos sobre experiencias culturales en el país y el extranjero, manifiestos, documentos, etc.), dentro de un sobre de papel madera que llevaba impreso el contenido en el frente, y en el dorso un llamamiento explícito al lector a intervenir en el Sobre, extrayendo o agregando el material que quisiera. La circulación mano a mano preveía que cada lector usara y modificara el Sobre, antes < pasarlo a otro.238 Luego de esta nueva experiencia, que él define irónicamente como “ultraclandestina”, Jacoby deja el ambiente de las artes plásticas por más de veinte años. Otros integrantes del grupo porteño, que no habían participado en “Tucumán Arde”, optaron por el abandono del arte más tarde o más temprano. Bony incluso lo recuerá como una decisión colectiva.239

Dos de estas historietas, que no llevan firma, fueron incluidas en Sobre N° 1, mayo de 1969. Beatriz Balvé no volvió a la actividad plástica, dedicándose desde entonces a la investiga­ sociológica. Véase el artículo de Ana Longoni, “Sobre : una antirrevista en el año del Cordobazo”, en Causas y Azares N° 2, otoño de 1995. 239. Dice: “junto a Paksa, Píate y Suárez tomamos una decisión que, en mi opinión, superaba en mucho la importancia de nuestras obras y que constituyó un hecho probablemente único en el

236. 237. ción 238.

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Jorge Carballa persistió un par de años más en producir obras políticas dentro del circuito artístico.240 Cuando en 1970 es invitado a la muestra de arte conceptual “Information”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la decadencia y el lujo escandaloso del medio cultural norteamericano que desfiló el día de la inauguración llevaron al artista a despedazar su propia obra y conducirla consigo a la calle. “Estará mejor mañana, cuando la recojan los basureros, que allí dentro, entre esa gente”, recuer­ da Carballa que pensó en ese momento. Fue su última incursión en las instituciones artísticas por muchísimos años. Había adoptado -so lo y en el centro mundial del arte experimental- el mismo gesto que sus compañeros habían tenido colectivamente en el Di Tella al finalizar las Experiencias 1968. Otros artistas de vanguardia, que no habían participado en “Tucumán Arde”, indi­ vidualmente o en grupo, prefirieron preservarse a sí mismos y a su producción artística de la hostilidad de la dictadura de Onganía y optaron por emigrar a otro medio cultural. Es el caso del núcleo liderado por Alfredo Rodríguez Arias,241 e integrado por Juan Stoppani, Roberto Píate y Marilú Marini. Píate conecta este traslado con la clausura del “Baño” y dice al respecto: “La confirmación de esa censura es que hubo que tomarse un avión e irse [...]. Me fui en octubre de ese año (1968) en el mismo avión de Alfredo Arias, Mamcha Bo y Marilú Marini”.242 Este grupo venía de incursionar dentro del Di Tella tanto en la plástica como en el teatro y la danza, actividades que continuaron desplegan­ do en París, donde hoy son ampliamente reconocidos. Por su parte, David Lamelas se instala en Londres en abril del ‘68, y continúa produciendo obras conceptuales. Trotta vuelve a Italia -su país natal- en el ‘68, abando­ na el arte conceptual y se dedica a la escultura. También la pareja Cancela-Mesejean decide viajar a Nueva York en 1969 y al año siguiente se instala en Europa. Trabajan como ilustradores de modas en Vogue y H arpers B a z a a r . En 1971, crean en París una marca de ropa: P ablo a n d D elia.2Ai Más allá (o más acá) de la opción de emigrar que adoptaron estos integrantes de la vanguardia, trazar un mapa que rastree el final de los participantes en el itinerario del ‘68 nos

mundo: negamos nuestras carreras profesionales. Fue una reacción drástica ante los hechos de censura que se venían sucediendo y una radicalización de la idea que teníamos entonces sobre el papel que debía ocupar el arte en la sociedad”. Entrevista publicada en La Nación, Suplemento ‘Vía Libre”, 21-5-98, p. 27. 240. Véase la descripción de éstas y otras obras en la entrevista. 241. Así explica Rodríguez Arias: “El Di Tella representaba un lugar libre y todo lo que se hacía allí era considerado una agresión contra los poderes constituidos: pelo largo, cualquier ligero acto político. El Baño de Píate fue considerado políticamente ofensivo. Esa es la diferencia entre Europa y América Latina: la idea de libertad es diferente. Por eso decidí marcharme, porque la idea de poder se había vuelto muy arbitraria.!...] Tal vez no era intencional pero ese lugar (el Di Tella) se volvió político para las autoridades”. En King (1985), pp. 272-273. 242. La Nación, Suplemento “Vía Libre”, 21 de mayo de 1998, p. 26. 243. Jorge López Anaya, Historia del arte argentino, Buenos Aires, Emecé,1997, p. 293.

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lleva del vértigo que provoca un camino de sucesivos y abruptos quiebres, a una desoladora culminación donde aparecen la muerte, la locura, el exilio, el abandono del arte.244 Los que después de ocho, diez o quince años pudieron volver a levantar un pincel o se animaron a mostrar una obra, y de alguna manera lograron reinsertarse en el circui­ to artístico, sintieron que algo similar a una traición aparecía entre sus manos.2'” Algo similar a la vergüenza, a la delación, a la violación del juramento, a la mostración dolorosa de las heridas. Guardaban un sentido de la ética que paralizaba toda posibilidad de volver atrás, de regresar (o regresionar) a búsquedas estéticas previas.

Otras opciones La disolución de la vanguardia no implica en modo alguno la inexistencia en los años siguientes de manifestaciones politizadas en el campo de las artes plásticas. Otros artistas, enrolados en signos estéticos diversos (algunos, a los que ya hicimos referencia al tratar las otras tendencias dentro del arte político en la Parte I, y otros que empezaron a producir obras artístico-políticas en esos años), siguieron interveniendo en este senti­ do, al menos hasta el golpe militar de 1 9 7 6 . Sin ser exhaustivos, haremos un paneo por esas producciones y sus contrastes con el itinerario del ‘68. Entre 1 9 6 8 y su exilio, Ricardo Carpani desarrollaría una militancia política y grá­ fica estrechamente vinculado a la CGT de los Argentinos y los gremios combativos. En marzo de 1 9 6 9 ilustró una primera página del semanario CGT, con la misma gráfica que poco antes, en enero, había ilustrado la tapa del periódico Con todo, órgano del peronismo revolucionario dirigido por Bernardo Alberte, reconocido dirigente de la “línea dura’, que había sido delegado de Perón en la Argentina entre 1 9 6 6 y 1 9 6 7 . Desde fines de la década es destacable la labor de Carpani en el gremio gráfico, cuyo principal dirigente era Raimundo Ongaro, secretario general de la CGTA. Sus ilus­ traciones aparecen en las tapas de los sucesivos volúmenes d e M em oria y Balance deh Federación Gráfica Bonaerense entre 1 9 6 8 y 1 9 7 4 , y en el mismo período, en diversos volan­ tes de esta organización referidos a conflictos particulares y en su órgano informativo, El

2 44. Las p alabras d e Renzi p ara exp licar su vuelta a la pintura (e n los añ os d e la última dictadura, en el resgu ard o d e su ám b ito d om éstico , sin e x p o n e r durante m u ch o s añ o s) son sintomáticas: “Para n o m o rirm e”. “P o rq u e si n o , m e volvía lo c o ”, d ice B o n y al co n tar su decisión similar 2 45. En e so s térm inos s e e x p re s a Em ilio Ghilioni: “Lo d e ‘T u cu m án A rd e’ nos paralizó a todos durante m u ch o s añ o s y a varios p ara siem p re. M uchos creim o s q u e el arte n o servía para nada. Q u ed ó un v a cío d o n d e la p ro d u cció n m erm ó y retom arla d esp u és era em p ezar de la nada, con to d o lo q u e significaba el re to m o : era, d e alguna m an era, una

traición a los principios que se

h abían estab lecid o allí. El reto rn o fue individual [...] y d olorosísim o, p orq u e el quiebre cotilas instituciones trad icionales h abía sido total... Fu e un m ovim ien to radicalizado al m ango donde no q u ed ó n ad a en pie, d e m o d o q u e q u ed am o s al m argen d e la socied ad , sin recu rsos, sin relaciones y sin prod u ctividad . R etom ar, en to n ces, era u n a ca d e n a de vergüenzas" (lo s subrayados son n uestro s). E n “La m u estra ‘T u cu m án A rd e’ fue un h e ch o inédito en el p aís”, en feb rero d e 1 9 9 3 ).

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obrerográfico. En el marco de ese estrecho acercamiento, a fines de abril de 1971 Carpani expuso cartelones murales en la sede de la Federación Gráfica Bonaerense.246 Varios trabajos gráficos de Carpani fueron impresos como afiches para su distribu­ cióny venta por la militancia sindical para recaudar fondos para conflictos particulares. También ilustró diversos volantes de la Lista Verde, que ejercía la conducción de los gráficos. Pero también incontables gremios y agrupaciones incluyeron en sus volantes, boletines y documentos la obra de Carpani. Entre otros, la Asociación de Empleados de la Dirección General Impositiva, hacia 1970, o pocos años después, las agrupaciones “Liberación y Soberanía” y “Lealtad Peronista”, ambas del gremio de Luz y Fuerza. Entre losorganismos de derechos humanos, también el Movimiento Nacional contra la Repre­ sióny la Tortura incluyó sus dibujos en boletines de 1971. De este año son varios afiches que empapelaron las paredes de la ciudad de Bue­ nos Aires, como el que reclamaba la libertad de Raimundo Ongaro y Agustín Tosco, encarcelados tras el Cordobazo, con sus rostros tras los barrotes que sujetaban con puños amenazantes; u otro utilizado para la convocatoria a la Federación de Box de los gremios clasistas encabezados por Sitrac-Sitram con el lema “Por una política, por un sindicalismo al servicio de la revolución”. En cuanto a vínculos políticos, en ese lapso la obra de Carpani es frecuentemente incorporada en folletos y publicaciones del peronismo revolucionario, en especial agolpamientos del Peronismo de Base.247 Participa en el primer número de P eron ism o y socialismo, que dirige J. J. Hernández Arregui, pero retira su colaboración cuando la revista cambia el nombre por P eron ism o y liberación . Simultáneamente, se reagrupa con unnúcleo que en 1972 rompe con el partido de J. A. Ramos -Ernesto Laclau, Ana Lía Payró y otros-, con quienes integra el colectivo editor de C u ad ern os d el S ocialism o Nacional L atin oam erican o R evolucionario. Por último, Carpani es uno de los tantos que en esos años peregrinan a Puerta de Hierro: en noviembre de 1971, viajó a visitar a Perón a Europa como delegado de Raimundo Ongaro. Esta profusión de referencias a su trayectoria política no deben tergiversar el hecho deque su éxito como organizador político fue, sin duda, más magro que su labor plástica, queexcedió ampliamente a los pequeños grupos o nucleamientos que impulsó dentro del “socialismo nacional”.

246. Se trataba, de acuerdo a un documento del gremio, de carteles y murales titulados: “La Montonera”, “Homenaje a Felipe Varela”, “El Che Guevara”, “Martín Fierro”, “Por un 17 de octubre socialista-revolucionario-nacional”, “Hacia la liberación de los argentinos junto al Tercer Mundo”, ‘Sóloel pueblo salvará al pueblo”, “Córdoba, 1969-1971, por un Argentinazo Definitivo”, “Home­ najéalos compañeros revolucionarios presos”, “Dibujos de Solidaridad y Lucha”, “Contra la violen­ ciade los opresores, la violencia revolucionaria de los oprimidos”, “Homenaje a los compañeros asesinados por la oligarquía en 1956”, “El corazón de la guitarra” y “La defensa del patrimonio”. 247. Aparece, por ejemplo, en folletos de grupos político-culturales vinculados a este sector, comoel grupo de cine “17 de Octubre” de Santa Fe, uno de los núcleos de exhibición clandestina del film“La hora de los hornos” en el interior del país.

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Por su parte, en 1969, la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos continuó en la línea de convocatorias a muestras o acciones colectivas en torno a ejes políticos, que nsítxvíi ymyÍ'c, V)€7. d i Vas %&&&& tahv&n. «¡mdcipado cu 1968 en el “Homenaje a Latinoamérica” se reunieron a mediados de abril del año siguiente, para manifestar su protesta por la represión policial en Villa Quinteros (Tucumán), en una acción que uno de los organizadores vinculó con experiencias situacionistas.248 Divididos en grupos, realizaron dos enormes murales colectivos (de 6 x 4 metros, aproximadamente), R epresión y M a n ifesta ció n ™ para expresar la solida­ ridad de los artistas con los obreros. El primero consistía en caballos montados por esqueletos, com o símbolo de la represión policial en la provincia. El segundo mural mostraba una serie de figuras con sus puños en alto, acompañadas por las sintéticas consignas “hambre” y “basta”. Pocos días después, la violenta represión desatada contra los manifestantes enlas movilizaciones de los días previos al Cordobazo del 29 y 30 encontraría también el repudio de diversos sectores de la producción cultural. La SAAP convocó a un grupo que se concentró en la esquina de Florida y Córdoba, para realizar un acto relámpago contra la represión policial. Junto a volantes arrojados y consignas cantadas, fueron colocados en la calle Florida un centenar de cartulinas con retratos, a lápiz y pincel, de los estudiantes asesinados, Bello, Cabral y Blanco.250 En el período de agitación que abrió el Cordobazo, la SAAP continuó con otras acciones. Con motivo de la visita al país de Nelson Rockefeller, en gira por América Latina, el 30 de junio la organización gremial congregó a cerca de 60 artistas para una “exposición de originales para afiches” que denominó “Malvenido Mister Rockefeller" La declaración pública hace referencia a la condena al representante del gobierno norte­ americano que se había desatado en diversos países y la ubica como parte de la resisten­ cia regional, dedicando la muestra a los gremios, los estudiantes, “y a todas la fuerzas que en América Latina luchan por su liberación”. Claro que la policía tampoco estuvo ausente en esta oportunidad. Algunas realizaciones de artistas politizados plantean, en los primeros años ’70, un movimiento que puede leerse como un retorno a los espacios de la “institución arte’ brevemente abandonados por la vanguardia en los años previos. Los episodios que se desencadenan en el II Certamen Nacional de Investigaciones Visuales (que dependían del

248. El grabador Alberto Alonso, uno de los organizadores, señalaba: “El situacionismo parece haber justificado su nombre: naturalmente, sólo por la situación creada nos reunimos para manifestarj nuestra propuesta. Después de haberlo hecho recordamos la semejanza de actitud con nuestros compañeros de Europa”. Panorama, 29/4/1969. Sobre el situacionismo, véase W.AA., Lacream\ abierta y sus enemigos (1997). 249. Según el registro periodístico de Panoram a (29/4/69), en el primero estaban Carlos Alonso, Martínez Howard, Espirilio Bute, Mario Erlich y Ricardo Carpani. En el segundo, Ignacio Colombres, Pablo Obelar, Alfredo Plank, Carlos Sessano, Juan Sánchez, Franco Venturi y Hugo Pereyra. j 250. Véase A. Longoni, “Los intelectuales en el Cordobazo”, en Todo es historia, N° 382, mayo de 1999.

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Salón Nacional), en 1971, son una manifestación flagrante de esta estrategia, llevada a cabo colectivamente por un importante número de artistas.251 En aquella ocasión, varios artistas decidieron colectivamente participar con obras que denunciaran la situación de los presos políticos del régimen de Lanusse. Había un dato que predisponía a tomar esa decisión: algunos integrantes del jurado designado tenían estrechos vínculos y coincidencias con este núcleo de artistas. Este jurado decidió el 21 de octubre otorgar el Gran Premio de Honor al trabajo de Ignacio Colombres y Hugo Pereyra “Made in Argentina” y el Primer Premio a “Celda”, de Gabriela Bocchi y Jorge de Santamaría. La obra de Colombres y Pereyra tenía como tema la picana eléctrica. Se trataba de unafigura humana de acrílico, con las piernas atadas y los labios sellados con cinta adhesiva. El cuerpo, quebrado por la cintura y anudado con un cable eléctrico que termina en una picana, estaba dentro de una gran caja transparente de acrílico, en cuya base había un letrero: “Picana eléctrica: instrumento de horror para la explotación y el coloniaje”. En el extremo de la caja opuesto a aquel donde estaba la picana, se encontraba un tablero eléctrico con el comando y el regulador de voltaje. “Celda” (de Bocchi y Santamaría) consistía en un calabozo construido con tergopol, conuna puerta cerrada con candado y una ventanita con barrotes. Cuando el espectador se asomaba a esa ventana, un espejo lo reflejaba detrás de los barrotes, devolviendo una imagen en la que él se veía preso. Junto a la puerta, estaba dispuesta una larga (aunque incompleta, según aclaran) lista de más de 250 presos políticos y sociales. Sin embargo, no sólo estos resultados no se anunciaron oficialmente, sino que los dos primeros premios fueron declarados desiertos por la Subsecretaría de Cultura, la inauguración del certamen no se realizó en la fecha anunciada y el Estado inició contra los artistas mencionados una persecución judicial por delitos tales como “apología del crimen” y “traición a la patria”.252 Al año siguiente, una asamblea en la SAAP decidió no participar y llamar al boicot enla conformación del Jurado del Salón Nacional de 1972. Se resolvió también organi­ zar un Salón Paralelo, bajo las consignas “libertad a los presos políticos, gremiales y estudiantiles” y “derogación de las leyes represivas, de la pena de muerte, las torturas y lacensura en el campo de las artes”. la ausencia de una mayor frontalidad con las instituciones oficiales que algunos artis­ tas deploraban en la posición de la dirección de la SAAP (que había vuelto a ser ocupada porla lista encabezada por Leopoldo Presas y Raúl Lozza, orientada por el PC) aparece como unode los detonantes de que un grupo más radicalizado de plásticos optara por organizar por su cuenta un Contrasalón.

251. Para una reconstrucción más pormenorizada, véase A. Longoni, “Investigaciones Visuales en el Salón Nacional (1968-1971): La historia de un atisbo de modernización que terminó en clausu­ ra', en M. Penhos y D. Weschler, Tras los pasos de la norm a , Buenos Aires, Ed. del Jilguero, 1999252. Fueron censuradas también las obras de Oscar Smoje, Américo Castilla, Emilio Renart y María LuisaSan Martín, y directamente rechazadas las presentaciones de León Ferrari y Ricardo Carpani.

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El Grupo Manifiesto253 dio a conocer un “Llamamiento Contra-salón” en la asam­ blea de la SAAP y en una reunión posterior realizada en la sede sindical de los Telefóni­ cos (FOETRA). Finalmente tomó la iniciativa de realizar un Contrasalón aparte del que organizaba la SAAP, por considerar necesario “un más amplio cuestionamiento político' y “una intervención masiva del medio plástico en todas las fases del proceso que se viene cumpliendo, no sólo en beneficio del movimiento contrasalón, sino de la acción posterior a desarrollar en este campo de la cultura” (La Opinión, 15/8/1972). El Salón Independiente organizado por la SAAP y por MEEBA reunió 250 obras, un número sin duda importante, repartidas en los tres pisos de la sede de la SAAP en Viamonte al 400. Allí se mezclaban pinturas de Berni, Castagnino y otros renombrados pintores vinculados a la órbita de influencia del Partido Comunista, con objetos, afiches y otras experiencias de plásticos de orientaciones políticas y estéticas diversas. Lo que explica que en 1972 se abrieran simultáneamente dos espacios alternativos al Salón Nacional, ambos sin jurado de admisión ni premios, ambos motivados por la censura reinante en esa institución, son fundamentalmente diferencias políticas.254 j También en esos años prosiguieron las manifestaciones artístico-políticas calleje­ ras. En setiembre de 1972, el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) de Buenos Aires, organiza la muestra “Arte e ideología en CAyC al aire libre” en la Plaza Roberto Arlt. Allí expone el Grupo de los Trece255 junto a otros artistas invitados (con un total de cuarenta obras). El texto de presentación del catálogo se iniciaba con una cita del filósofo raarxista francés Louis Althusser que reivindica para el arte una capacidad crítica frente a la ideología, similar a la de la ciencia. El grupo explicitaba su intención de “ganar la calle para dialogar con el pueblo de Buenos Aires”, destacando el desplazamiento “de los ámbitos elitistas de Museos y Galerías” a la plaza pública. El texto postula que no existe un arte de los países latinoamericanos, pero sí una problemática propia, “consecuente con su situación revolucionaria”, y rechaza las solucio­ nes buscadas en sociedades “superdesarrolladas”: “Nuestros artistas tomaron conciencia de los requerimientos de sus realidades nacionales y se plantearon respuestas regionales consecuentes con el cambio de todas las áreas de la vida humana que se proponen los subprivilegiados de hoy, que pensamos son los potencialmente privilegiados del mañana'.

253- Integrado por Diana Dowek, Daniel Costamagna, Alfredo Saavedra, Magdalena BeccariniJ Fermín Eguía y Norberto Maylis. 254. Mientras la SAAP estaba en ese momento bajo la conducción de una lista cercana al Partido Comunista, algunos integrantes del Grupo Manifiesto estaban vinculados a uno de los sectores que pocos años atrás había roto con el PC pro-soviético y estaba adherido a las posiciones del PC pro-chino: el PCR. 255. El Grupo de los Trece, que aparecía en el catálogo como el Consejo de Dirección del CAyC, estaba conformado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Jorge Glusberg, Vicente Marotta, José Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Edgardo Vigo y Horacio Zabala, Se había constituido un tiempo antes a partir de una convocatoria de Jorge Glusberg.

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Insistiendo en la diferenciación de los artistas de Europa y Estados Unidos respecto de los del Tercer Mundo, se considera que “el punto crítico de (las respectivas) condiciones ideológico/políticas sería investigar en función de esta inserción del artista en los factores de poder, la relativa autonomía del arte como sistema semiótico”. La insistencia del texto en esta dualidad apunta a explicar obras que conjugan “con­ tenidos ideológico/políticos y siguen siendo sistemas semióticos”. Obras que en su mayo­ ríase distancian de propuestas de la estética tradicional que entiende al arte como mercan­ cíay son parte de la “apertura que propone este conceptualismo ideológico de los artistas argentinos como una nueva forma”.256 El destino de la muestra, que termina con una nueva intervención policial a dos días de inaugurada, se vincula a la carga política de ciertas obras allí presentadas. Algunas tematizan el carácter “antiinstitucional” y cuestionan los límites del arte con­ temporáneo, e insisten en la opción por ganar la calle o (en este caso) la plaza, en tanto espacios abiertos y públicos. Otras, hacen referencia explícita a problemáticas sociales y opciones políticas. La obra colectiva de Luis Pazos, Eduardo Leonetti, Roberto Duarte Laferriere y Ricardo Roux aludía a una herida lacerante de la actualidad argentina: la masacre de Trelew. Hicieron una obra no anunciada en el catálogo, que llamaron “La realidad sub­ terránea”: en un lugar de la plaza donde había un pozo al que se bajaba por una escale­ ra, colocaron fotografías de campos de concentración nazis (lo suficientemente ambi­ guas como para que pudiesen remitir a los acontecimientos de la actualidad), y pintaron en una pared 16 cruces blancas, en referencia a los presos políticos asesinados pocos días antes en la cárcel de Rawson. Por su parte, Juan Carlos Romero, con la colaboración de Leonetti, Pazos y Roux, había presentado la acción titulada “El juego lúgubre”, consistente en una soga, colocada para desarrollar un juego en el que debían enfrentarse dos jugadores representantes de “opuestos dialécticos” y con “intereses enfrentados”. En la breve explicación del catálogo, Romero hacía referencia a sus propuestas “conceptuales” dirigidas a la participación del espectador y explicitaba su intención de aplicar la violencia en sus propuestas artísticas, com o una de las “tantas formas de reducir la violencia represora”.257 Romero presentaba también un globo inflable de grandes dimensiones que tenía impresas palabras en lunfardo que decían algo así com o “el represor golpea al detenido”. José Luis Pazos presentó tres ataúdes con sus respectivas cruces, con el título “Monu­ mento al prisionero político desaparecido”, y un paquete envuelto y con un gran moño encima titulado “Proyecto de solución para el problema del hambre en los países sub-desarrollados, según las grandes potencias”. Pazos se había pronunciado explícitamente en el

256. En la misma línea conceptual era leída la actividad del CAyC en esos años por Marchán Fiz (1986). 257, En la entrevista nos refiere que su obra “representaba la lucha de clases de una forma no demasiado metafórica ya que en el juego siempre perdían los que detentaban el poder”.

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catálogo por la violencia como elemento constitutivo de un “arte del pueblo”;2’8 una dimen­ sión que él y Romero desarrollarían en muestras posteriores. Horacio Zabala, con el título “300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública”, presentó una obra que consistió justamente en rodear la plaza con una extensa cinta negra. Cuestionando la “pretendida autonomía del arte”, insistía en el texto del catálogo en que “el arte se define por la función que cumple dentro de la sociedad”. Un año más tarde, en agosto de 1973, Leonetti, Pazos y Romero, junto a Perla Benveniste y Edgardo Vigo, presentaron una obra común en el premio Acrilicopaolini, realizado en el Museo de Arte Moderno. La obra, titulada “Proceso a nuestra realidad", consistía en un muro de ladrillos de cemento de unos siete metros de largo. En el mismo se colocaron carteles e inscripciones referidas a los sucesos políticos de esos años. El posicionamiento de los artistas sobre la política inmediata aparecía expresado en una consigna que se generalizaba en vastos sectores movilizados por esos días, escrita por los artistas con una gráfica similar a la utilizada en los muros de la ciudad: “Ezeiza es Trelew", El único elemento de acrílico (una exigencia para participar en el premio) se encontraba en una tarjeta que se distribuía al público. En ella, una gota de acrílico rojo, que representaba la sangre derramada,259 era acompañada de un texto que vincu­ laba las masacres de Ezeiza y Trelew, exigía el castigo a los culpables y anunciaba que “esta ‘g o ta d e s a n g r e ’ denuncia que el pueblo no la derrama inútilmente”. Del otro lado de la tarjeta se retomaban definiciones sobre el tipo de arte a realizar: “un arte nacio­ nal y popular, un trabajo grupal al servicio de los intereses del pueblo”.260 En el mismo premio, Zabala presenta una serie de botellas con diversos contenidos: una rosa en agua, nafta y aceite (aludiendo, claro está, a la construcción de las bombas caseras llamadas “molotov”). En abril de 1973 Juan Carlos Romero realiza una exposición en el Centro de Artey Comunicación (CAyC), titulada “Violencia”. Allí ocupó tres pisos del Centro y cubrió paredes y piso con un afiche con una sola palabra: “Violencia”. Junto a esto expuso fragmentosdej textos de diversos autores sobre el problema de la violencia e imágenes fotográficas dela violencia en el país y el mundo tomadas principalmente de la revista sensacionalista ,-la j El artista caracterizaba su propuesta como “arte de concientización ideológica”.® sistía en otorgar un lugar privilegiado al espectador: “Lo que yo intento es que aparezca d espectador-actor, el espectador que se meta en la obra artística como si fuera parte de él',

258. En un breve texto presentado en el catálogo bajo el título “Hacia un arte del pueblo',] sostenía que el mismo debía ser directo, accesible, comprensible para todos; ético (“debe primar! el contenido sobre la forma, cumpliendo cada obra una clara labor de concientización”); nacionfi en su temática; comprometido en tanto cuestionador de las formas de todo tipo de poder, violento, “como toda expresión de los pueblos que luchan por su liberación”. 259- Gota de sangre que podría remitir a los charcos de sangre, también de acrílico, que Ricardo Carreira realizó en 1966. 260. Andrea Giunta analiza esta obra en “Destrucción-creación en la vanguardia argentina del sesentt entre Arte Destructivo y 'Ezeiza es Trelew’”, en VV.AA., Arte y violencia, México. UNAM, 1995. m

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El cronista de Así, en sus comentarios sobre el fenómeno objeto de la exposición, echa un manto de uniformidad sobre hechos de violencia de diverso tipo y carácter, agrupándolos como “las múltiples facetas que la violencia exhibe en la vida cotidiana”. Romero, en cambio, aún exponiendo diversas reflexiones/posiciones históricas sobre el tema e identificando a la violencia como inserta en la realidad argentina, como la propia realidad, distingue dos tipos de violencia, la “represora” y la “liberadora” y opina que la violencia “es un acto que genera vida”. En esta línea, sostiene que existe una violencia que es una respuesta para eliminar la violencia presente en forma cotidiana y que el deber del artista es hacer tomar conciencia de estas cuestiones cotidianas que suelen pasar inadvertidas, buscando en la esencia del proceso.261 Aun habiendo recurrido a una institución artística para expresar su reflexión, Romero reconoce los límites de este tipo de espacios: “Esta muestra puede irritar al sistema si se la cambia de ámbito, si la llevamos a una plaza o a cualquier otro lugar público, o si pego los pósters directamente en la calle”; y ejemplifica con lo ocurrido enla Plaza Roberto Arlt, donde la policía levantó las obras rápidamente. El convulsionado clima político que se vivía se manifestó también entre los estudian­ tesde Bellas Artes. En 1972, Ricardo Longhini y Claudio Garreta, estudiantes de escultura de laEscuela Prilidiano Pueyrredón, generaron un movimiento en el tumo noche en tomo a una propuesta vinculable al arte p ov era: acumularon desechos, trastos, obras inservibles, abandonadas o inconclusas. En 1973, a partir de la lectura del libro de Rodolfo Ortega Peña yEduardo L. Duhalde, Felipe Valiese: proceso a l sistema, quince estudiantes colaboraron con Longhini en la realización de un mural en FOETRA: una chapa oxidada de 23 metros de largo por tres de alto. “En un extremo, una foto en negativo blanco y negro de una persona agarrada a un árbol, como relata el libro que fue la reacción de Valiese para evitar su secues­ tro”. La chapa tenía marcas que recordaban sus manos aferradas. Al otro extremo de la chapa, una puerta con la lista de los secuestradores que figura en el mencionado libro, bajo el título: “Estos son los responsables del secuestro y desaparición de tu compañero Felipe Valiese. Tu deber y el de todo argentino es hacer que lo paguen”.262 Poco antes de la asunción de Cámpora, en mayo de 1973, una serie de murales fueronexpuestos en un acto público en la esquina de Avenida del Libertador y La Pampa. Anteunas doscientas personas los organizadores exigían que no hubiese ni un solo día de gobierno peronista con presos políticos. Debajo de un cartel pintado reclamando “indulto alos combatientes”, se expusieron siete trabajos (de un metro y medio por dos de alto)

261, Aunque el cronista de la revista Así señalaba en una nota (Io de mayo de 1973) que “una simple ojeada a los titulares de revistas y periódicos bastó para que el artista encontrara el fundamento de su pensamiento, ia certeza de que vivimos en una sociedad violenta y violenta­ da; suobra derivaba de una reflexión que trascendía en mucho “una simple ojeada” y se vincu­ laba con su actividad artística y política en esos años, así como con su experiencia desde la década del sesenta en ambos campos. 262. Texto de León Ferrari, en el catálogo Juventud maravillosa, muestra de esculturas de 1972 ydibujos de 1973 de Ricardo Longhini, Filo espacio de arte, 1999.

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que configuraban, según Hugo Monzón (crítico de La Opinión), “un friso de unitario con­ tenido político”. Colombres y Pereyra insistían en la línea de su obra censurada de 1971, con una figura encadenada y torturada; mientras los otros artistas, Ricardo Carpani, Oscar Smoje (que había diagramado las páginas del semanario CGT en 1968), Fazzolari, Juan Manuel Sánchez, Luis Felipe Noé y Elena Diz, presentaron trabajos que también represen­ taban la situación de los detenidos y las consecuencias de la violencia represiva. En vísperas del fin de año de 1972, un amplio grupo que incluía a León Ferrari y Ricardo Carpani denunció en una conferencia de prensa en la Asociación Argentina de Psiquiatría, la sistemática violación de los derechos humanos en las cárceles de la dicta­ dura. La denuncia pública coincidía con el inicio de una huelga de hambre de los 600 presos gremiales, políticos y sociales del país, junto a sus familiares. Uno de los voceros del grupo, el escritor Noé Jitrik, al explicar la iniciativa se refirió a su compromiso en tanto intelectuales, a quienes definió como un “grupo específico, en el cual la sociedad entera deposita ciertas expectativas (y ante las cuales) nos vemos colocados delante de una responsabilidad que afrontamos con absoluta seriedad”. Este tipo de posicionamiento público en el que los sujetos reivindican su condi­ ción de intelectuales para intervenir públicamente se repitió en los años sucesivos. A fines de 1973, ya con Juan D. Perón en la presidencia, otros “trabajadores de la cultura’, entre los cuales se encontraba nuevamente Carpani, denunciaban las proyectadas refor­ mas del Código Penal, incluyéndolas “dentro de la escalada represiva instrumentada por la amenaza del autoritarismo oscurantista”. Finalmente, señalaremos el intento de articulación, en los primeros años de la década del ‘70, de varios plásticos argentinos en un movimiento regional latinoamerica­ no. En 1972 y 1973 se realizaron dos encuentros que congregaron a plásticos de varios países del continente (en La Habana, Cuba). Tuvieron como eje general la búsqueda de una estrategia común frente a la “penetración cultural imperialista” en América Latina. En 1971, Casa de las Américas de Cuba y el Instituto de Arte Latinoamericano déla Universidad de Chile, habían firmado un documento denominado Declaración de La Habana, convocando a los artistas a un Encuentro de Plástica Latinoamericana. El mis­ mo tuvo lugar en La Habana, en mayo de 1972 y fue precedido por un “Encuentro de artistas plásticos del Cono Sur”, organizado por el Instituto de Arte latinoamericano, dependiente de la Universidad de Chile, instituto que dirigía Miguel Rojas Mix, y donde se desempeñaban como investigadores el argentino Aldo Pellegrini y el brasileño Mario Pedroza. Ellos dos eran parte, a poco de comenzado el gobierno de Salvador Allende, del contingente de intelectuales latinoamericanos que estaban viviendo en Chile para contribuir al proyecto político de la Unidad Popular. El temario del Encuentro de Plástica Latinoamericana en La Habana263 incluía dos ejes generales: la responsabilidad del artista en el proceso político del continente, y la

263. Allí participaron artistas de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, México, Panamá, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela.

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estrategia cultural a llevar a cabo en relación a las instituciones (Bienales, Premios, Concursos y Becas). El Encuentro elaboró una declaración de solidaridad con la lucha del pueblo vietnami­ tayconcluyó con la inauguración de una exposición de plástica contemporánea con más de doscientas obras de artistas de la región. Asimismo, de allí surgió un “Llamamiento a los artistas plásticos latinoamericanos”. Encabezado por un repertorio de citas fundantes de José Martí y Simón Bolívar, de Marx y el Che Guevara, el documento destaca acontecimientos regionales y mundiales que desde la década del sesenta caracterizaban un proceso latino­ americano convulsionado por la lucha antiimperialista y revolucionaria, factores que influ­ yeron sobre la tradición cultural y colocaron en primer plano las discusiones sobre la fun­ dóndel arte. En ese marco, toma partido por el protagonismo del artista latinoamericano en las luchas políticas, en la búsqueda de un arte revolucionario, que superara las limitaciones esteticistas y elitistas promovidas por los valores del imperialismo y las burguesías locales. Consideraba como tarea prioritaria del momento histórico, el asumir en forma activa y eficaz laconciencia revolucionaria e identificarse con la militancia política revolucionaria. El documento culmina insistiendo en el “vínculo práctico” de los artistas lati­ noamericanos con las luchas populares com o contribución al surgimiento del “hom­ bre nuevo” anunciado por el Che Guevara. Este llamamiento, considerado como un compromiso de conducta entre los presen­ tes y futuros firmantes, alcanzaría cierta difusión reproducido como folleto o exhibido como afiche en muestras y exposiciones regionales. Asimismo, motivó algunas iniciativas durante ese mismo año. Siguiendo un acuerdo del Encuentro de realizar el día 8 de Octu­ bre, aniversario de la muerte del Che, actividades bajo el título “La América del Che” en diversas ciudades de América Latina, el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universi­ dadde Chile y Casa de las Américas convocaron a una exposición que buscaba “expresar laactitud común de todos los artistas latinoamericanos comprometidos en la revolución”. Lamuestra, más que constituirse en una iconografía del Che, quería expresar plásticamen­ telos conflictos y problemas regionales. La técnica y dimensión de las obras eran libres y se programó inaugurarla simultáneamente en Santiago y Valparaíso (Chile).264 En agosto de 1972, a pocos días de la masacre de Trelew, algunos plásticos de Rosario que habían protagonizado acciones de arte político en los años anteriores, junto a otros productores culturales e intelectuales, se nucleaban en un frente cultural, “superando diferencias ideológicas, políticas y estéticas” y retomando algunos de los ejes generales del Llamamiento de La Habana. Con el afán de “ligarnos al pueblo y sumarnos al clamor de protestas levantadas contra la ofensiva represiva y la ola de torturas desatadas por la dictadura y el imperialismo”, este Frente Antiimperialista de Artistas de Rosario (FADAR), denunciaba extensamente en su documento la política económica y represiva de los gobiernos de la denominada “Revolución Argentina”. 264. Como parte de la misma iniciativa regional, en la Argentina, se intentó organizar en 1972 la edición de carpetas con la participación de alrededor de 40 artistas. Aunque finalmente la inicia­ tivano pudo concretarse, el título de las carpetas era también “La América del Che”, y se progra­ maba que los originales de 42 cm x 60 cm, en blanco y negro, circularían por diversos países.

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Ante los hechos que denunciaba, los artistas se proponían no permanecer ajenos, sino participar de las luchas populares con su oficio y sus obras, organizando exposicio-1 nes o espectáculos de protesta bajo el tema: “Contra la Represión y la Tortura - Por la libertad de los Presos Políticos”. La repercusión del encuentro de La Habana llega a París, donde varios artistas latinoamericanos residentes, entre ellos Julio Le Pare -q u e había participado de ese evento-, se constituyeron en un grupo de trabajo con el nombre “América Latina No Oficial. Grupo de París”. Entre otras actividades, el grupo se proponía hacia noviembre de 1972 la edición de un boletín para difundir acciones y documentos de artistas y| grupos incluidos en los principios del Llamamiento, a partir del boletín que se editaba en La Habana, y programaban para enero del año siguiente una exposición en París sobre el tema “Opresión, Represión y Lucha del Pueblo Latinoamericano”. En octubre de 1973, al cumplirse un nuevo aniversario de la muerte del Che, se realizó el Segundo Encuentro de Plástica Latinoamericana, nuevamente en La Habana. Allí participaron 37 “delegados” de varios países de la región, y la presencia argentina fue más numerosa que el año anterior. Esta vez estuvieron, según consta en el catálo­ go, Graciela Carnevale (integrante del FADAR), Ricardo Carpani, Ignacio Colombres, León Ferrari, Luis Felipe Noé y dos residentes en París, Le Pare y Marcos. Realizado a un mes del derrocamiento de Salvador Allende en Chile, la situación de este país y el homenaje al presidente asesinado ocuparon gran parte de las discusio­ nes políticas del encuentro. Asimismo se expusieron obras de artistas participantes yse analizó el trabajo realizado en cada país por los centros coordinadores derivados del encuentro y Llamamiento del año anterior. Las conclusiones y acuerdos arribados en este segundo encuentro se orientaron en la misma línea de los del primero. Se constataba que a partir de aquel Llamamiento se había desarrollado una “amplia movilización en el medio artístico” cuyos principales aspectos eran una mayor participación en los movimientos y organizaciones revolucio­ narios, la defensa de los presos políticos y la denuncia de la represión y las torturas, la movilización contra agresiones imperialistas y en función de fechas y hechos revolucio­ narios significativos, la realización de trabajos plásticos ligados a la militancia política de base, el cuestionamiento y boicot de manifestaciones culturales promovidas por el imperialismo y las burguesías dominantes. Si pensamos este programa en el caso argentino, eran much as los artistas que venían asumiendo esa participación mayor, algunos desde la especificidad de su oficio, otros integrados a la militancia en organizaciones políticas revolucionarias. Es interesante observar que, si el Llamamiento de 1972 había promovido como deber la oposición a las manifestaciones de opresión cultural por parte del imperialismo, ya sea mediante protestas, abstenciones, boicots, o cualquier otra táctica “adecuada", incluso “la respuesta violenta a la violencia colonizadora del sistema”, en esta declara­ ción de 1973 se reconocía “el tradicional ámbito enmarcado por galerías, salones, escue­ las de bellas artes, etc.,” como “ámbitos donde el artista puede realizar obras de concien­ cia revolucionaria y alcanzar con ellas resultados de gran eficacia política”. Sin embargo, se insistía en que “no debe enclaustrar en ella sus posibilidades de acción”, se consideraba

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que “es función de los artistas, en tanto y cuanto militantes, trabajar no sólo para el pueblo, sino aún más fundamentalmente con éste, porque sólo de éste, en definitiva será la expresión en una nueva sociedad revolucionaria”. Con estas definiciones, la Declaración proponía continuar y fortalecer la organiza­ ciónde los centros coordinadores de la región surgidos del encuentro de 1972, incorpo­ rando a otros países. Frente a las nuevas condiciones, se promovía la realización simul­ tánea en diversos países de muestras colectivas contra la dictadura chilena, así como la acción para salvaguardar a los artistas y obras amenazados por la Junta Militar. Asimis­ mo, se retomaba la definición del año anterior referida a que “para el artista... la actitud militante vale tanto, tiene tanta importancia como su obra”, al tiempo que se insistía en una mayor inserción de la “actividad artística militante” en el seno de la clase obrera y los sectores populares, la incorporación de la imagen plástica a la “lucha cotidiana de la base”, la realización de “obras multiplicables” (carteles, ilustraciones) en función de la demanda de los movimientos revolucionarios, e incluso la promoción de “talleres plás­ ticos de militancia de base” para que fuera el mismo pueblo quien comenzara a asumir la elaboración de las imágenes en función de sus necesidades específicas. En nuestro país llegaron a realizarse actividades plásticas de solidaridad con Chile yla Declaración de 1973 alcanzó también cierta difusión en publicaciones políticas ar­ gentinas. Algunos de los participantes (Carpani, Colombres, Ferrari y Noé), elaboraron uninforme que, entre otros, publicaron a fines de 1973 la revista M ilitan cia y un libro de Balance de la CGT de los Argentinos. Comentando la historia de los dos encuentros de LaHabana y del de Santiago de Chile, así como las resoluciones de los mismos, y reco­ nociendo que “el campo artístico constituye también un importante frente de batalla”, destacaban la idea de que en la medida en que el principal protagonista de la lucha era el pueblo trabajador, “a él habrá de corresponder en última instancia la elaboración de las nuevas pautas en que se basa ese lenguaje plástico nacionalmente diferenciado”; es decir, “sólo así, al calor de la lucha política revolucionaria y aprendiendo del pueblo qué hay que decir y cómo, para que el mensaje sea eficaz, surgirá un nuevo lenguaje y podrá el artista despojarse de los lastres colonizados y elitistas, inherentes a su forma­ ción profesional en la sociedad capitalista”. El informe anuncia la constitución en Argentina de un centro coordinador de las actividades promovidas por los Encuentros, “responsable de la integración en su seno de todos aquellos compañeros, sean artistas, profesionales, estudiantes o militantes de base sin experiencia plástica alguna, que estén dispuestos a participar activamente con sus medios y posibilidades...”. Por otra parte, el texto rescata la importancia de los Encuentros para efectivizar la solidaridad y colaboración regional y señala su significación para los artistas revolucio­ narios argentinos, “ya que nadie ignora que uno de los próximos objetivos de [la] ofen­ siva imperialista lo constituye nuestro propio país. De hecho, esa ofensiva tendiente a paralizar la profundización del proceso revolucionario, neutralizando y desviando de los objetivos liberadores al gobierno popular peronista, ya está en marcha, asentada en laalianza entre los burócratas traidores, los políticos burgueses, los militares entreguistas y la burguesía seudonacional”.

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Estrategias Del relato que acabamos de hacer se desprende que el itinerario del ‘68 no fue la única modalidad que asumieron los plásticos para articular prácticas artísticas y políti­ cas en tiempos del “todo es política”. Coexistieron estrategias que no deben pensarse como momentos sucesivos, como etapas, sino como episodios que muestran que hubo propuestas y concepciones distintas dentro de la tendencia general al predominio dela instrumentalización de la política sobre las prácticas culturales. En el caso de la plástica, no creemos que una estrategia preceda a la otra, y que una vez fracasados los intentos de generar una confluencia entre vanguardias artísticas y políticas, se produzca un vuelco hacia la supeditación del arte respecto de la política, desde una concepción más tradicional o instrumental. El análisis pormenorizado del itinerario del ‘68 nos permitió indagar, a partir de sus producciones, sus acciones, sus definiciones, en los conflictos de la vanguardia con las instituciones artísticas, con las organizaciones políticas y con el campo de poder, Sin embargo, a partir de las variadas experiencias que hemos relatado en este punto, pode­ mos postular un contraste en las estrategias de cruce entre el arte y la política que aquí dejaremos sólo planteado. Si la “nueva estética” sostiene la creación de una obra de arte “objetivamente revo­ lucionaria” que provoque los efectos de un “acto político”, varias realizaciones posterio­ res plantean la vuelta al arte como ilustración de la letra de la política. Si bien se pone en evidencia, otra vez, el impacto que tenía la radicalización política sobre un número extendido de artistas, sobre sus producciones, sus modos de intervención y sus organi­ zaciones, ahora la política (incluso la violencia política, tanto la del sistema como la de sus oponentes) aparece como material “temático”, al que se hace referencia y se comenta desde el arte, y ya no como realización. Se representa la política (muchas veces, corrien­ do riesgos mayúsculos); no se realiza. Respecto del curso antiinstitucional que había llevado hasta sus últimas conse­ cuencias la vanguardia de los ‘60, lo que se produce en los años siguientes es una serie de intervenciones artístico-políticas en las instituciones del campo artístico. Los vanguardistas que sostuvieron el itinerario tenían muy presente como preocupación la recepción de la obra como medida del efecto político que ésta pudiera tener. Sabían que no basta con que la obra sea política, su impacto depende en gran medida del lugar en que circule. Mientras en el itinerario del ‘68 los artistas se alejan de las instituciones artísticas, pasan a promover acciones callejeras y se vinculan a la central obrera oposito­ ra, varias realizaciones artístico-políticas de los ‘70 se instalan en los espacios de la “institución arte”. La estrategia de estos otros artistas consiste en aprovechar cualquier espacio institucional dentro o fuera del circuito artístico del que habitualmente partidpaban, se trate de un premio oficial o privado, de una exposición en un museo o en una galería, o también de una actividad callejera. La intención parece ser apropiarse de todos los espacios en los que se pudiera postular una intervención política. Así, las instituciones artísticas (incluso las iniciativas oficiales a las que habían prestado escasa atención hasta entonces, como el Salón Nacional) pasan a ser lugares a

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ocupar, oportunidades a aprovechar, en el afán de generar ecos amplificados de las denuncias políticas que los enfrentamientos con la dictadura promovían, lo que también es acorde con una concepción más instrumental de la política. También se produce en los ‘70 un repliegue a formas más tradicionales de produ­ cir arte, después de la acelerada carrera experimental que había conducido a la puesta en crisis de los soportes y las formas conocidas. Se podría señalar que el Grupo de los Trece reanuda la dinámica experimental que se había iniciado en los ’60,265 en cuanto a sus planteos conceptuales y a sus emprendimientos callejeros. Sin embargo, se trata de una zona muy restringida del campo artístico en los ‘70, en contraste con la notable expansión que había tenido la experimentación en los ‘60. La experimentación no apa­ rece como condición necesaria para la eficacia política, sino como un matiz que acaso puede volver más efectivo y revulsivo el mensaje -p ero también puede “oscurecerlo”-. Ya no se discute la eficacia de la forma ni del medio, como cuestiones centrales. Sin embargo, insistimos en que las búsquedas de una intervención política a través de nuevas formas artísticas no desaparecieron después del Cordobazo. Durante los prime­ ros años ‘70 también hubo algunos intentos por lograr “nuevas estéticas” que conjugaran ambas vanguardias, aunque esos intentos quedaron sujetados o relegados crecientemente por la lógica (de las urgencias) de la política.

12. Balances de los propios artistas y otras repercusiones “Paradójicamente [...] la intención de revolucionar la vida [...] deriva en revolucionar el arte”. (Peter Bürger, Teoría de la vanguardia)

Para comprender la distancia entre los balances inmediatos y los actuales que realizan los artistas que protagonizaron el itinerario del ‘68, hay que partir de una obser­ vación que es bastante obvia: la variación que ha sufrido desde esos años la concepción de la política, su legitimidad, su sentido. No podemos aproximarnos a la comprensión de las posiciones artístico-políticas de estos artistas sin tener en cuenta la perspectiva que los alentaba: la inmediatez del cambio revolucionario aparecía entonces como in­ discutible. Hoy, lo que aparece como dominante en el imaginario social es la capacidad del capitalismo para recomponer y renovar sus formas de dominación.

Los primeros balances En las tomas de posición inmediatamente posteriores a la finalización del itinera­ rio del ‘68, los propios realizadores marcaron algunos límites de la experiencia de ese año, propusieron nuevas modalidades de acción cultural (y las llevaron a la práctica), e

265. En las obras políticas del Grupo de los Trece reconocemos la dinámica propia de algunos de sus integrantes (Romero, Grippo, Zabala, Leonetti y Pazos) antes que un lineamiento de su patrocinador.

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intervinieron en la disputa por definir el sentido de “Tucumán Arde”, divulgando los ma­ teriales que habían producido. En este punto, reaccionaron muy pronto contra lo que percibían como una neutralización o una apropiación por parte de las instituciones artís­ ticas: la comprensión de “Tucumán Arde” como una manifestación del arte conceptual. Signados por la crisis y el agotamiento de la vanguardia, en estos balances puede leerse también el lugar que ocupó crecientemente la política en esos años. A pesar de la cercanía que guardan con los acontecimientos que analizan, podemos notar en estos textos variaciones significativas con las acciones y los pronunciamientos del itinerario del ‘68. Si en algunos casos todavía definen la relación con la política desde la propia especificidad, varios de estos textos dan cuenta de la obturación que la creciente pre­ eminencia de la política provoca en esos años sobre diversas prácticas culturales que pretenden confluir con ella. Se evidencia en ellos un desplazamiento de la preocupación por la dimensión artística en función de las “necesidades” de la política. El renuncia­ miento al arte es una de las formas en que se expresan esas tensiones, que hasta enton­ ces habían tratado de conciliarse en el intento de constituir un nuevo programa estético que adoptara las formas de la acción política. Agrupamos en este apartado documentos y realizaciones que en alguna medida se plantean como balances del itinerario del ‘68, y que fueron dados a conocer entre 1969 y 1973 por algunos de sus protagonistas, ya sea en forma individual o como parte de nuevos colectivos. A continuación glosamos las repercusiones inmediatas que alcanzó la obra tanto en el campo artístico como en el político. En el primer número de la ya mencionada publicación Sobre, que editaba entre otros Roberto Jacoby, se pusieron en circulación varios materiales relacionados con el itinerario del ‘68. En primer lugar, una cronología que puntualiza mes a mes muchos de los hechos clave de ese año en el proceso de radicalización de la vanguardia plástica, Está acompañada por una antología de los documentos y manifiestos elaborados por los artistas. La antecede una declaración firmada por un insólito “Comité Coordinador de la Imaginación Revolucionaria” y fechada a días de la clausura.

La n u e v a v a n g u a rd ia c u ltu ra l a rg e n tin a

Durante 1968 un importante grupo de artistas de vanguardia (ligado a lo que se dio en llamar el grupo ‘‘Di Tella”) a partir de la experiencia directa con su producción -el arte de vanguardiacomienza a hacer conciente la caducidad e inutilidad de los planteos de la cultura vigente, aún los propios, hasta ese momento aparentemente revulsivos y disolventes. La dictadura oligárquico-imperialista arrecia en sus manifestaciones de dominio; se hace entonces evidente y cruda la censura, tanto desde los organismos policiales como desde dentro de las instituciones culturales (museos, premios, etc.). Caen entonces las ilusiones de producir hechos culturales verdaderamente agresivos hacia las estructuras vigentes dentro del aparato cultural burgués. Esto inicia un proceso que demanda un replanteo total de la función y el accionar del artista y el intelectual, exige buscar nuevos marcos institucionales, designar un nuevo público, diseñar nuevos

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medios y mensajes. Sabemos que en nuestro país y en el extranjero comienzan a surgir manifes­ taciones similares y, por lo tanto, deseamos difundir el accionar de nuestro grupo entre los artistas de todos los países y entre los partidos y movimientos revolucionarios y conectarnos con los que actúan en la misma dirección.

C om ité C oo rd ina do r de la Im aginación Revolucionaria Argentina, diciembre 1968

A ese documento se agrega la reproducción del fragmento del informe de los so­ ciólogos para “Tucumán Arde”, que ya había sido publicado en el semanario CGT, y el testimonio del hijo de Hilda Guerrero de Molina que se había mimeografiado y repartido durante las muestras. La elaboración y puesta en circulación de estos materiales habla de una temprana capacidad de este grupo de mirar hacia atrás y concebir como una unidad la secuencia de episodios que acaban de protagonizar. Muestra, además, que el itinerario del ‘68 no es una construcción hecha a posteriori, sino una autopercepción de sus protagonistas en el momento en que lo vivían, que ya habían demostrado en docu­ mentos colectivos anteriores. La cronología empieza refiriéndose a discusiones entre los artistas de vanguardia realizadas en los meses de enero y febrero, “centradas en la posibilidad de crear un fenómeno cultural que cumpliera verdaderamente con el papel revulsivo y disolvente de los principios éticos y estéticos de la sociedad que toda vanguardia debe asumir, que no pudiera ser absorbido por la moda y el gusto institucional”. Ya entonces habrían tenido en vista “la creación de ‘estrategias culturales alternativas’, en la definición de nuevos modos de vida, y en la contribución de los artistas a producir un nuevo tipo de socie­ dad’’. Es significativo que luego la cronología realice un salto hasta las Experiencias ‘68 en el Di Tella, sin mencionar la obra de Ruano en el Premio Ver y Estimar. Significativo, decimos, porque es una omisión que podría leerse como una secuela del enfrentamien­ to con los integrantes del FATRAC, a diferencia de otras menciones como la que hace Renzi en su ponencia del I Encuentro, en la que sí incluye ese acontecimiento como el inicio de “nuestras últimas acciones y obras”. El ultimátum policial que desencadenó la clausura en Buenos Aires, concluye la cronología, “nos obliga a replantear nuevos métodos de acción: deberemos ir realizan­ do simultáneamente aquellas obras planteadas dentro del marco legal y otras difíciles de reprimir, de tipo clandestino, a través de las estructuras de los grupos y partidos obreros revolucionarios”. En el mismo sentido de esta última afirmación se inscribe un breve pero significa­ tivo balance escrito de “Tucumán Arde” titulado “Límites de lo legal”, también incluido enSobre N° 1. La nota, que aparece firmada por el Grupo de Artistas de Vanguardia de la Comisión de Acción Artística de la CGTA,266 define “Tucumán Arde” como “una acción 266. Apesar de esa firma, no creemos que haya sido discutido y acordado por todos los realiza­ dores de “Tucumán Arde”, sino más bien elaborado por Jacoby y su entorno más cercano.

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directa para producir un hecho político”. Considera que la clausura policial de la mues­ tra de Buenos Aires pone en evidencia los riesgos de trabajar demasiado expuestos. Los riesgos de una intervención policial en los locales sindicales, concluye el escrito, llevan a plantearse nuevas acciones a través de “redes de difusión radicalmente diferentes”, y “un cambio de método”: “unirse a las capas más combativas del pueblo en la lucha concreta”. Por ese rumbo caminan la misma revista Sobre, el audiovisual de Ezeiza, yel apoyo brindado al comité de huelga de Fabril. Y concluye: “Se pudo comprobar que una muestra de estas características era excesivamente vulnerable, por cuanto estaba conce­ bida en términos de una semilegalidad que no correspondía al momento político ni al mensaje que se proponía difundir”. Volviendo a la cronología, es llamativa la mención, al referirse a las decisiones que se habrían tomado en el I Encuentro de agosto, de una definición que el grupo de Sobre recupera como consigna: “la inserción de los artistas en un campo que podría llamarse la ‘c ultura d e la su bversión ’, es decir un proceso cultural que acompañe a la clase obrera, el pueblo, en el camino revolucionario”. “Cultura subversiva: un manifiesto” es justamente el título del documento firmado de nuevo por el Comité Coordinador de la Imaginación Revolucionaria, que al parecer también estuvo incluido en el Sobre N° l . 267

C u ltu ra s u b v e rs iv a : un m a n ifie s to

Para los artistas latinoamericanos de vanguardia no hay salida sólo por medio del "arte". (¿Existe una salida para alguien en algún lugar del mundo?). El problema no es crear tal o cual objeto, tal o cual estilo. El arte como producto de nuestra sociedad será siempre absorbido y convertido en algo inútil por la burguesía. No cambia nada. Y nuestro propósito es destruir esa forma de vida. Arte es cualquier mensaje que transforma, que crea y destruye, que quiebra los límites de la tolerancia del sistema. ¿Qué es lo que queremos transformar? Al hombre latinoamericano -nosotros mismos-: víctima de la explotación neocolonial, de nuestra oligarquía nativa, de todas las formas de degradación y humillación, concierte e inconciente, que modela nuestros valores humanos y culturales, nuestra verdadera existencia. Para conseguir llevarlo a cabo: ¿podemos seguir pensando y actuando como artistas de la burguesía? ¡NO!

267. Documento publicado como parte del dossier “Argentine Subversive Art”, en The Drama Review, Vol. 14, number 2, winter 1970, pp. 98-103, New York University. La traducción es nuestra, y seguramente no coincidirá de modo literal con el texto original, ya que no hemos podido hallar este documento en castellano. Roberto Jacoby lo reconoce como propio y cree recordar que salió en Sobre N° 1, pero en el único ejemplar que encontramos de esa revista no estaba (se trata de materiales sueltos, de modo que su ausencia no es extraña). Esto es coherente con la fecha, las ideas y el tono de los demás materiales que se incluyen allí, que además fueron la fuente del dossier antes indicado.

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No podemos seguir realizando trabajos individuales, sino que debemos diseñar y organizar una estrategia cultural alternativa que sea totalmente independiente y sistemáticamente opuesta al arte y la cultura occidental, los medios masivos, la coerción y el terror. La eficacia es la única estética válida. Dejemos que llamen a nuestro trabajo propaganda, terrorismo o guerra de guerrillas. Esperamos ser capaces de participar en todas ellas, e incluso si fracasamos, al menos existe más creatividad, más vida, más amor en la mera intención que en todos los “trabajos de arte” que sólo sirven para adormecer la mente y la sensibilidad.

C om ité C oo rd ina do r de la Im aginación R evolucionaria Buenos Aires, marzo de 1969

La última definición del manifiesto (coincidente con aquella proclama rosarina de que la vida del Che Guevara es “una obra de arte mayor que la mayoría de las paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo”) define un rumbo político para la crisis artística: encuentran más creatividad y más vida en la lucha política (adopte las formas que adopte) que en lo que se llama arte en la sociedad burguesa. Jacoby envió todos estos materiales de Sobre a Jean Clay, a quien había conocido enBuenos Aires en 1968, cuando el francés fue jurado del premio “Materiales...”. Acom­ pañó su envío con una carta de balance de la experiencia, que Clay publicó parcialmen­ te como parte del dossier sobre el tema en la revista R obbo, en 1971:268

B alance, persp ectivas

[...] Todo marcha bien con "Tucumán Arde” . Nuestra demostración fue breve pero fructífera: una sola semana de exposición en Rosario y los dos días en Buenos Aires provocaron las reacciones de la policía y la clausura de los locales del sindicato. Estos pocos días sirvieron para que los grupos políticos y sindicales más combativos se dieran cuenta de que nosotros no solamente éramos capaces de emprender acciones de agresión contra lacultura burguesa (“Experiencias 68” y “Premio Braque”) sino de elaborar también formas positi­ vas de lucha. Estas nos han permitido, a nosotros “los artistas”, percibir claramente el estado de ánimo y las necesidades de nuestra clase obrera y sus militantes. Finalmente, la clausura nos ha hecho tomar conciencia de que no es posible, en nuestro país, trabajar enuna semi-legalidad. Una acción cultural suficientemente agresiva, capaz de esparcirse y orientada aaquellos que pueden hacer el mejor uso de ella, cae instantáneamente bajo los golpes de la represión. Es por eso que las nuevas formas culturales que elaboramos deben ser clandestinas. Algunas de nuestras ¡deas se han esparcido, lo que nos permite constituir a partir de ahora un frente de acción común con otros artistas e intelectuales que acuerdan con nosotros. Pensamos reagrupar nuestro punto de vista en una publicación que acabamos de crear: Sobre. Su forma, su concepción

268, Tampoco ha sido posible recuperar esta carta en su versión original, de la que Jacoby no guardó copia. Traducimos del francés los pasajes publicados en R obho.

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corresponden a nuestra ¡dea de la cultura: fuera del sistema cultural neocolonial, fuera de su mercado de consumo, en el corazón de la militancia de liberación. Ella estará presente en todo el país comosi nosotros mismos estuviéramos en todos lados y servirá de estímulo para el acercamiento entre la política cultural y la política a secas. Sobre debe escapar al consumo individual y repartirse decenas de revistas distribuidas mano a mano para escapar a los circuitos de venta, etc. La creación cultural, si quiere desmitlficar el arte, sin por ello hacer nacer un nuevo mito estético de vanguardia burguesa y colonial, debe provocar la formación de una conciencia nacional y revoluciona­ ria en el seno de los militantes políticos y servir de base concreta a la lucha de liberación. La creación de medios de comunicación de nuevo tipo (como Sobre) o la utilización de medios tradicionales comoel cine, pero con criterios totalmente diferentes (ejemplo: “La hora de los hornos”) permiten comprender cómo eliminaremos las contradicciones entre la vanguardia estética y la vanguardia política [...].

[R oberto Jacoby] Buenos Aires, 21 de julio de 1969

También en 1969, Margarita Paksa, en respuesta a la nota de tapa “La muerte di pintura” que publicara Prim era P lan a N° 333, envía a esa redacción una nota -que permane- | ce inédita- en la que mantiene el tono optimista que ya tenía su informe en Cultura lí respecto de un nuevo lugar del arte en la sociedad. Si bien no realiza en él ninguna menciónI explícita del proceso del que fue parte durante el año anterior, después de recorrer la fon­ dón del arte en la cultura occidental refuerza que: “No entendemos que el cambio que debe darse sea solamente trasladar el arte, tal cual está entendido, de un sistema social a otro, de izquierda a derecha y viceversa; esto sena j un mero reformismo. El arte deberá constituirse de nuevo. No deben asustamos los 500 años pasados, que será I sólo un período, debemos responder a las nuevas realidades sociales, dinámicas, j intercomunicadas, inmersas en los medios de comunicación, con nuevas formas donde qui-1 zás sea posible a la vida restituirle la vida”. Entre 1970 y 1971, Roberto Jacoby escribe un par de artículos coincidentes: unode ellos, publicado en la revista Los libros (N° 12, octubre de 1970) se titula “Una vidriera de la burguesía industrial”; y el otro, “El Di Tella”, aparecido en “La revista de los jueves”, que editaba el diario Clarín (Buenos Aires, 2 de septiembre de 1971). En ellos, analiza desde| una perspectiva sociológica269 la articulación entre el proyecto modernizador encamado! en el Di Tella y la construcción de hegemonía de la burguesía industrial-importadora,3!

269- Ese mismo año forma parte del equipo del CICSO que cubre la nueva conmoción social llamada el “Viborazo” en Córdoba, y prepara un informe sobre el mismo que es insumo paraefl libro coordinado por Beba y Beatriz Balvé, Lucha de clases, lucha de calles (1973). 270. Coincide con la matriz de análisis de los textos de Néstor García Canclini sobre el tema| (1973, 1979) que comentamos un poco más adelante.

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Así el Instituto “se corresponde con una ilusión: la de cierta burguesía industrial que concluida la primera etapa de la sustitución de importaciones abandona sus aspiraciones autonomistas y espera poder continuar su desarrollo en términos de una dependencia activa conel imperialismo”. La crítica más eficaz a ese proyecto no vino de afuera del Instituto, sino quefue “el proceso que siguió un sector de los propios artistas ‘ditellianos’, dinamizados por suideología de ‘cambio’ y convocados por las luchas populares” (Jacoby, 1970). En el primer artículo, Jacoby polemiza con el entonces recientemente aparecido libroEl arte en la A rgentina (1969; 99), de Jorge Romero Brest, que decía: “Las experiencias de Buenos Aires y Rosario no fueron y no podían ser constructivas, no proponían nuevas soluciones al problema de qué se puede crear; pero al señalar situacio­ nes cargadas de sentido social o político sirvieron como detonante para desarticular el movimiento artístico que con general beneplácito se venía imponiendo en el país y trans­ formando a Buenos Aires sobre todo en gran capital del arte”. Jacoby responde a quien hacía recaer sobre los artistas la responsabilidad de ha­ ber ocasionado el fin del movimiento de vanguardia, atribuyéndole el rol de político cultural de la burguesía: “su técnica consistió en encabalgarse en las nuevas corrientes cuando ya estaban lanzadas y tratar de institucionalizarlas”. Un año después, en el segundo artículo sobre el tema (“El Di Tella”), Jacoby plantea una conclusión bien distinta acerca de la contradictoria relación entre el Instituto y la vanguardia artística: “Así acaba la que fue divertida historia de la vanguardia ditelliana. Muchos emigraron a Nueva York, Londres o París. Otros sobreviven dedicados a diversos menesteres artesanales: cosen ropas, diseñan fantasías, atienden boutiques. No faltan quienes cantan y unos pocos han pasado a ser la ‘nueva Academia’. Sin embargo, el proyecto Di Tella ha cumplido una misión: la de posibilitar el advenimien­ to de una serie de experiencias y artistas con características diferentes e incluso nacionales, y que con todas las deficiencias del caso constituyeron una vanguardia para la integración de una cultura nacional. Y ese quizás sea el preanuncio de una generación de creadores que se sumen al proyecto cultural que desde hace algunos años se viene gestando en el seno del pueblo argentino.” Sin duda es original para el imaginario “nacional-popular” que un vanguardista radical como Jacoby se postule como la avanzada de la “cultura popular”. Él mismo sonríe, hoy, frente a lo que llama “su etapa de peronización”, en la que se reconoce influido abrupta -y transitoriamente- por los realizadores de La hora de los hornos, Solanas y Getino. Este programa “vanguardista-populista” (si se nos permite la fórmula) se sintetiza -enel último artículo citado- en la idea de que “romper la dependencia cultural requiere producir una verdadera revolución cultural”:

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“Esto no es fácil porque los gérmenes de una cultura nacional-revolucionaria hayq buscarlos menos en las ideas que las masas tienen sobre la cultura que en su prop' accionar político. Mientras que la burguesía enmascara su política cuando hace cultura, los trabajadores sólo hacen su cultura en la lucha política.” Esto es: una diferenciación respecto de posiciones que reivindican las manifes­ taciones de la cultura popular como paradigma del programa artístico que deben asir­ los “intelectuales revolucionarios”, al adoptar el punto de vista de la clase obrera.« son sus concepciones ni sus creencias las que debemos reivindicar, piensa Jacoby, sr las “nuevas ideas [que] dependen de la esfera de la acción política”.

Contra la inclusión en el arte conceptual Dos obras de Juan Pablo Renzi de los primeros ‘70 pueden pensarse en secuencia con “Tucumán Arde”, como sus coletazos. En 1971 se organiza la muestra “De la Figura­ ción al Arte de Sistemas” en el Camden Arts Center de Londres, en la que Jorge Glusber lo invita a participar. Durante el Rosariazo, un estudiante había sido muerto en la calle. Partiendo de este hecho, Renzi preparó una fotografía blanco y negro tomada por C. Saldi, ampliada a gran tamaño, de un muchacho tirado sobre el empedrado, boca abajo. Sobre ella pintó, con esmalte rojo, sangre chorreando sobre los adoquines. Adelante del panel, un balde simulaba estar lleno de sangre. En la parte superior de la foto, un texto en inglés anunciaba que: “Esta sangre es sangre latinoamericana derramada en nuestra lucha p! la liberación. Tarde o temprano habremos de cobrárnosla”.271 Acompañaba esta obra un gráfico que traducía al inglés la primera parte de su ponencia en el I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, y un texto, también en inglés, titulado “Panfleto N° 2”, en el que explicaba sus principios estéticos:

Este trabajo es una respuesta a una actitud común a todo artista revolucionario del tercer mundo: nosotros creemos que el arte no es una actividad inherente de la condición humana. Creemos que es producto de las sociedades de clases, un instrumento de la clase dominante para asegurar el sometimiento y la explotación de sus pueblos. Este trabajo es, por lo tanto, una respuesta (no importa si artística o no). Es una piedra que devolvemos como una parte de la realidad, resultado del sometimiento y la explotación. Ju an Pablo Renzi

Foto: C. Saldi Rosario (Argentina), 1970.

271. La descripción de la obra está hecha en base a la entrevista a Renzi en Fantoni (1998:66), y a nuestra entrevista a M. T. Gramuglio.

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La serie de los panfletos, que aludía a un Panfleto N° 1 (“Tucumán Arde”, según el mismo Renzi), continuó en un Panfleto N° 3, que fue la obra que el artista envió a la muestra “Arte de Sistemas”, en el Museo de Arte Moderno. Este nuevo panfleto, titulado “LaNueva Moda” exhibe en su propio cuerpo la tensión entre participar en una exposición pero hacerlo enarbolando una crítica extrema a producir dentro de la institución arte. En él, además del repudio explícito a ser considerado un iniciador del “arte conceptual”, Renzi reivindica la politicidad de sus realizaciones y su función en la denuncia del sistema.

Panfleto N Q 3: La nueva m oda

Ahora lo que está de moda es el arte conceptual (renovar el stock periódicamente para incentivar la venta de su mercancía-que, entre otras cosas, es siempre la misma- es uno de los sistemas que caracterizan a la cultura burguesa), y resulta que soy (al menos para algunos críticos como Lucy Lippard y Jorge Glusberg) uno de los responsables de la iniciación de este fenómeno (junto con mis compañeros de los ex-grupos de artistas revolucionarios de Rosario y Buenos Aires en los años 67-68). Estaafirmación es errónea. Como es errónea toda intención de vincularnos a dicha especulación estética. La cultura burguesa siempre ha tendido a descontenidizar todo acto de creación artística, y este arte conceptual de hoy, no es más que la variante sin contenido (y sin sentido) de nuestros esfuerzos por comunicar mensajes políticos. Porque si la cosa era comunicar mensajes a través del mensaje (sin que importara el medio), y nosotros la iniciamos, esto nada tiene que ver con las acrobacias de quienes se enloquecen por transmitir como mensajes, mensajes que no existen. Acontinuación enumero las razones que nos diferencian: DE NUESTROS M ENSAJES: 1. No nos interesa que se los considere estéticos. 2. Los estructuramos en función de su contenido. 3. Son siempre políticos y no siempre se transmiten por canales oficiales como éste. 4. No nos interesan como trabajos en sí, sino como medio para denunciar la explotación.

Juan P ablo R enzi

En el mismo sentido, en 1973 León Ferrari escribe una evaluación de “Tucumán Arde”,272 en la que señala que “su propósito era hacer del arte una herramienta revolu­ cionaria, usar el arte para hacer política, participar con su profesión en el proceso de liberación de nuestro país”. Dentro de las cuestiones negativas que señala de la obra, el artista resalta que “Tucumán Arde” haya sido usado como plataforma de lanzamiento del arte conceptual, además del individualismo de los participantes, que produjo la temprana disolución del grupo.273 A lo que suma que no se llegó a desarrollar un nuevo lenguaje

272. Respuesta a un cuestionario de la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana, inédito, 1973273. Desde nuestro punto de vista, Ferrari sobrevalúa un aspecto que existió, pero cuya conside­ raciónno alcanza a explicar la crisis de los artistas, y su abandono masivo del arte.

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“con y d esd e los explotados” (subrayado en el original), y que la repercusión de la obra en el nuevo público (el pueblo explotado) no respondió a las expectativas y planes trazados, a causa de la inmediata clausura policial. En coincidencia con el artículo ya citado de Sobre, considera que el grupo “no pudo articular nuevos mecanismos de comunicación, nuevas formas de llegar hasta quie­ nes se había propuesto llegar”. Esas “nuevas formas” serían las siguientes: • •

la creación estética como acción colectiva y violenta; el arte revolucionario es un arte total (porque integra todos los elementos que conforman la realidad humana), un arte transformador (de las estructuras socia­ les) y un arte social (porque destruye los esquemas culturales y estéticos de la burguesía, integrándose a las fuerzas revolucionarias).

A pesar de estas críticas, Ferrari rescata la concientización política de una treintena de artistas, la difusión de la denuncia de la crisis tucumana, y los aportes teóricos (a través de documentos, manifiestos y discusiones) al complejo problema de las relacio­ nes entre arte y política. Concluye afirmando que “Tucumán Arde” tuvo un enorme im­ pacto sobre la vanguardia vinculada al Di Tella, provocando su crisis final (“fue un certero cañonazo”, dice, en una nueva metáfora que alude a la violencia).

Malos Aires Otra antirrevista, esta vez en un incómodo formato que obligaba al lector a des­ plegar su única hoja de alrededor de un metro cuadrado, se publicó poco antes que el primer número de Sobre. M alos Aires, cuyo comité de redacción estaba formado por Juan C. De Brasi, Carlos Espartaco y Martín Micharvegas,274 incluía entre sus colabora­ dores a un buen número de plásticos de vanguardia.275 Si bien ninguno de ellos había participado directamente del itinerario del ‘68, se incluye allí una nota titulada “‘Tucumán Arde’ en Paseo Colón”, seguramente escrita pot Carlos Espartaco, aunque no lleva firma, seguida por la declaración de la Comisión de Acción Artística de la CGT de los Argentinos (fechada en Buenos Aires en noviembre del ‘68). Comparte la columna con otra nota, esta vez sí firmada por Espartaco, sobre El sentido de la experiencia Importación y Exportación”, en la que cuestiona por frívolala propuesta de Minujin y “el pavoneo de la plástica en el Instituto Di Tella”. La nota sobre “Tucumán Arde” se estructura justamente a partir del contrapunto entre aquella “prome­ sa de viaje importado y exportado” y “este viaje acabado, testimonio angustioso e igno­ rado de nuestra situación nacional”. Dice también:

274. El médico y poeta que cae preso junto a los plásticos tras los incidentes del premio Braque, 275. Entre otros, colaboraron-en el número 1/2 (marzo 1969), Barilari, Deira, Noé, De la Vega, Marta Peluffo, Espirilio Bute, Peralta Ramos y Carlos Silva.

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La muestra significa la posibilidad de gestar una conciencia lúcida que descubra al artistatecnócrata altamente calificado en la ceremonia del consumo, y lo reemplace por el artistahombre sumergido en el desgarramiento cotidiano. [...] ¿Se pretende por estas acciones establecer la vigencia de un arte crítico o la tarea reformista de determinar los alcances de una nueva crítica a un arte?”

Esta disyuntiva respecto de los alcances de la ruptura de los plásticos experimentales debe comprenderse en el marco de los enfrentamientos y resistencias que suscitaba entre otros artistas (también politizados) el Di Tella -cuestión de la que dimos cuenta en la prime­ raparte de este texto-. Así y todo es significativo que sea tan semejante a la prevención que los realizadores de “Tucumán Arde” venían planteando en sus documentos y discusiones: cómo evitar que la “cultura burguesa” neutralice y asimile el carácter rupturista de sus accio­ nes, y se convierta la ruptura en una nueva tendencia, en una nueva forma de hacer arte.

Huellas en la política Las repercusiones del itinerario del ‘68 en la esfera de lo político, aquella sobre la cual se proponían impactar los artistas, pueden vislumbrarse parcialmente en las publi­ caciones que se hicieron eco de lo acontecido. Por un lado, algunos documentos producidos y difundidos en la obra, en especial el Informe de los sociólogos, alcanzaron muy pronto una circulación autónoma importante en publicaciones políticas o político-culturales. Por ejemplo, la revista quincenal A m érica Lati­ na, que dirigía Edgardo Greco, publica en su N° 10 una extensa selección del informe men­ cionado. En Cuadernos d e M archa (Montevideo, N° 27, julio de 1969), en un número dedi­ cado al Cordobazo, aparece con la firma de Miguel Murmis, Silvia Sigal y Carlos Waisman unanota que se presenta como una “actualización y condensación [...] de una investigación decampo que con el mismo título se publicó en folleto”, según se aclara en el copete. Se trata de una versión del informe que se repartiera durante las muestras. Por su parte, la agrupa­ ciónestudiantil Arau imprime un material que también extracta partes de la nota de Miguel lazarte, dirigente de la FOTLA, aparecida en el N° 8 del semanario CGT. Lo interesante es que estas tres notas se titulan “Tucumán Arde” (incluso la de Arau reproduce el logo de las obleas), pero ninguna de ellas hace referencia al origen de esa denominación: no se alude al antecedente “artístico” de ese nombre, ni a la inserción de esos materiales en un emprendimiento de arte de vanguardia. En ese punto, podría evaluarse que lo que se ha logrado es ubicar en cierto circuito el nombre “Tucumán Arde” como una consigna que concentra una significación que excede a la obra en sí y remite más bien al “operativo denuncia” que impulsaban los artistas. Esto es, la desaparición de la obra como tal, paralela ala aparición de sus fragmentos en estas publicaciones da cuenta de un relativo impacto mediático de “Tucumán Arde”, al menos sobre segmentos politizados de la sociedad.276

276, Por otra parte, encontramos un indicio significativo de la lectura que se hizo desde el campo del poder: en 1974, cuando Eduardo Favario es detenido, acusado de haber participado en un

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Por otro lado, el grupo de lecturas que desde la política evalúan la obra es francamen­ te escaso. La revista C uadernos d e Cultura, órgano del frente cultural del Partido Comunis­ ta,277 publica un par de notas en la primera mitad de 1969 que se refieren a la obra. En un artículo ya citado,278 Jorge de Santa María caracteriza la irrupción de institucio­ nes privadas dedicadas a promocionar las artes en el medio local, como parte de la ofensiva desatada en la lucha por la hegemonía ideológica en las artes plásticas. Sin embargo, distin­ gue entre vanguardia e institución, entre “la tarea honesta y el aporte al lenguaje pictóricoy con éste, a la cultura y el humanismo- del investigador plástico”, de la “utilización econó­ mica y comercial que puede hacerse de esa labor”, llegando a afirmar -en sintonía con los planteos de la vanguardia rosarina y porteña- que “ambos esfuerzos son antagónicos, yque de este choque de intereses surge el divorcio entre una tendencia y el aparato promocional de ideas y mercados”. A partir de aquí, Santa María avanza en un recomdo sobre la relación entre tendencias y promotores en la última década, rescatando aspectos de la investigación experimental que pasarían a convertirse en un “boom erang ideológico para los estetas dela reacción, quienes alientan entonces otras orientaciones de la investigación”. En ese marco, el autor recupera obras de Ferrari y algunas acciones del itinerario del ‘68, para llegar a “Tucumán Arde”, que considera como una concreción del acceso de este grupo a obras “más comprometidas con la problemática social y nacional”. Aunque Santa María toma distancia, señalando que en estas manifestaciones existe “más de un elemento polémico”, insiste ensu valor en tanto “retomo a la ofensiva, a la auténtica vanguardia encabezada por la clase de vanguardia” (en relación con la vinculación a la CGTA). Y convoca a una intervención unitaria: “que llegue a las sociedades de artistas el diálogo entre los grupos que coinciden en objetivos tan fundamentales como el de arrancar la ofensiva cultural de manos de lareac­ ción y llevar el hacer a su principal destinatario -los sectores populares-, experimentar nuevas formas de comunicación con quienes tenemos algo que decir”. En la línea de una convocatoria hecha el año anterior por los plásticos comunistas3 : a organizar un frente de lucha conjunto y colectivo ante la “proliferación en el medio

atentado, el periódico brasileño O Globo, el 4-10-74, publica una nota titulada “Preso líder do ERP' en la que se menciona a “Tucumán Arde” como un film documental de exhibición prohibida. Dice: “Él [Favario] fue conocido después de realizar un film documental - ‘Tucumán Arde’- que tienesu exhibición prohibida en todo el país” (la traducción es nuestra). Más allá de la distorsión en los datos, el hecho de que se mencione a “Tucumán Arde” como el inicio del “prontuario subversivo’ de Favario señala que la obra no pasó inadvertida para las “fuerzas del orden”. 277. Respecto de Cuadernos de Cultura pueden consultarse el trabajo de Jorge Cernadas, No­ tas sobre la política cultural del comunismo argentino” (en Mario Margulis y Marcelo Urresti, comp., 1997; p. 545) y el libro de José Aricó (1988), que proporcionan un marco de referencia de la publicación, aunque sus análisis se centran en los años anteriores. 278. Jorge de Santa María, “Los artistas plásticos, la vanguardia y la hegemonía cultural”, Cuader­ nos de Cultura, N° 94,marzo-abril de 1969. 279- “Salones privados, fundaciones y becas”, firmado por la Comisión de Plásticos Comunistas, Cuadernos de Cultura, N° 91, septiembre-octubre de 1968.

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plástico argentino de salones organizados algunos por empresas de indudable carácter imperialista y otros (premios, becas, etc.) por la OEA”, el autor considera que “la toma de conciencia de nuevas generaciones de artistas plásticos a las que se creyó perdidas para el movimiento revolucionario por su ligazón con instituciones y galerías burguesas, constitu­ ye un vuelco enorme en la situación” y, en este sentido, considera que la responsabilidad de cuantos encabezan movimientos consiste en no desaprovechar la situación: “especial­ mente son responsables de no permitir que los egoísmos, la polémica estéril sobre aspec­ tos formales, los excesos de individualismo y los planteos generacionales, deterioren esta lucha en la que todos [subrayado en el original], sin exclusiones, debemos participar”. En el número siguiente de la revista, se publica la nota ‘“Tucumán Arde’: una expe­ riencia de la vanguardia plástica” (Año XIX, N° 95, mayo-junio de 1969), firmada por A.B.280 El autor, inscribiendo su lectura en la posición de Agosti, también muestra -com o Santa María- una cierta apertura a considerar la experiencia de la vanguardia, tiende un puente expectante frente a los desarrollos futuros de este grupo de artistas, y simultá­ neamente les ofrece un único puerto de arribo, una opción válida, “revolucionaria”: la vinculación político-organizativa al Partido Comunista. Inscribe la “experiencia de la vanguardia plástica rosarina” como parte del proceso que Agosti había caracterizado como el complejo giro a la izquierda de los intelectuales: “Los intelectuales de izquierda buscan su camino y no siempre les resulta fácil hallar el que los conduzca a la vanguar­ dia revolucionaria, el Partido Comunista”. En una cita que es reflejo del impacto que tenían sobre él las posiciones del PC italiano, retoma las prevenciones del marxista italiano Galvano della Volpe hacia el término vanguardia, y distingue entre dos vanguardias: “una formalista, de fuerte incli­ nación decadente, decorativa” (que ejemplifica con Le Pare); y la otra, que “siguiendo rutas abiertas y no agotadas por Brecht, Maiakovski o Eisenstein, se propone expresar nuevos contenidos en nuevas condiciones sociales, culturales, técnicas” (que estaría representada por el novelista, poeta y teórico Edoardo Sanguinetti y el músico Luigi Nono, ambos, claro, vinculados -co m o candidato y como militante orgánico, respectiva­ mente- al PC italiano). De acuerdo a la lectura de Bignami, el grupo rosarino habría transitado por el camino que iba de las primeras vanguardias a las segundas. El relato menciona, en ese sentido, el volante ante el Premio Braque, la interrupción de la conferencia de Romero Brest, las muestras del Ciclo de Arte Experimental, que definirían el tránsito hacia “una nueva actitud política y artística”. Sobre “Tucumán Arde”, además de citar extensamente laDeclaración de la muestra de Rosario, Bignami considera que “la muestra consistía en la presentación de la información reunida por artistas que viajaron a Tucumán, median­ te textos, fotografías, películas, diapositivas, etc.” Y que “para difundir su presentación fueron utilizados los medios tradicionales del movimiento sindical y popular: volantes,

280. Se trata de Ariel Bignami, discípulo del portavoz de los intelectuales comunistas, Héctor Agosti, y uno de los pocos jóvenes intelectuales que había permanecido en el PC luego de las rupturas de 1963 y 1967. A menudo, cubría la sección de artes plásticas en la revista.

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pintadas, etc.”. Señala ciertos límites en la experiencia: ‘“Tucumán Arde’ despertó inte­ rés; sin embargo, no se logró, o se logró en parte mínima, el objetivo de llegar a otro público”, de lo que responsabiliza en parte a la dirección local de la CGT Es llamativa la separación que establece entre el grupo rosarino y sus pares porte­ ños: “Ignoramos hasta qué punto algunos miembros del mismo pueden compartir plan­ teos de ciertos representantes de la vanguardia plástica bonaerense, que llegan a negar el papel del lenguaje artístico esp ecífico ”. El autor, fiel al planteo racionalista dellavolpiano,281 se muestra irritado por la puesta en cuestión de los límites del arte: Es puro tremendismo negar el papel cognoscitivo siempre, y a veces transformador, dela poesía, la música o la plástica en sí mismas”. Esto es, la postulación de que el arte yla política son dos esferas autónomas; y que en todo caso la fórmula de aproximación entre ellas sea la del artista (tanto el que produce obras de contenido político como el que no) que además es militante. En este camino todavía abierto, que los artistas comunistas ya habrían planteado, Bignami reivindica la autocrítica de los vanguardistas y arriesga que “tendrán que pro­ bar la validez de sus experiencias en el terreno artístico (no ajeno a lo político, perosí distinto) y también en el terreno específicamente político, dado que sus planteos se orientan cada vez más en esa dirección”. Y aquí, de nuevo, el problema a dilucidar esla relación que establezcan con el PC. En suma, desde cierta zona del Partido Comunista (lo que quedaba del intento de renovación cultural, y persistía en despegarse de los mandatos del realismo socialista que había defendido a ultranza la misma revista en sus inicios) se leyó el itinerario del ‘68 con cierta expectativa, aunque de forma selectiva: mientras Santa María llamas!»] unidad, Bignami reivindica a los rosarinos, y no a los porteños; comprende su ruptura con la vanguardia formalista como una señal de aproximación a la “política correcta”;sn escandaliza frente a aquellos planteos que amplían los límites tradicionales del arte, renuncian a su especificidad y postulan una fusión con la política... Otra lectura desde la política fue realizada desde Liberación, el quincenario del MLN, en donde apareció una nota sin firma titulada “Tucumán Arde”.282 Más que un balance del proceso que vivían los artistas o de la obra en sí -a la que describe como una “muestra preparada fundamentalmente con material documental (fotos, diapositivas y películas), obtenido por los plásticos en Tucumán (y que) era la denuncia concreta de la miseria del régimen y de los resultados sociales del Operativo Tucumán”- , el articulóse

281. En el libro de G. della Volpe Crisis de la estética romántica, publicado por Jorge Álvarezen Buenos Aires en 1964, sostiene -además de la reivindicación del arte como modo de conocimiento racional del mundo-, la idea de que cada disciplina artística es irreductible e intraducibie a lasotras¡j pues posee un lenguaje y medios específicos. Estos principios se aproximaban poco a la compren-, sión del arte experimental de esos años, que fusionó disciplinas (del espectáculo, la música, la] plástica) dando lugar a géneros interdisciplinarios y puso en cuestión sus propios límites, al postular su encuentro con la vida. 282. La misma, que ya citamos anteriormente a propósito de la clausura, apareció en la 2° quin­ cena de diciembre de 1968. 282

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centra en tomar posición frente al episodio de la clausura de la muestra en Buenos Aires. Alrespecto, el MLN denuncia la presión ejercida por el cuerpo represivo del régimen, pero también adopta una distancia crítica respecto de la actitud de los dirigentes de la CGTA, porsu “posición vacilante y concesiva en relación a las propias actividades que organiza la CGT, [lo que] deteriora su autoridad sindical y contradice sus postulaciones públicas”. Otro indicio de las crecientes tensiones que recorrían a la oposición...

Primeras repercusiones internacionales La circulación que alcanzaron los materiales publicados en Sobre y el envío al exterior de una selección de documentos preparados por los rosarinos originaron entre 1970y 1971 tres dossiers dedicados al itinerario del ‘68 en publicaciones extranjeras. El primer dossier aparece en el invierno de 1970 en la revista norteamericana The Drama Review (Volumen 14 N° 2, pp. 98-103), de la Universidad de New York, cuyo editor era el artista Michael Kirby. Bajo el título “Argentine Subversive Art.The Vanguard ofthe Avant-Garde” (“Arte subversivo argentino. La avanzada de la vanguardia”), firma­ dopor el Comité Coordinador de la Imaginación Revolucionaria, se incluye la traduc­ ciónde la Cronología preparada por los artistas y de varios otros documentos del itine­ rario del ‘68. El segundo dossier -y el más importante- fue el aparecido en la revista francesa Robbo (N° 5-6, 1971), dirigida por Jean Clay, titulado “Les fils de Marx et Mondrian”. El dossier, además de un número importante de documentos y fotos, incluye un extenso artículo sin firma (que traducimos en este volumen), en el que se presenta la ubicación y lasposiciones de “los artistas más audaces de su propio país [...] y uno de los equipos más brillantes del mundo”, que han logrado “una nueva síntesis entre lo político y lo cultural”. Másallá de algunas imprecisiones o exageraciones en el relato de los hechos, se trata, sin duda, de una de las lecturas más certeras en reponer la complejidad del proceso del ‘68. Denuncia -además- cierto cerco de silencio internacional en torno a “Tucumán Arde”, por sudesvinculación del mercado de arte, que coloca a los artistas argentinos en una posidónsimilar a la de los artistas conceptuales brasileños Oiticica y Ligia Clark. El artículo resume la intención de los argentinos en la pretensión de superar el viejo dilema entre la investigación pura y la acción política, en un contexto en el que las especulaciones intelectuales no pueden aislarse “cuando es la idea misma de las relacio­ nes humanas la que está siendo cuestionada por la humillación permanente y la degra­ dación física que golpea a los más desposeídos”. Se diferencia también de aquella op­ ción de persistir en el museo con una respuesta en clave realista socialista, porque ‘contestar desde la vitrina es también ser parte de la vitrina” y porque el “cuadro-slogan" i posada un espectador menor, lobotomizado, pasivo. | “La contribución de los medios de comunicación es un principio esencial para los argentinos”, señala el artículo, aunque sin duda exagera sus alcances masivos: “un mi­ llónde ciudadanos han tomado gracias a ellos conocimiento de un escándalo social y sus causas”. El relevamiento de la información tendría, de acuerdo a esta lectura, un efectode concientización sobre los mismos entrevistados en el terreno (Tucumán), además

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de los alcances de la denuncia a nivel nacional. La acción concertada y simultánea en varios puntos (campañas, viajes) a la vez posibilitaría “crear un acontecimiento”, ¡j El artículo finaliza insertando “Tucumán Arde” en la evolución reciente del arte internacional, en la que coexistirían tres conceptos de arte: el arte como metafísica, el < arte como lectura de lo real y el arte-praxis. En este último movimiento estarían inscriptos los argentinos: “Ellos constatan que los conceptos de movimiento, de proliferación y de indeterminarión de la obra, la proyección de ésta fuera del espacio cultural, la autonomía creciente del espectador, han arrastrado estos últimos años la experiencia artística sobre un terrenoam­ biguo donde lo social y lo cultural se mezclan. Acentuando este proceso, se han vueltoa í encontrar en pleno corazón de la política.” Si los constructivistas, a lo largo de tres generaciones, “han despojado la investigación artística de sus tufos idealistas” y “han probado que el arte no está muerto”, las nuevas generaciones superan esta investigación y se plantean “ser los hijos de Mondrian pero tam­ bién los de Mane”. Pareciera que “el mundo artístico tomara conciencia de cierta urgenciay desplazara su campo de actividad de un ‘polo frío’, la investigación de laboratorio, hacia un ‘polo caliente’, la experiencia en vivo, la lucha concreta contra el imperialismo”. A partir de este tipo de intervención artística, se abriría “una fisura geológica' entre el arte del consumo, la civilización de la mercancía y su “arte del tener”, y los valores del “arte del hacer”: “la acción colectiva y masiva, la no propiedad, la esponta­ neidad, la toma directa sobre lo real”. En el marco de esta laudatoria reconstrucción, el artículo de R obho plantea dos límites o discusiones a los artistas argentinos. La primera, en cuanto al diseño de la obra, que dejó libradas ciertas zonas a la indeterminación, lo que quitó al esquema algo de su legibilidad. La segunda crítica es una toma de distancia en cuanto a la posición expresada por los argentinos acerca de los desarrollos experimentales que los precedieron, a los que (des)califican como “abstracciones y sutilezas”. R obho provoca una repercusión indirecta en el Río de la Plata, ya que en su cua­ derno se sustenta el tercer dossier. el N° 9 (diciembre de 1971) de la revista uruguaya Ovum 10 (dirigida por el poeta Clemente Padín), dedicado íntegramente a “Tucumán Arde” y el itinerario del ‘68. Los documentos que figuran allí son -e n algunos casosretraducciones al castellano de la traducción de R obho al francés. En la breve introduc­ ción que antecede a la antología documental, se considera que “Tucumán Arde” es “una de las acciones más importantes y explosivas realizada por la vanguardia latinoamerica­ na”, y “un mojón en el desarrollo del arte contemporáneo: traslada el objeto artístico de su status de único, individual y estetizante a la acción colectiva, política y alteradora al servicio de las fuerzas en ascenso de la historia”.

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Lasversiones actuales: la parábola del tiempo Disueltos los lazos que posibilitaron la conformación del colectivo de artistas que impulsó la obra, los relatos actuales de varios protagonistas tienden o bien a idealizar 'Tucumán Arde”, construyendo una versión mítica, ocultando o minimizando las dificul­ tades y los conflictos que surgieron, o bien a denigrarla, endilgándole en ambos casos a 'los otros” limitaciones, errores o fallas. En los testimonios pueden leerse las expresio­ nes de viejas (y nuevas) rencillas, surgidas en parte por los distintos posicionamientos il interior del campo artístico, que resignifican las lecturas actuales de la obra.283 ¿Qué cuestiones están operando allí para que exista esa puja por la reivindicación de una manifestación que justamente apuntaba a demoler el valor otorgado por el canon artís­ tico a la originalidad y la autoría individual? Los contrastes entre esas perspectivas y las versiones inmediatas del itinerario del ‘68, imponen considerar los cambios ocurridos en estos treinta años tanto en el campo artístico como en el campo del poder y en la sociedad como dimensiones que explican loscorrimientos y los enfrentamientos que hoy encontramos. En las versiones que se construyen en los ‘90 impactan, entre otras dimensiones, lascolocaciones actuales en el campo artístico, la circulación del mito construido a partir delas intervenciones de los historiadores, los críticos o los mismos artistas, la variación dela concepción de la política en el imaginario social y en las apuestas políticas indivi­ duales, y también ese factor que Bourdieu llama el “lenguaje transtornado”284 del inte­ rrogado frente a la situación de entrevista, que selecciona y adecúa la información que daa lo que considera más valioso rescatar desde parámetros diversos. Una selección de dos evaluaciones actuales de protagonistas de “Tucumán Arde” (que escogemos de las muchas realizadas justamente por su distancia) nos permitirá exponer las operaciones de apropiación o repudio, de mitificación o denigración que genera hoy aquel proceso artístico-político. El primer fragmento pertenece a la entrevista realizada al porteño Pablo Suárez: ‘Mucho tiempo después, cuando uno reconoce que la muestra fue un panel documental sinninguna gracia, coincidimos en que fue un desastre haber trabajado tanto para haber degenerado así”.285 El segundo, a la rosarina Noemí Escandell: “Yo a veces me alegro que no haya quedado nada de ‘Tucumán Arde’. Porque si hubieran quedado todas las imágenes de la

283. Una expresión pública de esas tensiones es la nota publicada en La Maga, el 16-6-1993, enlaque algunos artistas se manifiestan contra otros, intentando aparecer como los verdaderos creadores y realizadores de la obra. 284. En “El mercado lingüístico”, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. 285. Es notorio cómo contrasta esta perspectiva con la que él mismo daba apenas siete años antes: 'Lamuestra fue cerrada al día siguiente pero no sólo llegamos a montarla sino que hizo impacto y lasituación de Tucumán pasó inmediatamente a ser pública. La idea fue linda porque era totalmen­ teanónima y podría haber sido una base muy importante para una serie de posibilidades de las artes”(“Los últimos esperanzados”, en Tiempo Argentino, 13 de julio de 1986, p. 4).

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obra, hoy tendría un tamaño mucho más chico del que tiene. Tendría el tamaño déla realidad de lo que fue en aquel momento. [...] Pero así se renueva el tamaño de Tucir! Arde’. Eloy tiene un tamaño nuevo que es el que se le está adjudicando”. Estas dos posiciones en la evaluación de “Tucumán Arde” (la defenestración tajante de lo que fue la obra, la autoconciencia de la construcción de un mito en tomo a ella) señalan los extremos del arco de posiciones que plantean hoy los entrevistados. En gene­ ral, puede decirse que los artistas porteños tienden a marcar un distanciamiento crí‘‘ (hasta cáustico) en relación a aquella experiencia, mientras entre los rosarinos predomina una mirada en cierta medida idealizada. La sobredimensión de la obra a partir de una lectura mitificadora es percibida porj otros artistas que no participaron en “Tucumán Arde” pero que están vinculados a la CGT de los Argentinos en el mismo año 1968: Ricardo Carpani y Juan Carlos Romero. Sus testimonios aportan la perspectiva de otras variantes del arte político ante el lugar que ocupa la obra en la historia del arte: “En aquella época, mi imagen llegó a ser para el movimiento obrero y la militanciaun símbolo de la resistencia popular. Sin embargo, en algunas historias de arte publicada! posteriormente, escritas por gente que viene del Di Tella, lo único que figura como hedí plástico-político es ‘Tucumán Arde’.[...] ‘Tucumán Arde’ fue una exposición de fotogra&I con textos, carteles, denunciando la situación en Tucumán, una típica experiencia délo que se llamaba arte conceptual. Supieron darle una enorme difusión publicitaria, inclusoal nivel internacional, al punto que aparece como lo único o lo más importante que sehizo! en el terreno plástico-político. Sin embargo, no es así, ni mucho menos” (entrevista* Ricardo Carpani). “Cuando se habla de ‘Tucumán Arde’ me resulta gracioso porque iba casi todos losdía al local de Paseo Colón [...], entraba y salía y jamás percibí nada en las paredesqufl llamara fuertemente la atención, algo que tuviera relación con ‘Tucumán Arde1, * teniendo en cuenta que como artista tenía que darme cuenta enseguida de lom estaba pasando. Creo que existió en los papeles y en la buena voluntad de los artistas. Para mi criterid “Tucumán Arde” es un mito, es algo de lo que se habla ahora, 25 años después, peroqj en aquel momento nadie vivió nada en la CGTA tal como se cuenta, nadié entrabavi quedaba pasmado frente a la obra; los problemas de los trabajadores eran tan grandes! pesaban tanto, la lucha era tan densa que uno entraba, se paraba frente al ascensor ylo(¡I le preocupaba era lo que estaba pasando políticamente con el gobierno militar de turan (entrevista a Juan Carlos Romero). Evaluaciones tan dispares de^urrííTsmo hecho artístico ponen de manifiesto has! que punto la obra es terreno de disputas. Creemos que en la reconstrucción actualdd los hechos por parte de los entrevistados está mediando también la puja entre rosarinoJ yxporteños por la apropiación de la obra. En ese sentido, la zona en pugna más reitera® es la atribución de “Tucumán Arde” como una creación o realización exclusiva deua 286

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sector, la acusación a algunos de no haber trabajado lo suficiente286 o de haber desvir­ tuado o resuelto mal las intenciones estéticas iniciales. Aparecen versiones distintas y hasta contrapuestas acerca de las circunstancias en que se delineó la obra y la pertenen­ cia de la idea original. Algunos ubican la iniciativa en Buenos Aires; otros, en Rosario; algunos más, en una simultánea coincidencia entre ambos grupos. El pasaje de la reivin­ dicación de la creación colectiva y anónima, a la disputa por la autoría de la idea inicial odel trabajo es una clave que puede explicarnos cómo muchas lefcturas actuales de la obra (no sólo de sus protagonistas, también de la prensa y Jos historiadores del arte) están cruzadas por parámetros opuestos a los que defendían los creadores en el ’68.287 Las colocaciones y puntos de vista contrapuestos entre los protagonistas entrevista­ dos aluden -entre otras- a las siguientes cuestiones: el origen del financiamiento y el manejo de los fondos, el problema del carácter (político) de la resolución de la obra que socavaría su dimensión artística, la aparición de síntomas de partidización que rompían la unidad de los realizadores, la explicitación del apoyo a la “salida armada” a partir del reclamo por la libertad de guerrilleros presos,288 etc. Otro aspecto que aparece en discusión en algunos testimonios se vincula con la evaluación de la dimensión estética de las muestras: si muchos entrevistados señalan que “eso había dejado de ser importante”, que lo que pesaba era la efectividad política que se lograra con la acción, algunos consideran que la resolución de las muestras les resultó “empobrecida” estéticamente.289 Considerarlo en estos términos da cuenta de este quiebre entre las perspectivas de aquel momento y las actuales. Por otro lado, ese tipo de lecturas enfoca exclusivamente una etapa de la obra, la consistente en las muestras en Rosario y Buenos Aires, que en el planteo original constituía, como vimos, sólo una fase del proceso. El objetivo sobreiinformacional se

286. En el hecho de que no fueran porteños en el segundo viaje a Tucumán, se apoyan algunas versiones actuales de la obra, según las cuales “todo el trabajo pesado” lo hicieron los rosarinos (véase “La muestra ‘Tucumán Arde’ fue un hecho inédito en el país”, La Maga, 24/2/93). 287. Aunque ya en la etapa final de la obra puede hallarse un precedente al fijar la “composición definitiva” del grupo y sacarlo del anonimato: el listado de nombres que acompaña las gacetillas deprensa elaboradas en Rosario, que incluye a tres porteños (Paksa y Suárez no están nombra­ dos), dos santafesinos y veinticinco rosarinos, entre artistas, intelectuales y colaboradores. Norberto Puzzolo afirma que, si bien la decisión inicial era mantener el anonimato en cuanto a la autoría, fue una necesidad “firmar” la obra ante el aporte financiero de un coleccionista (seguramente Slulitell) que requería a cambio algo que mantuviera el estatuto de una “obra de arte” (Conversa­ ción, Buenos Aires, septiembre 2003). 288. Esta cuestión tiene su expresión material en un cartel en alusión a los guerrilleros de Taco Ralo, apresados en 1968, que desencadenó una fuerte polémica entre los artistas, que se exten­ dió-según algún testimonio- a los sindicalistas. Véase Longoni, 1997. 289. Esas desvalorizaciones “en clave estética” se encuentran fundamentalmente en los testimonios dealgunos artistas porteños: “Muchos nos encontramos con que, queriendo hacer una obra compro­ metidaen su temática, nos salían trabajos de muy mala calidad”, dice Margarita Paksa. Pablo Suárez nos dice: “Con una sola miserable idea de las que había ahí se podría haber hecho quinientas muestras válidas, interesantes. Lo redujeron a mayor información para romper esa especie de bloqueo”.

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desdibuja cuando la obra es abordada desde una perspectiva convencional, que hace hincapié en aquel segmento que puede ajustarse a las valoraciones y los instrumentos de análisis propios de una exhibición plástica tradicional. Una cuestión que aparece insinuada en los testimonios, y que exploraremos mása fondo en el siguiente capítulo, es que la dimensión actual mitificada de “Tucumán Arde’ tiene que ver con una serie de operaciones desde el ámbito de la historia del arte, que otorgaron a la obra una envergadura que no alcanzó en su momento. Además de los fragmentos ya citados de Escandell, Carpani y Romero, Nicolás Rosa dice, por ejemplo, que ‘“Tucumán Arde’ no tuvo ningún tipo de proyección inmediata”; y Emilio Ghilioni, que “lo interesante es que ‘Tucumán Arde’ no tiene fin [...] Tal vez hayan sido más impor­ tantes ciertas publicaciones que se hicieron en distintos medios que la obra misma’’.2®! En conclusión, las distintas versiones, tanto las actuales como las contemporáneas a los hechos, ponen de manifiesto hasta qué punto en la circulación actual de la obra operan construcciones discursivas realizadas por sujetos involucrados (artística, pero también afectiva o políticamente) en ella, sus posiciones cambiantes y sus pugnas enel campo artístico, su balance de la experiencia político-cultural de los años previos ala última dictadura, etc. Veremos también, en el capítulo que sigue, cómo inciden en esta construcción las lecturas que legitimaron las ciencias sociales y la historiografía del arte respecto de este proceso.

Dossier A rgentina: Los hijos de M arx y M ondrian

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(E n revista R o b h o , N25-6, París, 1971) "La lógica de la vanguardia consiste, de aquí en adelante, en que ella amplía al campo políticoy social los mecanismos de su búsqueda. El arte sólo tendrá sentido si escapaaKg/ieftoque le ha preparado la burguesía. Debe manipular las fuerzas, las tensiones, las contradicciones de la historia que se está haciendo. Nosotros prescindiremos de soporte: el/íuadro a ejecutar es la sociedad donde estamos sumergidos. Es tiempo de aplicar a los pintores lo que Marx decía de los filósofos: 'ellos no han hecho más que interpretar el mundo de diferentes maneras. De lo que se trata ahora es de transformarlo'”. Tal es, brevemente resumida, la línea de conducta que se desprende del dossier argentino presentado hoy por Robho. Este dossier refleja las discusiones de un conjunto de jóvenes que eran, en 1968(enel momento en que ellos cuestionaron políticamente su trabajo), no solamente los artistas más audaces de su propio país, sino también, en sus investigaciones, uno de los equipos más brillantes del mundo. Su campo de Investigación: una reflexión semiológica sobre la circulación de los mensajes, la manipulación de la información, las analogías de lo ¡cónico y lo sonoro, la utilización combinada de diferentes medios de comunicación, la acumulación, la redundancia, la saturación de sentido, el cuestionamiento y la liberación del espectador, el ambiente, el arte conceptual. Investigaciones

290. En “La muestra ‘Tucumán Arde’ fue un hecho inédito en el país”, de F. Fariña y H. Ameijeiras, en L a M a g a , 24/2/1993: 29. 291. Traducción de Silvia Méndez y Mariana Suárez.

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todas que hacen de autores como Paksa, Carballa, Bony, Suárez, Jacoby, Trotta, Lamelas, etc., y de todo el grupo de Rosario, un colectivo de primer nivel. Es necesaria la singular selectividad de los órganos de la prensa artística, casi todos financiados por el sistema de las galerías (publicidad y publicidad redaccíonal) para que esta actividad haya permanecido desconocida. Emisarios de New York, llamados por Romero Brest, particularmente Leo Castelli, vinieron a examinar en 1967 y 1968 la producción argentina. No viendo bien “loque había para ganar” al hacer conocer a Buenos Aires como polo de atracción artística, excepto drenar todos sus talentos hacia New York -lo que rechazaba la nueva generación-, prefirieron olvidar su existencia y condenarla al silencio comatoso del subdesarrollo (esquema que vale igualmente para Brasil donde operaban artistas como Ligia Clark y Oiticica). El grupo argentino que da origen al d o s s ie r "Tucumán Arde" no está, pues, compuesto de frustra­ dos que se habrían pasado a la política faltos de talento. Su reflexión, vuelta más urgente por la situación neocolonial de su país, tierra de expansión del imperialismo, ha nacido de una voluntad de superar la vieja antinomia entre: Por un lado, la investigación p ura cuyo objetivo sería traducir y modificar -a imitación de la investiga­ ción científica- los datos psicológicos, físicos, sensoriales y espacio-temporales de nuestra época. Porotro lado, la a cc ió n p o lític a -q u e tiende a derribar el capitalismo y crear una sociedad más justa. Para los argentinos,-que ven operar el capitalismo delante de sus ojos, con la franquicia expeditiva que se le conoeé en América Latina y el cortejo de miserias que mantiene en la mayoría de la población, hay una suerte de imposibilidad de concebir en tubo de ensayo las experiencias y las especulaciones intelectuales -cuando es la totalidad de la estructura colectiva, cuando es la ¡dea misma de las relaciones humanas la que está siendo cuestionada por la humillación permanente y ladegradación física que golpea a los más desposeídos. Allí donde los principios más elementales quefundan una colectividad rozan la caricatura, la investigación en laboratorio les resulta demasia­ do poco a estos artistas. Ellos tienen la impresión, como decía Brecht, de “pintar naturalezas muertas sobre la carcaza de un navio en peligro de naufragio”. "Disputar en la vitrina”

Este escándalo -la explotación del hombre por el hombre- habría podido reclamar de parte de los radicalizados argentinos una respuesta de tipo “realista socialista”: pintar consignas, aportar al museo, al Salón, slogans movilizadores. Pero ellos objetan a ese método que “disputar en la vitrina es también ser parte de la vitrina”. Militar en el museo es dejarse arrastrar sobre el terreno elegido por el adversario. Desde el momento en que una pintura es tolerada por el sistema dominante, es tolerable. La única manera de comportarse en las instituciones oficiales es, por el contrario, propo­ ner allí actos y productos intolerables para el sistema. Y el éxito de una empresa de ese tipo se reconoce en que es inmediatamente prohibida. Recuperados o censurados: para los radicalizados argentinos no hay término medio. En este punto se puede añadir una segunda objeción: incluso si se considera despreciable el problema de la forma, la pintura figurativa llamada política (que recurre a modos de expresión tomados del arte del pasado) utiliza un lenguaje que vehiculiza él también, como todo lenguaje, significaciones latentes. El cuadro-slogan, edificante o imperativo, postula un espectador menor, lobotomizado, condenado a la absorción pasiva, pavloviana, de consignas elegidas y masticadas por él. El se inscribe en la lógica de la bombardeo propagandístico, análoga en algunos aspectos al machacar publicitario. Una gestión progresista tendrá como primer criterio la toma de conciencia, laresponsabilidad y la intervención activa de los espectadores. En lugar de reforzar su pasividad, valorará sus posibilidades de acción. Los incitará sin tregua a reaccionar, a cuestionar en su entorno cada día, el orden establecido y su dispositivo de cretinización de las conciencias. A través de la experiencia argentina, sería posible que una nueva síntesis entre lo político y lo cultural se diera a luz poco a poco. No es contra sus investigaciones sino en la línea de éstas que losradicalizados de Buenos Aires y Rosario se han conectado con la realidad social. Los artistas no

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renunciaron a sus obras. Son ellas las que naturalmente, los han conducido a emerger más alládel campo cultural burgués, donde se los intentaba encerrar.* La lógica de la participación de los espectadores, consiste en escapar de las fronteras que el sistema le impone; la dinámica del trabajo en equipo lo arrastra tarde o temprano a emerger enel mundo de la acción. Principalmente preocupados, como se ha visto, por el estudio de los fenóme­ nos de la percepción, de la comunicación, de la información, los argentinos han querido expandir sus investigaciones a la escala de todo el país y realizar una obra colectiva original que no podiaser lo que ha sido sino porque ellos pusieron la totalidad de su saber de investigadores. El plus de imaginación que se encuentra en “Tucumán Arde", si se lo compara por ejemplo con una campaña de agitación clásica, viene expresamente de una práctica y una reflexión previas sobre las nocio­ nes de acontecimiento, de participación y de proliferación de la experiencia estética. Ciertamente, entre el momento en que una veintena de artistas han planeado el diseño de “Tucumán Arde” y el momento en que millones de ciudadanos han tomado, gracias a ellos, conocimiento deun escándalo social y de sus causas, captando al mismo tiempo la relación entre ese escándalo ejemplar y su propia situación, ha habido una intervención de factores imprevistos que añadieron a la experiencia una zona de indeterminación y que quitaron al esquema un poco de su legibilidad. Pero lo que importa aquí, es la línea directriz, la hipótesis de una movilización de la imaginación creadora en el sentido de la lucha contra el imperialismo. La obra "Tucumán Arde” se caracteriza en primer lugar por la sensata elección de un terreno social en crisis latente, que una chispa puede hacer estallar (decenas de miles de desocupa­ dos, hacinados en las villas, alrededor de los ingenios cerrados, separados de la ciudad misma de Tucumán por los cordones policiales que han sido ubicados allí con el propósito reconocido de hacerlos dispersar en "la naturaleza”). Es también un terreno que simbolízala situación económica de la Argentina. En Tucumán, el viejo capitalismo nacional, malthusianoy anticuado, basado en el monocultivo y los bajos salarios, es reemplazado con la ayuda de los militares en el poder, por industrias de transformación de capital norteamericano. De ahí el lema: “No a la tucumanización de nuestro país". Sabiendo que desde largo tiempo la oligarquía intenta levantar, dentro de la clase obrera, a los asalariados estables contra los “temporarios", el equipo de "Tucumán Arde” se va a esforzar en poner de relieve en el seno de la clase dominante, agrupada hasta ese momento en los mismos sindicatos, los conflictos de intereses que separan a los pequeños propietarios, numerosos y pobres, de las pocas familias ricas que poseen la mayoría de los cultivos y los ingenios. Pero el grueso de su esfuerzo, se dirige al proletariado que es invitado a explayarse, en basea entrevistas filmadas y registradas, sobre sus aspiraciones y sus condiciones de vida y de trabajo. Ese material, que expresa todas las taras del subdesarrollo (mortalidad infantil, vagabundeo del jefe de familia, condiciones sanitarias repugnantes, etc.) tiene dos funciones. En el lugar: clarifica­ ción de los problemas por los propios interesados, discusiones, movilización, mítines, conciencia más clara de la explotación y de la relación real de las fuerzas. Se presentará por ejemplo lá historia de los grandes propietarios, el origen de su fortuna, su modo de vida (generalmente Instalados en Europa), todo comentado por los obreros. Segunda función: una vez tratada, la información será empleada a escala nacional para alertar alos particulares y a los medios de comunicación. Ese “tratamiento” tiene por objetivo no sólo aportarlos hechos en bruto sino obligar a los espectadores a tomar parte en el “caso” Tucumán, en un gesto, si bien modesto, que los sacará de la apatía. La información se propone, entonces, bajo unaforma alternativa. Dos ejemplos: la entrada de la exposición (titulada “Primera bienal de arte de vanguar­ dia") ha sido en parte obturada por grandes fotos fijadas al suelo que representan los más notables e importantes explotadores de Tucumán. Se puede caminar sobre ellas o evitarlas. En la cafetería, se dispondrá, a la vez, del “azúcar de Tucumán” y de otro azúcar anónimo. Toda la exposición se encuentra de este modo “sensibilizada”, de piso en piso, y cada paso es una nueva elección. Se advertirá que la contribución de los medios de comunicación es un principio esencial para los argentinos. Desde sus primeras acciones utilizaron para sensibilizar a la población, esos

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altoparlantes que constituyen la prensa masiva, la televisión, etc. Algunas veces, burlando al sistema, en la medida en que éste último se esfuerza, al contrario, por hacerlos pasar inadvertidos. En Tucumán, ciudad de provincia situada a mil kilómetros de Buenos Aires, el equipo principal, venido de la Capital, se presentó en primer lugar como un grupo de artistas de vanguardia, auténticos "niños juiciosos" de la cultura, en viaje de estudios por el interior del pafs. Recibidos por el intendente, los notables, el jefe de policía, las autoridades eclesiásticas, multiplicaron las entrevis­ tasy las conferencias de prensa para hacerse conocer. Al final de su estadía convocaron de nuevo a los periodistas -pero esta vez para decirles, documentación en mano, todo lo que piensan de la situación. De ahí el escándalo. Un poco más tarde, en Rosario y después en Buenos Aires, las intervenciones de la policía para cerrar las exposiciones presentadas en los locales de la C.G.T. hanconducido allí otra vez a la prensa para explicar arñpliamente lo que pasaba. Los argentinos practican, asimismo, la acción concertada -que se desarrolla en varios puntos a la vez- para crear un acontecimiento. La visita a Tucumán ha sido precedida por dos oleadas de afiches en las tres principales ciudades de Argentina: primero simplemente la palabra “Tucumán” repetida hasta la obsesión; luego, mientras el equipo de encuestadores llegaba al lugar, el título completo, deliberadamente enigmático: “Tucumán Arde". Por último, la mayoría de ellos no se preocupa por consideraciones legalistas cuando se trata de pasar a la acción. Su investigación marcha sobre dos pies: el pie oficial y el pie clandestino. Hacen uso del primero mientras pueden, pero no esperan, para intervenir, la autorización del sistema dominante cuando éste, alertado, opone a sus intenciones su “ley” de clase (la cual, además, es remodelada poco a poco según las necesidades del poder). Es así como el giro actual de los acontecimientos los conduce a desarrollar, para las publicaciones y los filmes, toda una red de informaciones paralelas que no se somete fácilmente a los sistemas convencionales de distribución ycontrol. Aquí también los métodos son nuevos, cuando por ejemplo la proyección de filmes se 292 interrumpe cada media hora, para suscitar que se tome la palabra. Tres conceptos del arte

La experiencia argentina es una etapa, ciertamente todavía imperfecta, en una evolución que concierne al conjunto del arte internacional. Ella surgió al final de un camino lógico en el cual un momento-ahora superado- ha sido, por ejemplo, la actividad de) GRAV con sus manifestaciones callejeras y su voluntad de arrancar al espectador de la pasividad. Bajo la etiqueta de arte, tres productos se proponen actualmente: 1. El arte com o m etafísica, como sublimación del individuo, como victoria sobre el tiempo y la muerte. Sus ideólogos (Elie Faure, Malraux) proponen el arte como un diálogo donde unas "voces" se responden de siglo en siglo, donde el “canto de nebulosas" (canto confuso), se eleva, más allá de las contingencias, para componer una suerte de religión del hombre. La historia del arte tiene sus héroes, sus profetas que llevan sobre sus espaldas la suerte de la especie. 2, El arte com o lectura d e lo real, como desciframiento del continuo espacio temporal y sensorial en el cual nos bañamos. La obra es aquí un producto totalmente laico, el artista canaliza en su proposición una cierta lectura de la realidad, contribuyendo así a clarificarla y cambiarla. Es la línea Panofsky-Francastel. Así las cosas, la búsqueda artística puede entonces ser aproximada a las investigaciones matemáticas, de las cuales Merleau-Ponty escribió que “han dejado de ser largas cadenas de razón" y que “los seres matemáticos no se dejan alcanzar más que por procesos oblicuos, métodos improvisados, tan opacos como un mineral desconocido". Una batalla incesante contra la oscuridad del mundo real, tal es el objetivo de esta tendencia.

292. Se refiere a la modalidad de cine-debate que se implementaba en las proyecciones de La hora de los hornos.

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Una subcategoría, más pasiva, ha sido definida por Max Bill y Umberto Eco. Para este último, “el conocimiento del mundo tiene en la ciencia su canal autorizado” y el rol del arte es simplemente revelar “-por similitud, metáfora, resolución del concepto en figura- la manera en que la ciencia, o en todo caso, la cultura contemporánea ve la realidad". Ei arte deviene aquí ilustración, encarnación de ecuaciones científicas. 3. Los p o s e e d o re s d e l arte p raxis, de los cuales los radicalizados argentinos son unos de los conductores actuales, se proponen diluir su creatividad en el campo social. Ellos constatan que los conceptos de movimiento, de proliferación y de indeterminación de la obra, la proyección de ésta fuera del espacio cultural, la autonomía creciente del espectador, han arrastrado estos últimos años la experiencia artística sobre un terreno ambiguo donde lo social y lo cultural se mezclan. Acentuan­ do ese proceso, se han vuelto a encontrar en pleno corazón de la política. En Robho, no somos de los que subestiman el trabajo de “laicización" operado en la línea del constructivismo, por tres generaciones de artistas. Poniendo al arte como una actividad racional, despreocupada de toda metafísica, ellos despojaron a la investigación artística de sus tufos idealistas. Nada de esto sería posible sin ellos. No subestimamos tampoco la larga reflexión progresiva que ellos han operado sobre el objeto a partir del cubismo, y los modelos de pensamiento que nos han proporcionado para comprender mejor, dominar y cambiar la realidad física y psicológica donde nos encontramos. Ellos probaron que el arte no estaba muerto, sino solamente el arte como metafísicay sustituto de la religión. Su lección de claridad vale todavía hoy para el 80% de la producción artística. Por todos lados hoy, las nuevas generaciones parecen cuestionar cada vez más esta búsqueda como si, aún cuando conectada con las grandes leyes de la materia y de la vida, les pareciera todavía demasiado alejada del mundo que se desarrolla todos los días bajo nuestros ojos, con su dimensión inmediatamente política, la de la opresión y la explotación. Nosotros comprobamos y aprobamos este proceso. Participamos de él. Se trata de franquear el paso que conduce de la investigación a la praxis, de s e r los hijos de M ondrian p e ro también los de M arx. Todo sucede como si en el seno mismo de una actividad que toda entera, por definición, pertenece a la historia, el mundo artístico tomara oscuramente conciencia de una cierta urgenciay desplazara su campo de actividad de “un polo frío”: la investigación en laboratorio, hacia un “polo caliente”: la experiencia en vivo, la lucha concreta contra el imperialismo. Y ciertamente, es impre­ sionante que en el mundo entero, en este mismo momento, los artistas de las nuevas generaciones inscriban cada vez más frecuentemente sus investigaciones en el campo social. Como si todos tuviéramos el presentimiento de que una batalla se prepara y se libra ya contra las fascinaciones y las violencias del sistema capitalista, contra su “tolerancia represiva” que tiende a fabricar "una sociedad de esclavos sin amos”, de esclavos que conceden. Destruir la “vitrina", sembrar el desorden, aportar la nota falsa en el concierto “unánime" de la llamada sociedad de la “abundancia" -aparece aquí tanto más urgente en cuanto que la burguesía, por su parte, rodea al artista de una solicitud cada vez más sospechosa. Los tiempos no son ya aquellos en que los nazis quemaban los cuadros y, cuando podían, también a los pintores. Hoy los coroneles se hacen fotografiar en uniforme, muy sonrientes, delante de Paul Klee y Kandlnsky. Los representantes de la oligarquía son amigos de la “cultura”. Todo un aparato-el de las galeríasy los museos-tiene la misión de llevar nuevamente la creatividad del artista hacia el terreno inofensivo de las instituciones burguesas. Una fisura geológica Lo que se desprende desde ahora de la situación mundial, es la oposición creciente entre un arte del hacer y un arte del tener. Del teatro vietnamita al teatro puertorriqueño de New York, pasando por los estudiantes de Berkeley, los radicalizados argentinos, los tropicalistas brasileños, la Exploding G a la xi de Londres, una fisura geológica parece abrirse y extenderse bajo la civilización de la mercancía y la estética que ella engendró: aquella del objeto, del fetiche, de la posesión, del valor material y la acumulación. Enfrente, surgen los valores nuevos: la acción colectiva y masiva, la no propiedad, la espontaneidad, la toma directa sobre lo real.

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Cada día más, al arte de los coleccionistas, de los poseedores, recuperable y decorativo, viene a oponerse el arte acontecimiento, el arte salvaje. Es entre estos polos de atracción: investigación y praxis, arte del hacer y arte del tener que se anudan las tensiones actuales, y también nuestra reflexión, nuestra acción que, sin dogmatismo, intentaron clarificarlas. *Estamos aquí en desacuerdo con el texto del doss/erfirmado por la C.G.T. de Buenos Aires, que no ve en las primeras investigaciones de los jóvenes argentinos más que “abstracciones y sutilezas".

13. Lecturas de "Tucum án A rd e" Una vía posible de entrada a las polarizadas evaluaciones recientes de “Tucumán Arde” que citábamos en el capítulo anterior es considerar el peso que tienen las distintas operaciones de lectura que se realizan desde el campo de la historia, la sociología y la crítica de arte o desde la política, a nivel nacional e internacional. Por un lado, están las que recuperan del itinerario del ‘68 el gesto de ruptura extre­ mofrente a las instituciones artísticas, y lo entienden como reformulación de los modos y los límites del arte y como intervención artística en la esfera política. Por otro lado, las lecturas que hacen hincapié en ponderarla como una manifestación del arte conceptual. Desplegamos, en las páginas que siguen, una reconstrucción de esas dos líneas de lectura, que comienzan poco después de las repercusiones inmediatas y se prolongan a lo largo de las tres décadas transcurridas hasta hoy. Nuestro interés en reconstruirlas radica enque consideramos que estas lecturas repercuten directamente sobre la memoria (tanto lade los involucrados como la memoria social) de “Tucumán Arde” y el itinerario del ‘68, moldeando las formas cambiantes que adopta.

Los '70: dos líneas de lectura Las dos líneas que recién mencionábamos se inician en textos en cierta forma fundacionales de los modos de circulación posteriores de “Tucumán Arde”: en ellos se apoyan otras lecturas, que repiten y legitiman determinada versión de la obra, despla­ zando la otra. En la primera línea podemos mencionar el artículo que encabeza el dossier de la revista Robho, publicado en 1971 por Jean Clay, que acabamos de transcribir, y dos traba­ jospublicados por el Centro Editor de América Latina en 1973, que -com o parte del análi­ sis que proponen de los procesos artísticos contemporáneos- dan cuenta de “Tucumán Arde” desde una perspectiva que reivindica la lucidez de su búsqueda estético-política. Nosreferimos, por un lado, al texto de Bedoya y Gil incluido en el fascículo “El arte en la Argentina”, en el que los autores dicen: “En el ámbito del Instituto Di Tella se cuestionaron todos los símbolos de la cultura y al final del proceso un grupo, el más lúcido, asumió la última forma de rebelión que le quedaba: la política” (Bedoya-Gil, 1973). Y por otro lado al fascículo de Néstor García Canclini, “Vanguardias artísticas y cultura popular”. Este último considera a “Tucumán Arde” como la “experiencia principal” dentro de los intentos

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de esos años de formular “la integración de artistas con organizaciones populares”(Gará Canclini, 1973). Avanzando en esta línea de interpretación, García Canclini publica, ya en Méxicoy en 1977, Arte p o p u la r y s o c ie d a d en A m érica L atin a y, en 1979, La producción simbólica. En ambos textos, se propone una reformulación de la teoría del arte desde las ciencias sociales, despegándose de la sociología positivista y de los estudios tradicionales de arte de base idealista, para lo que incorpora la noción de autonomía del campo artísti de Pierre Bourdieu. Cuestiona también ciertos esquematismos ortodoxos de algún pensadores marxistas para entender el fenómeno artístico (por ejemplo, la teoría del reflejo o el modelo reduccionista de estructura/ superestructura), recuperando los apor­ tes del marxismo crítico (Gramsci, Benjamín, Brecht, Althusser). En el segundo de los libros, frente a los escasos y dispersos trabajos sobre arte de América Latina desde una perspectiva sociológica, postula un programa y una puesta a prueba de su enfoque teórico con un caso empírico: las “estrategias simbólicas desarrollismo económico” en Argentina. Se propone analizar la correlación entre los cam­ bios en la estructura socioeconómica y la aparición de vanguardias artísticas en los años ‘(u Se pregunta cómo ocurrieron a la vez la renovación de la vanguardia más radical (aqu vinculada al Di Tella) y las búsquedas más consistentes para insertar la plástica en la cul popular (y aquí menciona a “Tucumán Arde” y otros ensayos de contrainformación, mural afiches e historietas políticas, talleres plásticos populares, etc.). “Tucumán Arde” aparece allí definido como “la reformulación más radical de la prá:' ca artística, de su relación con los difusores y el público”. En relación a la carga rupturista crítica implicada en las acciones de este grupo de artistas, García Canclini concluye su a sis afirmando que: “Un mérito a reconocer a los artistas de Tucumán Arde’ es haber comprendido que transformación fundamental consiste menos en sustituir un estilo por otro que en cues'' nar la organización del campo artístico, las instituciones que lo integran, las estrate' simbólicas de las clases dominantes. Experiencias que son un punto de partida para quier intento de construir la cultura como satisfacción solidaria de las necesidades detod' (García Canclini, 1979). La segunda línea de lectura de “Tucumán Arde” es la que ha tenido mayor contin' dad como matriz de interpretación de la obra (e importantes repercusiones entre los a eos, curadores e historiadores del arte estadounidenses y latinoamericanos). Es la ubica a “Tucumán Arde” dentro de la genealogía del arte conceptual, devolviendo el1 pacto de la obra al campo artístico.293 En los orígenes de esa línea de lectura encontramos la mención del itinerario ‘68 en el extenso trabajo de Lucy Lippard, Six years: The D em aterialization oftheÁ

293. Contra esta clasificación, que consideraban un síntoma de absorción institucional, se ha'' pronunciado tempranamente Renzi y Ferrari, como ya vimos. 294

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Objectfrom 1966 to 1972 (“Seis años: la desmaterialización del objeto artístico desde 1966 a 1972”), publicado en New York, en 1973. En el epílogo del libro, Lippard señala el carácter diferente que han tenido las realizaciones latinoamericanas, sumergidas en contextos sociales que les exigen una intervención política y recuerda que el ‘68 fue un añoclave en su vida porque, entre otras cosas, el viaje a la Argentina marcó el inicio de supolitización. “La cuestión de las fuentes del arte conceptual se ha vuelto irritante desde entonces. Duchamp fue la fuente histórica más obvia, pero el nuevo arte en New York provenía de más cerca: los escritos de Ad Reinhardt, la obra de Jasper Johns y Robert Morris y las fotos de Ruscha. [...] Desde mi propia experiencia, la segunda vía de acceso a lo que luego se llamó arte conceptual me llegó en 1968, a través de un viaje a la Argentina para oficiar como jurado. Allí tomé contacto con artistas cuya combinación de ideas políticas y concep­ tuales fue reveladora” (Lippard, 1973). A pesar de esta insistencia en el carácter político de esta línea conceptual, el texto deLippard puede ser considerado entre las condiciones generadoras de muchas de las lecturas que circulan actualmente, y que entienden la obra como un hito inicial dentro deuna nueva tendencia de la experimentación (ya sea el conceptualismo ideológico, el arte de acción, el arte de crítica, etc.), pero que tienden a omitir el carácter político de estas producciones o a considerarlo como uno más dentro de un conjunto de rasgos. Al mismo tiempo, estas versiones atribuyen la realización de “Tucumán Arde” exclusiva­ mente al grupo rosarino, malentendido que se ha venido reiterando en los últimos años,294 yque muchas veces genera una polarización insostenible entre los “politizados rosarinos” ylos “apolíticos porteños”.

294. Lo dice Jacqueline Barnitz: “Argentina produce dos tipos de arte conceptual. Por un lado, el queincorpora tecnología: el CAyC, abierto en 1968 y vinculado al New York EAT (Experimentos enArte y Tecnología) y Marta Minujin, que depende de la tecnología y los medios de comunica­ ciónen la mayoría de sus trabajos de los ‘60; y por otra parte, las acciones del arte politizado realizadas por grupos en las ciudades de Rosario y Tucumán” (En Encounters/displacements, Archer M. Hungtinton Art Gallery, The University of Texas at Austin, 1992; la traducción es nuestra). Lo repite Juan Acha: “Después de varios episodios [...] que ocasionaron airadas protes­ tas, muchas de carácter político, un grupo de artistas de Rosario organizó la exposición ‘Tucumán Arde'!...]. Si el Di Tella la limitaba (a la vanguardia) al Buenos Aires europeizado y ‘apolítico’, el grupode Rosario le dio empleo político durante una dictadura militar”. Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1994. Lo reite­ rahace muy poco Nelly Perazzo en “Tucumán Arde”, en revista Art Nexus N° 31, enero-marzo 1999, Bogotá, quien considera la obra como una realización exclusivamente rosarina, concedien­ doque, a lo sumo, “hay que considerar que en la acción revulsiva del grupo rosarino había participantes bonaerenses” (p. 50). Una versión distinta es la de Mari Carmen Ramírez, que -en elcatálogo de la muestra “Conceptualismo Global”- recupera el carácter específicamente políti­ codel conceptualismo latinoamericano.

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Los '80: un puente entre generaciones Entre los ‘70 y los ‘90 encontramos una zona de quiebre en la recuperación dela obra por parte de la historia del arte. Jorge Glusberg publica en 1985 Del pop art ala n u eva im agen , en el que dentro del escaso espacio que dedica a los años ‘60, coloca en un lugar más relevante al resto de lo que nosotros llamamos el itinerario del ‘68 quea “Tucumán Arde”, obra que confunde con el nombre ficticio del tercer afiche de la campa­ ña de incógnita por su nombre.295 Por su parte, la temprana y abarcadora mirada del historiador inglés John King sobre la década, que toma forma en su libro El Di TeliayA desarrollo cu ltu ral argen tin o en la d é c a d a d el sesenta, apenas nombra “Tucumán Arde’ como “un acto político que exhibió material reunido en Tucumán en noviembre de 1965 (sic)”, cuando “la definición del arte como arma política incitó a muchos artistas a recha­ zar el trabajo en el Di Tella, aunque siempre se les permitió comentar libremente sus ideas dentro del Instituto” (King, 1985: 122). La mención de “Tucumán Arde” tambiénse relega dentro de la historiografía del arte conceptual internacional.296 En cambio, en los años de la “transición democrática”, aunque en forma muy aisla­ da, algunos artistas plásticos argentinos recuperaron “Tucumán Arde” como parte de una tradición crítica que era necesario reconsiderar. En Rosario, una nueva generación de artistas agrupados en una cooperativa de carácter gremial llamada APA (Artistas Plásticos Asociados), entre los que estaban Graciela Sacco, Daniel García, Gabriel González Suárez, entre otros, organiza en 1984 en el Mu­ seo Castagnino una muestra sobre la vanguardia de esa ciudad en el período 1966-1968. Convocaron para la curaduría a Guillermo Fantoni, quien redactó el texto del catálogoy coordinó unas Jornadas de discusión. Las Jornadas se convirtieron en una operación de rescate de obras, documentos, materiales y artistas que habían quedado desperdigados, y en una forma de establecer un puente entre generaciones, después del quiebre yel silenciamiento provocados por la última dictadura. A partir del material reunido de esas jornadas, tres entonces estudiantes de Bellas Artes, Sacco, Sueldo y Andino, elaboran la monografía “Tucumán Arde”, en la que reco­ pilan un buen número de documentos y material periodístico.297 Este trabajo, prologado

295. En la página 91 habla de ella como una realización de los rosarinos llamada “Primera bienal de arte de vanguardia”. 296. La única mención de la obra que hace Marchán Fiz en su extenso volumen no es demasiado precisa: “En el grupo argentino suele existir contradicción entre las propuestas y la propia práfr tica, bastante comprensible si atendemos a las dificultades de desembarazarse de los mimetismos, Algunos, como J. Renzi, animador de “Tucumán Arde” (1968), manifiestan un compromiso polí­ tico más explícito. Equipo de Contrainformación prosigue estas experiencias de comunica! mensajes políticos” (1973: 269). Dicha tendencia se ha revertido notablemente en los últimos años, como señalamos en el Epílogo a esta segunda edición. 297. Mucho tiempo después, Graciela Sacco rememora aquel acontecimiento como el que le permitió armar su memoria artística: “Con la apertura democrática, hace ya más de diez años, junto a un grupo de artistas compartimos la inquietud de reunir las obras dispersas de la vanguardia

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porElsa Flores Ballesteros, fue presentado en un seminario de la escuela de Bellas Artes de la UNR y alcanzó estado público al ser impreso en mimeo (Rosario, 1987). En el mismo sentido que la línea ya comentada de García Canclini, la introducción de Flores Ballesteros apunta que: “Desde el punto de vista sociológico, ‘Tucumán Arde’ realiza una reorganización del campo artístico tradicional: por su producción en equipo, empleo resemantizado de los mass-media, reemplazo del receptor individual y calificado por un público masivo del que se requiere una participación explícita (la movilización), rechazo frontal del merca­ do de arte y búsqueda de espacios alternativos (locales de la CGTA) que permiten la integración con un estrato social secularmente olvidado por las políticas económicas y culturales: el de los trabajadores”.298 La experiencia de las Jomadas del ‘84 también se articula con los comienzos de la investigación que, desde 1987, Guillermo Fantoni realiza sobre las coyunturas de renova­ ciónestética en el arte rosarino y argentino contemporáneo, haciendo foco primero en la |década del ‘60 y a partir de allí en las décadas del ‘30 y del ‘50. Ha construido desde entonces unrelato consistente sobre lo que llama la “historia intermitente” de la vanguardia rosarina, ysus cruces y conflictos con la escena porteña. En uno de sus primeros textos, Fantoni considera que “Tucumán Arde” es repre­ sentativo del fenómeno que María Teresa Gramuglio ha señalado como uno de los indi­ cios que marcan el fin de la década, esto es la crisis de la relación pacífica entre vanguar­ diaestética y vanguardia política. Y sigue: “La aparición de una utopía, la intención de contribuir a su realización, la exclusión de los circuitos y la inédita situación planteada por otros ámbitos, enfrentaron a los artistas a los límites del arte como agente transformador. De esta manera sobrevino una espe­ cie de muerte del arte, traducible en ciertos casos como un paso hacia la acción” (Fantoni, 1988). En los mismos años, esta indagación sobre la historia de “Tucumán Arde” como parte de la propia historia silenciada, obstruida, se da también en Buenos Aires. Es el caso del grupo CAPataco (Colectivo de Arte Participativo, tarifa común), integrado entre otros por Coco Bedoya, Emei y Daniel Sanjurjo, que inscribió desde los primeros

rosarina que fuera la principal protagonista de ‘Tucumán Arde’. Por primera vez después de muchosilencio, todo ese material nos permitía armar nuestra memoria artística, y llenar un hueco lamentable en la historia del arte argentino; a partir de esto creo que pude pensar y sentir la práctica artística desde un lugar cotidiano con una conciencia ética-estética diferente”. En Catálo­ go¿Tucumán Arde?, Buenos Aires, Centro Cultural Borges, 1998. 298, Elsa Flores Ballesteros, “Notas sobre la poética de ‘Tucumán Arde’” (en Sacco, Sueldo y Andino, 1987).

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años ‘80 su producción callejera por fuera de las instituciones artísticas, articulándose con movimientos sociales, de derechos humanos y políticos de oposición.299

Los '90: la museificación “No sé si no funciona porque las obras estaban pensadas para ser experimentadas en un m om ento preciso y no en otro. Lo que es claro es que no ayuda ver algo revolucionario en un lugar que suena tan a m useo” (Esther Cross).® “E! artista de vanguardia, al nacer com o ‘artista’ para la sociedad, muere como ‘vanguardia’ pan sí mismo. La aceptación de su propuesta marca precisamente su caducidad” (Roberto Jacoby).311 “Paradojas de Tucum án Arde: pretender un arte sin artistas y quedar atrapada en la historia com o una obra de arte” (Norberto Puzzolo).®

En la última década, como parte del revival sesentista, “Tucumán Arde” ha sido consistentemente aceptada en ámbitos académicos y curatoriales como parte “legítima”de la historia del arte argentino. También últimamente se la suele citar en los medios masivos como una referencia conocida, dentro de la recuperación formalista que las experiencias ditellianas (y aledaños) tienen en la actualidad. Son manifestaciones de un efecto de lectu­ ra neutralizador respecto del carácter convulsivamente político que muchas de (estas u otras) manifestaciones artísticas contenían.303

299. Este grupo estuvo vinculado al Frente de Artistas del Movimiento al Socialismo (MAS), de orientación trotskista. Emei, en un texto reciente, recuerda a CAPataco “guacho del ya hoy mítico ‘Tucumán Arde’, huérfano de los que uno a uno salimos a buscar: Suárez, Jacoby, Ruano, Carballay los demás. Sólo con Ricardo Carreira -encontrado por Bedoya- capataqueamos juntos. ‘Tucumán Arde’, legado vía Canclini hace rato su propio Torquemada”, en “Virtudes de un múltiple oportunis­ ta”, autoedición, 1999- Justamente, ambas recuperaciones -la rosarina y la porteña- se cruzan enel Boletín N° 6 (junio de 1985), publicación de los artistas del MAS, en el que se publica una entrevista a Gabriel González Suárez, en donde relata la experiencia en el Castagnino: “Con las Jomadas quisimos memoriar, movilizar y fomentar la discusión sobre un tema sepultado tras estos años de oscurantismo. Cuando empezamos a prepararlas encontramos resistencia en quienes habían vivido esa etapa, dificultades en recordar, en aportar documentación. [...] Cuando preparábamos las jorna­ das, habíamos recibido críticas de que estábamos museificando un período marcadamente anti­ institucional. Creemos que ese debate y las 1500 personas participantes demuestran lo contrario: lo que logramos fue desmuseificar el museo y no museificar la vanguardia” (p. 17). 300. Lo dice en relación a su visita a la muestra “En medio de los medios”, Página/12, Suplemen­ to Radar Libros, 5 de septiembre de 1999, p. 8. 301. Roberto Jacoby, “El Di Tella”, en La Revista de los Jueves, Clarín, 2 de septiembre de 1971 302. Norberto Puzzolo, Antológica, 2004: 44. 303. Aunque no se trata de ningún modo de la matriz que predomina en la última década, ha habido también algún intento de reaparición de la lectura en clave de la sociología marxista, que hoy constituye una perspectiva -como hemos visto- residual. En un análisis que difiere mucho

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Veinticinco, treinta años después, “Tucumán Arde” se convierte en una fecha rememorable.304 Es parte de la imagen oficial del arte argentino en el exterior: está inclui­ da en el envío argentino a la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur (Porto Alegre, Brasil, 1997). En 1998, se realiza una muestra colectiva a partir de la iniciativa del curador tucumano Jorge Figueroa, en base al interrogante “¿Tucumán Arde?”30’ (en el Centro Cultural Borges, de Buenos Aires, y en la capital de Tucumán). En 1999, “Tucumán Arde” fue parte de varias muestras en Argentina y en Estados Unidos: “Conceptualismo global”, preparado por Mari Carmen Ramírez en el Queens Museum of Art (Nueva York); “Arte de acción”, curada por Rodrigo Alonso en el Museo de Arte Moderno; “En medio de los medios”, curada por María José Herrera en el Museo Nacional de Bellas Artes.306

de aquel que propusiera Canclini, Beatriz Balvé expuso en 1994 una ponencia titulada “El pro­ blema de la constitución de una política cultural de masas”, en el que presenta a “Tucumán Arde” como ejemplo de una política cultural propia de los años ‘70. Balvé, una de las protagonistas de la obra y -desde entonces hasta su disolución, ocurrida hace muy poco- integrante del CICSO, define a “Tucumán Arde” como “un hecho único con capacidad ejemplificadora y de propaganda de lo que ellos postulan como el arte puesto al servicio de la revolución” (p. 8). Su hipótesis es que “Tucumán Arde expresa en lo artístico, como forma ideológica, la cosmovisión ideológica de capas y fracciones de la sociedad, que van tomando cuenta de las transformaciones que se operan en la estructura económica y social que se van produciendo en la década del sesenta, donde a partir de su imposición se revolucionan conceptos, nociones e ideas expresándose en el mundo de lo artístico como proceso de descorporatización o desinstitucionalización de los ámbi­ tos de la cultura oficial y de rechazo al mismo”. 304. Al cumplirse veinticinco años, Fernando Fariña, crítico rosarino, reconoce que la difusión de la obra alcanzó dimensiones míticas, por su circulación en los medios y su reelaboración en la memoria colectiva. En “De la ‘manzana loca’ al arte comprometido”, en La Capital, Rosario, 28 de noviembre de 1993, 5o Sección, p.l. Al cumplirse treinta años, el crítico reconocidamente antiizquierdista Jorge López Anaya, la considera “la mayor manifestación de arte contestatario de la década del ‘60”, que fue “prodigiosa para el movimiento artístico en la Argentina”. Define la categoría “arte contestatario” como una “modalidad artística nacida en los ‘60, orientada hacia el juicio o análisis crítico de algunas situaciones sociales o políticas [...] El arte contestatario puede manifestarse en el contexto de los lenguajes plásticos más o menos convencionales, pero es en el arte del concepto y en algún realismo contemporáneo donde tiene sus expresiones más destacadas”. En “La mirada crítica”, en La Nación, 29-11-1998, Sec.6, p. 7. 305. Lo sorprendente de esta última exposición colectiva es que siendo “Tucumán Arde” su intertexto explícito, las obras allí reunidas, salvo la excepción de la obra de Sacco y el texto de catálogo de Flores Ballesteros, no retrabajaban sino sobre el nombre mítico de aquella realización. “‘¿Tucumán Arde?’ trabaja con la memoria, y desde ese espacio de recogimiento casi religioso, de oración fúnebre, actúa como una procesión icónica, como un lacerante auto sacramental”, dice el texto de Figueroa en el catálogo. 306. María José Herrera preparó el video “Tucumán Arde”, que se presentó en la muestra “Conceptualismo Global” en el Queens Museum of Art (New York), a principios de 1999, y luego en la muestra “En medio de los medios”, realizada en agosto del mismo año en el MNBA. Esta última exhibe un valorable trabajo de investigación y de recuperación de obras y materiales perdidos sobre las diversas maneras en que los medios fueron interpelados por el arte experimental argentino

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P a rte I I I . U n a r t e pa r a l a r e v o l u c ió n ( c o n s id e r a c io n e s fin a l e s )

Esta reapropiación (de signo muchas veces neutralizador), que ahora alcanza a “Tucumán Arde”, se suma a la recuperación de parte de la vanguardia de los ‘60 que tiene lugar desde hace pocos años, desde el punto de partida que significó la muestra sobre el Di Tella en la Fundación San Telmo, prosiguiendo en 1993, con la exposición “90-60-90' en la Fundación Patricios; en 1994, “Ver y Estimar antes del Di Tella”, en el Museo Nacional de Bellas Artes; en 1998, y “Experiencias ‘68” en la Fundación Proa. A estas exposiciones colectivas, se suma la reconstrucción de algunas obras de esos años de artistas como Bony (en el Museo de Arte Moderno en 1998), Paksa (en el mismo museo y el mismo año), Puzzovio (en el ICI en 1998), Renzi (en el Parque de España, de Rosario), etc. Esta circulación motorizó, obviamente, que también se multiplicaran las referen­ cias de la crítica de arte al período y a la obra. En medio de esta profusión de citas, sin embargo, no debe perderse de vista que conviven apropiaciones muy distintas.307 Pre­ domina -a nuestro entender- una versión banalizada, despolitizada, descontextualizada o recortada del proceso que implicó el itinerario del ‘68. Si los realizadores de “Tucumán Arde” pretendían originalmente impactar sobre el campo político, al inscribirse las lectu­ ras de la obra casi exclusivamente en el campo artístico, se transforman las evaluacio­ nes, incluso las de los mismos autores, de acuerdo a los parámetros que rigen hoy el funcionamiento de ese campo. Nos preguntamos, por otro lado, si esa abundancia de apelaciones a “Tucumán Arde” logra devolver en los anodinos ‘90 algo de aquel ánimo que alentó una de las experiencias más radicales y significativas de confluencia entre la vanguardia artística y la vanguardia político-sindical de los años ‘60, considerando la “despeligrosidad” a la que están sometidas la política y el arte de vanguardia hoy.

de los ‘60. Excluye, sin embargo, los incipientes trabajos relacionados con los medios que los integrantes del Grupo de Artistas de Vanguardia rosarino habían realizado antes de “Tucumán Arde” (véase nuestra referencia en páginas anteriores). Esta obra, junto a Palabras ajenas de Ferrari, es clasificada dentro del amplio cruce “Arte y realidad social”. 307. La que predomina es aquella matriz de lectura que opera sobre el temprano texto de Lippard: esto es, “Tucumán Arde” como paradigma de una vertiente del arte conceptual. Por ejemplo, Figueroa, el curador de “¿Tucumán Arde?” define la obra del ‘68 como “una experiencia artística que inauguró en nuestro país -entre otras- el conceptualismo” (catálogo ya citado). Alberto Giudici, crítico de Clarín, la señala como “la primera muestra de arte conceptual en la Argentina; o sea la re-presentación plástica de un concepto político. Así se la valora y se la estudia hoy en las academias” (Clarín, 21-3-1998, p. 74).

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PARTE III UN ARTE PARA LA REV O LU CIÓ N (CO N SID ERA CIO N ES FINALES)

Para acercarse a una “época”, el historiador puede optar por caminos distintos:1 definir los rasgos dominantes y construir con ellos un “sistema”, reducirla a una “unidad coherente de significados, donde son sacrificados como mera excepción los que están ubicados en los márgenes” o bien rescatar -e n términos de Williams- aquellas zonas o tendencias emergentes que no llegan a convertirse en hegemónicas, o —como propone Benjamín- la “mónada”, el instante en que queda reflejada toda una vida y en una vida toda una época, y en una época toda la historia.2 Nuestra opción quiere asemejarse al segundo gesto. No pretendimos en este libro hacer una “historia del arte argentino de los ‘60”, ni una “historia de la vanguardia”, ni siquiera una “historia del arte y la política” en ese período. Concentrados apenas en un aso (que era en gran medida desconocido, o conocido parcialmente como nombre mítico) ocurrido en un año vertiginoso, sabemos que dejamos afuera o apenas mencio­ namos a artistas y acontecimientos importantes de la época. Los que protagonizaron el itinerario del ‘68 no eran los artistas hegemónicos de ese período, ni los más resonantes en los medios, y muchos de ellos nunca volvieron a producir obras.

1. Loplantea Horacio Tarcus en El marxismo olvidado en la Argentina: Silvio Frondiziy Milcíades Peña, 1996; p. 28. 2. Walter Benjamín, “Tesis de filosofía de la historia”, en Angelus Novus, 1971.

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P a r t e I II.

U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

Nos interesó, más bien, reconstruir las ideas y las acciones que emergieron de un cúmulo de tensiones y cruces, y que configuraron una opción que por su radicalidad no pudo ser asimilada en todas sus dimensiones ni desde la historia del arte ni desde la de la política. Una opción en un sentido derrotada y en otros, todavía inquietante por el desafio que implicó sobre los lugares, las prácticas y los modos instituidos del arte y de la política.1 Para concluir la exposición de este caso, condensaremos algunas discusiones que están dispersas en el libro. En primer lugar, sintetizamos las líneas de aquello que los protagonistas del itinerario definen como una “nueva estética”. En segundo lugar, postu­ lamos el carácter inaugural que tiene este movimiento de vanguardia en nuestra historia artística. A la luz de los materiales expuestos, queremos retomar las discusiones plantea­ das al iniciar este texto respecto de la pertinencia de considerar a la plástica experimen­ tal de los ’60 en los términos de la teoría de vanguardia. En tercer lugar, discutimos la singularidad del caso respecto de otras opciones de cruce entre arte y política contempo­ ráneas: su planteo de confluencia entre el arte y la política. Revisamos, también, las tensiones entre vanguardia artística y vanguardia política que se evidenciaron a lo largo del itinerario del ‘68. Estos distintos abordajes nos llevan a postular, como cierre, desde dónde recuperamos más de treinta años después esta experiencia.

1. Una "n u eva estética": la eficacia como antídoto atentado, estética” (texto del de Romero Brest).

“Les ofrecem os a Ustedes y a Vuestras Conciencias, este acto, este simulacro de com o una Obra de Arte Colectiva, y también los principios de una nueva asalto a la conferencia

La percepción de la inminencia y la inevitabilidad de la revolución impulsó a los artistas a pensar (y a realizar) no sólo acciones contra el arte y la sociedad existentes, sino a imaginar “formas positivas de lucha”, las formas que adoptaría el arte revolucio­ nario e incluso el posrevolucionario.4 La búsqueda de e fic a c ia es el antídoto que estos vanguardistas esgrimen ante la ausencia de función a la que ha sido condenado el arte en la sociedad burguesa. Como enuncia Pablo Suárez, en 1968: “Usaré toda mi creatividad para acabar con el sistema. La

3. Aquí nos resuena aquello que postulan los artistas chilenos de avanzada, integrantes del CADA, en un manifiesto de 1982, respecto del potencial de un “arte de la Historia”, “su éxito o fracaso no es ajeno al éxito o fracaso de las perspectivas de alteración total del entorno y, en última instancia, de la producción de una sociedad sin clases” (en Ruptura, N° 1, Santiago de Chile, agosto de 1982). 4. “No teníamos ninguna duda de que la revolución iba a venir”, nos dice Jacoby. Ya en 1966, el mismo Jacoby hablaba de “un arte positivamente social”. En “Contra el happening", en O. Masotta (comp.), 1967; p. 129. María Teresa Gramuglio afirma, en el mismo sentido: “Todo lo hacíamos porque creíamos que la revolución estaba a la vuelta de la esquina” (entrevista).

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D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

eficacia es la forma”. Los plásticos parecen comprender que el status de “autonomía” artística (entendida en este caso en términos de Peter Bürger como carencia de función social del arte) no excluye la posibilidad de una actitud política en los artistas, pero restringe la posibilidad de su efecto. Como dice Cuauhtémoc Medina (1998: 656): “la noción de eficacia es lo que la racionalidad instrumental le veda a lo estético, y la prohibición que el vanguardismo hubiera querido revocar”. La “nueva estética” postula, entonces, que el arte debía aportar eficazmente al cambio, no limitarse a ser comentario o ilustración de los acontecimientos que conmo­ vían la vida social. Como recuerda Ruano en la entrevista: “no era que se tratara de transformar las obras de arte a través de la política, sino un intento de producir desde el campo del arte un acercamiento a la política. Hay un hecho revolucionario que se tenía que dar no sólo en el campo de la política sino en el campo de lo artístico, a través de las formas de las obras, que fueran revolucionarias”. De este modo, toman distancia de otros planteos que promovieron la vinculación entre arte y política, al considerar que estos últimos recurren a contenidos políticos y sociales críticos sólo como “tema”, expresándolos en formatos tradicionales, o mante­ niéndose dentro del mercado de arte. Postulan, en cambio, que no basta con la adhe­ sión de la subjetividad del artista a determinada causa, ni siquiera con su militancia; es necesaria la producción de una obra de arte objetivamente revolucionaria. Esto es, como señalaba Renzi, que realice en sí misma la voluntad de cambio (político y estético) de su creador. Esto implica, además del uso de “materiales políticos” en el arte, una defensa de la experimentación formal: la revolución artística a la par de la revolución política. Como otros movimientos de vanguardia de la década, el itinerario del ‘68 retoma del ideario utópico de las vanguardias el postulado de reinscribir el arte en la praxis vital, lo que en el imaginario radical de fines de los ‘60 implicaba asumir la interven­ ción política com o programa estético.5 El intento de integrarse en la dinámica revo­ lucionaria se traduce en la preocupación por inscribir la obra artística en el proceso de transformación de la realidad, pero esto no significa renunciar al arte: estos crea­ dores se pronuncian por mantenerse en el terreno artístico y defienden la especifici­ dad de su aporte. Estos artistas, que definen sus acciones como arte de vanguardia y a sí mismos como artistas de la “verdadera vanguardia” (en contraposición a una “falsa vanguardia” formalista y despolitizada), consideran que la efectividad de la obra se mide en tanto ésta impacta a la manera de “un acto político”. Así, la equiparación de términos como vanguardia y revolución nos remite al doble carácter artístico y político de la incipiente formulación de la “nueva estética”, que apunta simultáneamente a actuar socialmente y a destruir los cánones estéticos vigentes.

5. Lo señala también Guillermo Fantoni (1990) cuando afirma que las ideas estéticas en torno al acercamiento de arte y vida que predominan en los años ‘60 asumen, en el contexto argentino de fines de la década, connotaciones particulares, “cuyo correlato inmediato en el marco de las nuevas constelaciones históricas y sociales fue la fusión del arte y la política”.

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P a rte III. U n a r te para la r e v o lu c ió n (co n sid era cio n es fin a le s )

Al tensionar su producción artística y su reflexión estética hacia el escenario de la acción política, estos artistas pretenden lograr un espacio propio de intervención en la transformación colectiva de la esfera pública. La carga utópica que impregna de sentido sus realizaciones conlleva no sólo una oposición al régimen de facto y, luego, al orden social establecido, sino también una rebelión contra los modos de producción y de circulación restringida del arte, legitimados por la institución. Éstos eran impugnados y combatidos en tanto implicaban una práctica y un ámbito restrictivos, “elitizados”. La nueva obra, definida como una acción colectiva y violenta, una “agresión inten­ cionada”, aportaría a la transformación de la sociedad (inscribiéndose en la oleada revo- , lucionaria) y al mismo tiempo a la del campo artístico (destruyendo el mito burgués del arte, el concepto de la obra única para el goce personal, etc.).

La violencia política como material estético “La agresión intencionada llega a ser la forma del nuevo arte. Violentar es poseer y destruir I las viejas formas de un arte asentado sobre la base de la propiedad individual y el goce per­ sonal de la obra única” (Declaración de la muestra de Rosario).| “Se ha inventado un arma. Un arma recién cobra sentido en la acción (carta de Pablo Suárez). 1 El imaginario al que remite la profusión de metáforas violentistas que encontramos en los escritos de los artistas es aquel que considera la legitimidad de la violencia popular l (incluyendo una salida armada) contra la proscripción de los partidos y las organizaciones opositores del régimen militar y contra la explotación y miserias del capitalismo.6 Como ] señalamos en el primer capítulo del libro, la opción de recurrir a la violencia liberadora | contra la violencia opresora del sistema no es parte de elucubraciones marginales, sino d un discurso crecientemente extendido que aparece en boca de dirigentes políticos, sindi- j cales y estudiantiles, sectores de la iglesia, intelectuales y también artistas. Esa “lógica bélica” instalada en el campo artístico provoca una transformación e el tratamiento que la violencia había tenido hasta entonces en el arte político: se pasa de

6. Contra las lecturas de la violencia que la interpretan como “recurso extraordinario” del Estado(la “legítima” coerción física) y, en consecuencia, condenan la legitimidad de la violencia popular, es imprescindible insistir en que la violencia es estructural e históricamente constitutiva de la políticayel Estado (y el Derecho), y que se verifica cotidianamente en la exclusión social (véase Grüner, 1997). Por otra parte, conviene recordar que la violencia institucional (como “recurso extraordinario" i Estado, si se quiere) estuvo presente permanentemente en las décadas previas a la coyuntura que estudiamos. Y se ejerció en golpes y gobiernos militares (iniciados en 1955, 1962, 1966) con un fuerte apoyo civil, incluido el compromiso de los principales partidos políticos o de importantes dirigentes de éstos. Es esa historia la que ayuda a comprender (nunca a justificar) la presencia masiva de funcionarios e intendentes de la UCR y en menor medida el PJ o el Partido Demócrata Progresista j durante la última dictadura militar en la Argentina, la más violenta y sangrienta de nuestra historia,

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larepresentación al acto, de la denuncia de una violencia o la postulación de otra a la acción mienta misma. En el itinerario del ‘68, la violencia política no aparece como alusión, denun­ ciao referencia, sino como materialidad, ejecución, acción.7 Allí se entremezclan los usos dela violencia (contra el material, contra el público) que son inherentes a la historia de lavanguardia artística8 con los de la “violencia política”, que serían adoptados en forma creciente por una zona de la oposición. Estamos ante la apropiación artística de discur­ sos, formas, modos, estilos y procedimientos propios de la vanguardia política (en par­ ticular, de los grupos más radicalizados). Ello incluye una operación de traducción: las prácticas “militantes” (el volanteo, las pintadas, el acto-relámpago, el sabotaje, el secues­ tro, la acción clandestina, etc.) son recuperadas, recreadas, por estos realizadores en sus acciones, sus producciones y sus discursos.9 Este proceso comprende el desplazamiento del ejercicio de la violencia contra las instituciones artísticas ejercida dentro de esas mismas instituciones, a la acción violenta callejera o fuera del circuito artístico. La salida de los límites institucionales y la toma de lacalle conlleva la pérdida del resguardo del ámbito conocido y la colocación en un lugar desprotegido, vulnerable. Se arriesga no sólo el propio cuerpo del artista, sino también el cuerpo de la obra, que a veces coincide con el cuerpo del mismo público.10 A pesar de que los artistas hablan de un uso simbólico de la violencia (y, a veces, de un ejercicio de simulacro), el gesto de exponer el cuerpo en tiempos de dictadura significó riesgos reales y tuvo consecuencias no sólo imaginarias: represión policial, clausuras, hostigamiento, cárcel. Un antecedente de las dimensiones brutales que alcanzó el terro­ rismo de Estado durante la última dictadura. Ahora bien, ¿puede leerse el recurso de la violencia política como material estético como la materialización, en una experiencia particular, de la “estructura de sentimien­ to’’11de su época? ¿Puede pensarse el itinerario del ‘68 como una de las manifestaciones

7. Obviamente este pasaje de la obra-objeto a la obra-acto se relaciona con el proceso de desmaterialización del arte y los planteos de fusión del arte y la vida a los que ya hicimos referencia. 8.Entre los gestos de violencia llevados a cabo por la vanguardia, pueden citarse desde los actos dadaístas hasta muestras más cercanas en el tiempo y el espacio a los artistas que aquí trabaja­ mos, como la exposición de Arte Destructivo (Lirolay, 1961). 9. Laprofusión de metáforas violentistas es extensiva a otras producciones culturales. Por ejem­ plo, el grupo Cine Liberación entendía que “la cámara es la inagotable expropiadora de imáge­ nes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar a 24 fotogramas por segundo” (“Ha­ dael tercer cine”, documento de octubre de 1969). La antirrevista Sobre se autoproclamaba una granada que debía estallar. 10. En ese sentido, reto m am o s los ap ortes d e Nelly Richard (e n “D estru cción , recon stru cción , deconstrucciones”) cu an d o se refiere a la “o p erato ria q u e co n tien e la violencia c o m o d ato físico” dentro de la escen a d e avan zad a chilena. 11 Por “estructura d e sen tim ien to ”, R aym ond W illiam s (1 9 8 0 : 1 5 0 ) en tien d e el con jun to de significados y valores “en so lu ció n ”, q u e dan cu en ta d e la exp erien cia vivida y tien en incidencia, ejercen presiones, inciden en las accio n es, los p ro ce d e re s d e e s e p ro ceso . En otra p arte, había escrito refiriendo este c o n ce p to al teatro: “Lo q u e intento describir es la con tinu idad de la e x p e ­ riencia desde una ob ra particular, y a través d e su fo rm a particular, h asta su reco n o cim ien to co m o

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P a rte

III. U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

preemergentes12 de la convulsión social que si bien ya existía, se generalizaría y adqui­ riría una envergadura insoslayable poco después, en el período de “lucha de calles' (Balvé, 1973) abierto con el Cordobazo? La respuesta no es lineal ni puede generalizarse. Lo que no puede dejar de decirse es que la apropiación de procedimientos o modalidades provenientes de la violencia política en el arte va mucho más allá de adhesiones partidarias (que en algunos casos fueron posteriores, y en otros nunca existieron), y responde más bien a la percepción materializada en determinadas producciones artísticas del intrincado clima de enfrenta­ mientos y utopías en el que estaba inmersa la sociedad.

La ruptura institucional “La posición adoptada por los artistas de vanguardia les exige no incorporar sus obras a las instituciones oficiales de la cultura burguesa, y les plantea la necesidad de trasladarlas a otro contexto; esta muestra se realiza entonces en la CGT de los Argentinos, por ser éste el organis­ m o que nuclea a la clase que está a la vanguardia de una lucha cuyos objetivos últimos com­ parten los autores de esta obra” ( “Tucumán Arde”, Declaración de la muestra de Rosario).

Peter Bürger, en su Teoría d e la v an g u ard ia (1987), considera que la clave p definir a los movimientos de vanguardia es que “no se limitan a rechazar un determina­ do procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y por lo tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa”. En nuestro caso, la ruptura del movimiento de vanguardia con la institución artese j vuelve literal en el distanciamiento que lleva a cabo un numeroso y significativo núcleo de artistas13 con las instituciones del circuito modernizador que venían dándoles cabida y que otorgaban algún acceso a espacios alternativos de consagración y prestigio. Esta rebelión, que no puede dejar de emparentarse con el carácter antiinstitucional de la vanguardia histórica, se desató a partir de la percepción de los artistas de que toda

forma general; y después la relación entre esta forma general y una época” (1975: 18). Según \ Sarlo y Altamirano, “es la cultura de un período determinado, pero es más que eso: es la formae que esa cultura fue vivida por sus productores y su público, la experiencia concreta que com- ¡ prende ‘actividades particulares integradas en formas de pensamiento y de vida’” (1980: 39-40), 12. Por condiciones de preemergencia, Williams (1980) entiende, más que productos acabados, la presencia viviente, lo movilizador, lo que escapa a lo fijo, lo explícito o lo conocido. Un tipode sentimiento y pensamiento efectivamente social y material, en fase embrionaria, antes de con­ vertirse en un intercambio plenamente articulado y definido. 13. Núcleo que, como vimos, excede largamente al grupo que luego realiza “Tucumán Arde', e incluye a muchos de los que poco después elegirían la opción de emigrar a Europa oa| Estados Unidos. 306

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acción, aún la más radical y revulsiva, perdía su potencial crítico y era absorbida, por el hecho de estar dentro de las instituciones artísticas. Ello se combina con el repudio a las instituciones y al arte “burgueses”, por su carácter de clase. La posición antiinstitucional es justificada, también, como repudio al carácter bur­ gués del circuito artístico. Mantenerse fuera de las instituciones garantizaría simultáneamen­ te contar con libertad para sostener el carácter vanguardista de la experimentación, lograr independencia respecto de la clase dominante y postular efectividad política. La ruptura con los espacios y cánones tradicionales de la institución arte desata la búsqueda de un soporte social e institucional radicalmente distinto, y les exige a los artistas encontrar un lugar alternativo para desarrollar la nueva obra. Una vez alejados de las instituciones artísticas, los artistas indagan la posibili­ dad de instalar su actividad en la calle. Organizan improvisadas acciones callejeras (con resultados bastante limitados), lo que pone en evidencia los límites y los peli­ gros de actuar fuera del resguardo del ámbito propio y sin un soporte institucional que los contenga. Más tarde, se vinculan a una institución ajena al campo artístico: la CGT de los Argentinos.14 Esta confluencia se puede leer como la inscripción del nuevo programa artístico en un espacio público atravesado por disputas y contradicciones, y que posibi­ litaun vínculo (real e imaginario) con el movimiento obrero, los sectores populares, sus luchas y reivindicaciones concretas. El desplazamiento de una obra de arte de vanguardia hacia una institución políti­ co-sindical de oposición impone nuevas reglas de juego, otras formas de negociación, una circulación distinta de la obra. Esta vinculación, así como la autoría colectiva y los esfuerzos evidentes por llegar a un nuevo público (masivo y popular) y encontrar un nuevo lenguaje son expresiones de una búsqueda: la de redefinir el vínculo del arte y la vida, el arte y la política, a partir de la necesidad de dirigir el impacto de la creación artística hacia la sociedad. En esa búsqueda, se retoma la preocupación por vincular las teorías de la comunicación con los fenómenos estéticos así como el recurso a la experimentación con los medios masivos (que está presente en la producción y la reflexión artística en esos años, com o vimos, tanto en Buenos Aires como en Rosario). En “Tucumán Arde” la intervención en los medios, el lugar que ocupa el documentalismo en las muestras, el recurso a códigos convencionalizados (políticos, periodísticos o publi­ citarios) se asocia a la eficacia en la com unicación que se pretende entablar con ese nuevo público. La articulación de estos elem entos en la obra, en aras de un objetivo contrainformacional, introduce una resolución novedosa a los problemas que se plantea este itinerario de vanguardia. 14. En el caso de los rosarinos, además se vinculan a otra institución ajena al circuito artístico: la BibliotecaPopular Constancio C. Vigil, que les otorga fondos para realizar “Tucumán Arde”. Se podría postular que esta institución también les permitía a los artistas entrar en contacto con un público popular, a través de actividades de formación (algunos se desempeñaban allí como docentes), edicióno incluso de exposición de obras plásticas.

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P a r t e I I I.

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2. Un gesto vanguardista inaugural Entendemos el itinerario del ‘68 como el pasaje desde una posición alternativa a otra oposicional.15 No emergieron en ese lugar de oposición16 sino que fueron impulsa­ dos por el proceso de radicalización política y el autoritarismo del régimen de Onganía, que terminó presionando a diversas formaciones políticas, sindicales y culturales, a una posición en la que no necesariamente se ubicaban poco tiempo antes. Estos artistas, entonces, dirigieron su mirada y viajaron no ya hacia el centrada! centros) -Nueva York, París, Buenos Aires-, sino hacia una golpeada provincia norteña (en todo caso, uno de los “centros” de conflicto político). Se instalaron en un circuito distinto acorde a las definiciones del arte que defendían, involucrándose en otro mar­ co institucional (la central obrera más combativa), tajantemente alejado de las galerías y museos. Interpelaron a otro público (que incluía a sectores populares). Defendieron la concepción de la obra como acción, que se constituía en un proceso interdisciplinario, y pregonaron la fusión de arte y vida. Se plantearon también otra noción de autoría: la de un colectivo que integraba a los sujetos involucrados en el momento de creacióny en el de recepción. Puede decirse que si bien el circuito modernizador fue capaz de asimilar y promover excentricidades de tipo formal, o tolerar ciertos hábitos intelectuales y manifestaciones sociales de los artistas, no tuvo suficiente flexibilidad frente al carácter radicalmente politizado de las producciones del ‘68. Se produce un endurecimiento del aparato institu­ cional, evidenciado en episodios de censura, clausuras, cambios en los reglamentos de los premios, exclusiones, etc. La cuestión de la limitada permisividad de los circuitos institucionales modernizadores (por ejemplo, la censura de Romero Brest a la obra de Ferrari de 1965) y la solicitud de las autoridades para que intervengan las fuerzas represi­ vas para dirimir los conflictos con los artistas (por ejemplo, en el premio Braque 1968) dan cuenta de las condiciones peculiares del régimen de autonomía del campo intelectual en las sociedades latinoamericanas, expuesto a la interferencia continua de instancias exte­ riores, en especial, del campo de poder.

15. Raymond Williams (1982) sostiene: “lo alternativo, en áreas significativas de lo dominante,es considerado a menudo como de oposición, y bajo presión, es convertido en una instancia de oposición [...]. Ha sucedido con frecuencia que los ataques de la opinión establecida contraIJ grupos alternativos, los han llevado hacia una oposición consciente”, aunque distingue este pasa­ je de aquellos “grupos plenamente oposicionales que comienzan con ataques a las formas artís­ ticas predominantes y a las instituciones culturales, y a menudo con ataques ulteriores alas condiciones generales que en su opinión las sustentan”. En Las políticas del modernismo (1997), Williams plantea explícitamente que el tránsito de la fase modernista a la fase vanguardista tiene que ver con el pasaje de una posición alternativa a una de oposición. 16. Como sí se puede pensar -en cierto sentido- de Ricardo Carpani, quien desde comienzos de la década se ubica en un lugar al margen de las formas de circulación tradicionales del arte, id poner su producción gráfica y muralística al servicio de los sindicatos.

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D el D i T ella a " T u cum án A r d e "

Esta dimensión no puede dejarse de lado al considerar el carácter de la vanguardia delos ‘60 dentro de la historia de arte argentino. Una idea desplegada por Beatriz Sarlo (1988,1990) para pensar el caso de las vanguardias de los años ‘20/‘30 nos permite postular una dinámica general para la historia de las vanguardias en la Argentina. Sarlo propone queuna mayor radicalidad en las rupturas de la vanguardia se corresponde con una socie­ daddonde las formas modernas de las relaciones intelectuales ya se han impuesto (esto es, uncampo cultural consolidado, sus instituciones, sus luchas). El signo m oderado que, salvo alguna excepción, adoptaron las primeras vanguardias argentinas17 encontraría su explicación en la condición incipiente del campo cultural. En los ‘60, cuando el campo ya estáconsolidado, la intensidad de las rupturas que protagoniza la vanguardia y la dinámica propia que adoptan sus producciones, nos permiten postular su carácter radical inaugural ysudeslinde de una dinámica de mera “transferencia” de las estéticas producidas en los centros hacia la periferia.18 Para el caso rosarino, Fantoni (1988: 245) plantea el contraste entre un movimien­ toplástico potente y dinámico y las reducidas dimensiones y la escasa diversidad del marco institucional. En este caso, plantea el autor, la función neutralizante del tramado institucional se relativiza, en la medida en que se trata de un mercado más reciente y con unas dimensiones significativamente más restringidas, de una crítica incipiente y de políticas museísticas incapaces de considerar la validez de las nuevas producciones. Concluye que “este movimiento actuaba en el plano local con los rasgos oposicionales y conforme a situaciones propias de las vanguardias históricas, y al proyectar su acción en el plano nacional, lo hacían según la contradictoria situación de las neovanguardias, con una integración inicial y una repulsa posterior a los circuitos consagratorios”. Las repercusiones de sus intervenciones no sólo al interior del campo artístico sino también lasmodificaciones que éstas plantean en las relaciones entre la producción artística y el ampo social constituyen algunas de las claves de la abrupta crisis del fenómeno. Estas observaciones podrían hacerse extensivas a buena parte de la vanguardia porteña, en especial al proceso que hemos analizado en detalle. Por ello, la condición radical inaugural que señalamos en algunos hitos de la experimentación sesentista nos lleva a discutir la concepción de que se trata de ecos deslucidos de los sucesos artísticos de los países centrales, o de resurgimientos inútiles ya destiempo de los postulados y procedimientos de los movimientos históricos de vanguardia, una neo-vanguardia fácilmente absorbible por las instituciones artísticas.

17.Diana Wechsler (1995) sostiene el carácter moderado de la vanguardia plástica de los años ’20. 18.Andrea Giunta (1997) ha señalado algo similar en relación a Arte Destructivo, comparándolo con elsimposio sobre Assemblage que reúne en Nueva York en 1961 a Duchamp y Huelsenbeck con

Rauschenberg. “Pero lo que en el país del norte podía leerse como la reedición, sin duda actualizada, deundadaísmo que, en algún sentido, ellos habían experimentado, en Buenos Aires, pese a los intentos de la crítica por leerlos como un gesto desfasado, esta intencionada subversión de los dores establecidos, encontraba su momento inaugural”.

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P a rte

III. U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n ( c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

Opciones de la vanguardia ‘“Tucum án A rde’ fue el paso al acto revolucionario com o acto último o agónico' (Nicolás Rosa, entrevista).

La defensa consecuente de esta radicalidad ubica a esta franja de la vanguardia en una posición difícil de sostener. Se habían desplazado de los lugares instituidos por el sistema, al deshacer el soporte físico de sus obras y romper con el soporte institucional que los apoyaba. Y no contaban con los lugares que desde la utopía ideaban para un futuro que percibían inmediato. En un sentido que no es el que Marta Traba le imprimió, se cumplía su lapidario diagnóstico que (des)calificaba la acción de la vanguardia delos ‘60 como “un salto en el vacío”. El contraste entre la febrilidad creativa de los años anteriores y la dispersión de fines de la década puede llevar a una lectura apresurada. Se tiende a señalar una causa­ lidad directa e inmediata entre la participación en “Tucumán Arde” y el abandono del arte de un significativo grupo de artistas. Nosotros consideramos, en cambio, que esta experiencia radical no es el origen deese shock, sino el más cabal -aunque insuficiente- intento de una franja de la vanguardia por superar la crisis que vivía. En esta crisis, como vimos, se entramaban dimensiones políticas: el autoritarismo del régimen de facto y la creciente radicalización política del campo cultural. Pero, además, el progresivo aislamiento de los artistas de vanguardia en medio de ese clima enrarecido y crecientemente hostil, se vincula con razones propias del campo artístico. la percepción de estar inmersos en un medio que no estaba preparado para recepcionaryj procesar sus productos lleva a muchos integrantes de la vanguardia al convencimiento ínti­ mo de la inutilidad de sus gestos en el circuito en el que estaban insertos. En esta puesta en límite puede reconocerse mucho del espíritu agonista que atra­ vesó a los movimientos de vanguardia más radicales del siglo:19 frente a las señales de absorción de las instituciones, los artistas optan por disolver sus movimientos y aban­ donar el arte antes de ser legitimados (y neutralizados) como nueva forma artística.20 Como respuesta a esa sensación generalizada de agotamiento, entre los distintos grupos de la vanguardia plástica de los ‘60 se gestaron estrategias muy diversas. Algu­ nos artistas migraron a Europa y Estados Unidos, buscando medios culturales más ama­ bles con sus producciones. Otros, que no compartían la radicalidad de los planteos estético-políticos de sus compañeros de ruta, prefirieron mantenerse en el camino dela experimentación lúdica o puramente formal, o incluso retomar rumbos más tradiciona­ les, dentro del resguardo de espacios institucionales modernizadores -mientras éstos 19. Renato Poggioli (1964) señala entre los momentos que transita la vanguardia, el “activismo1 caracterizado por una vertiginosa dinámica creadora que lleva al movimiento hasta los límites,y luego el “agonismo” que le impone un sacrificio extremo similar al de las vanguardias militaresen la guerra: poner en riesgo su propia vida con el supuesto de que otros vendrán luego a construir: sobre lo arrasado. 20. En ese sentido, hemos visto que tanto Renzi como Ferrari reaccionaron explícita y pronta­ mente contra la inclusión de “Tucumán Arde” dentro del ane conceptual. 310

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sobrevivieron-. Lo indudable es que, después del ‘68, la vanguardia perdió su vigor, los ámbitos que había habitado se vaciaron o se clausuraron, y los que habían sido sus protagonistas estaban en otro lado. El emprendimiento colectivo de “Tucumán Arde”, dentro de los intentos por superar la crisis y las contradicciones que vivían, puede leerse así como una tercera opción, que aglutinó -com o ya vim os- a un grupo de la vanguardia porteña y a la gran mayoría de la vanguardia rosarina.

3. Una experiencia de fusión del arte y la política Con el levantamiento forzado de la muestra de “Tucumán Arde” en Buenos Aires, que dejó trunco el desarrollo de la obra, se obtura una de las experiencias más radicales de confluencia entre zonas de la vanguardia artística y la vanguardia político-sindical, que consideramos expresión efímera pero paradigmática de un período vertiginoso de la historia argentina. Hemos señalado que no fue la única modalidad que adoptó la confluencia entre arte y política en los años ‘60. Pero sí insistimos en que este itinerario tiene implicancias singulares en relación al cruce entre el arte y la política en Argentina.21 Esta confluencia noimplicó la supeditación de la política al arte (en tanto “tema” que el arte comenta) ni lasubordinación del arte a la política (la “puesta al servicio” del artista en función de las necesidades de agitación o propaganda partidarias o gremiales, y la concepción de la obra como “ilustración” de la política). Su singularidad radica en que durante un breve lapso sostuvo la tensión de un intento de fusión de ambos campos, en un poco delimitado terreno común en el que los objetivos, los lugares, los circuitos y los procedimientos propios de la política o del arte se alternaban, se articulaban hasta confundirse.22

21. Encambio, no se trata en el contexto internacional de un gesto insólito, sino que se vincula con otras experiencias contemporáneas en América Latina, Estados Unidos y Europa, que podrían englobarse en lo que Marchán Fiz señala “la nueva sensibilidad de la Nueva Izquierda”: “A grandes rasgos, la ‘nueva sensibilidad’ ha sido un reflejo más o menos explícito de la ideología ambiental, subyacente, de la transición, propia del movimiento estudiantil y, en menor medida, del campo artístico, de Marx a Fourier, de Marx a Bretón o la más contemporánea de ‘Marx a Marcuse’. Precisa­ mente, éste último ha sido el intérprete teórico más acertado de esta nueva sensibilidad que ha pretendido aliar la revolución con la utopía estética, recordando la propuesta inicial del surrealismo. Estatendencia culminó a finales de los años setenta. [...] En el dominio artístico está apareciendo un movimiento social (entendido como sistema de prácticas que tienden objetivamente a la transfor­ mación cualitativa del orden social) específico y parcial que acusa convergencias, y no tanto alian­ zasexplícitas, con ciertas propuestas emancipatorias de algunos movimientos sociales recientes, en general con lo que se viene denominando la ‘Nueva Izquierda’” (Marchán Fiz, 1988: 155-157). 22. Hacia allí apunta la idea de Oscar Masotta en la “Advertencia” a Conciencia y estructura, escrita enseptiembre de 1968, en tomo a la idea de “fundir la ‘praxis revolucionaria’ con la ‘praxis estéti­ ca”', o la percepción actual de muchos artistas, entre los que puede citarse a la rosarina Graciela Carnevale de que “no existía el límite entre arte, política, vida” (véase entrevista).

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P a r t e I I I.

U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

Los plásticos involucrados en esta experiencia defienden la especificidad de la práctica artística sin abandonar la intención de que la obra actúe en la transformadón de la realidad. Al contrario, dicha especificidad se percibe como la garantía de una mayor efectividad política de la intervención de los artistas. La confluencia de arte y política que postula el itinerario del '68 plantea un cuestionamiento extremo de las convenciones de la institución arte, las prácticas estéti­ cas consagradas y también la puesta en límite de la experimentación vanguardista. Yal mismo tiempo, un modo de intervenir políticamente en la situación histórica que va más allá de (y contra) el lugar asignado a los artistas por las fuerzas políticas, que tiendena concebir la relación en términos instrumentales.

Encuentros y desencuentros El itinerario del ‘68 no es recorrido en bloque y sin fisuras por los grupos de artistas porteños y rosarinos. A medida que la vanguardia estética se entrecruza conla vanguardia política, se producen deserciones y desacuerdos entre los que venían coin­ cidiendo o al menos coexistiendo en ámbitos comunes. Los cortocircuitos tienen que ver con ciertas definiciones políticas que dividen aguas, como la explicitación del apoyo a la lucha armada o la creciente polarización entre peronistas y marxistas y, también, con las tensiones y resistencias que se provocan cuando se entrecruzan lógicas diferentes (la de los grupos políticos o sindicales y lade los artistas). Estos conflictos explican, como hemos visto, la desvinculación de los artistas que adherían al FATRAC después de los incidentes del Premio Braque, determinando suno participación en “Tucumán Arde”, después de haber sido protagonistas en las primeras acciones artístico-políticas del año ‘68. Los incidentes del Premio Braque también ponen de manifiesto otro flanco de con­ flicto desatado a partir de las definiciones (y las acciones en consecuencia) de los artistas: la fragmentación de la vanguardia. Ya mencionamos que dentro de esta generación de artistas coexistieron diversas estrategias, y que no todos los artistas coincidieron enla ruptura con las instituciones. Esto se evidencia muy poco después de la abrupta salidadel Di Tella, luego de la intervención policial en las Experiencias 1968. Los que impulsáronla ! iniciativa del boicot al Premio Braque se encontraron con que varios artistas no coincidían en ese punto y decidían presentarse en esa y otras convocatorias. En cuanto al vínculo con la CGTA durante la realización de “Tucumán Arde”, éste no implicó limitaciones a la obra. Fue una propuesta más, explicitada en la Comisión de Acción Artística (en Buenos Aires) y presentada ante la dirección de la Regional (en Rosario), acogida con relativo entusiasmo por los sindicalistas. Si bien éstos no impusie­ ron temas ni formatos, la denuncia de la crisis tucumana era una de las principales campañas de agitación de la central obrera. La CGT brindó a los artistas no sólo las sedes sindicales para realizar las muestras, sino también toda una red de contactos en Tucumán, que fueron esenciales para desarrollar el trabajo de relevamiento, solucio­ nando cuestiones como la entrada a los ingenios, las entrevistas con dirigentes obreros, 312

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el alojamiento, etc. Insistimos en el carácter inédito de esta apertura sindical a iniciativas político-culturales y no ponemos en duda que esta confluencia fue productiva, aunque también nos preguntamos si los dirigentes sindicales no adoptaron la postura de un “dejar hacer” ante la iniciativa de los artistas. Sus pocos comentarios (públicos) respecto del carácter de la obra eliden los aspectos experimentales y señalan una comprensión puramente ilustrativa o denuncialista del arte. Ongaro define los materiales expuestos recurriendo a la imagen de un “pedacito de lienzo” -cuando en la muestra no había precisamente ningún pedacito de lienzo-. La crónica del Semanario CGT habla de una “protesta con forma artística”. Son indicios menores, pero dan cuenta de que en ellos está operando, más allá de este acercamiento a la vanguardia, una tradición (otra) en la relación entre arte y política. El inmediato levantamiento de la muestra de Buenos Aires pone en evidencia las limitaciones de trabajar tan expuestos en una institución precariamente legal en plena dictadura. En ese punto se dejan traslucir ciertas fisuras entre artistas y sindicalistas (que pueden expresar disputas políticas al interior de la oposición al régimen). Existían, ade­ más, otros conflictos y tensiones, que pueden leerse condensados en aquel cartel que se vioen las muestras con la consigna “Libertad a los patriotas de Taco Ralo”.23 De ninguna manera es la primera mención que hace la vanguardia artística de la salida armada como un camino válido para transformar la sociedad, pero en varios testimonios ese cartel aparece como la expresión material de una serie de litigios dentro del grupo. Aún cuan­ domuchos documentos del itinerario no andan con rodeos al pronunciarse por la “revo­ lución popular armada”, cuando aparece la mención a Taco Ralo se evidencia cierta incomodidad entre algunos realizadores de “Tucumán Arde” frente a esa explicitación.2'* Si “Tucumán Arde” es la expresión culminante del encuentro entre vanguardia plástica y política hacia fines de los años ‘60, simultáneamente pueden rastrearse en esa misma obra - y a lo largo de todo el itinerario del ‘6 8 - marcas de los desencuentros que se expandirían en los años siguientes dentro de la Nueva Izquierda, luego de haber quedado relegadas o latentes mientras prevaleció la actitud de oposición frentista al onganiato.

23. Que nos remite, por un lado, a la apropiación estética de discursos, formatos y procedimien­ tospropios de la militancia política radicalizada, que ya analizamos. Pero también señala la apari­ ción(fugaz) en esa coyuntura de un grupo guerrillero y verbaliza una defensa de la opción por lasalida armada. 24. La controversia entre los artistas -de acuerdo a diferentes testimonios recogidos- tiene varios frentes. Algunos rechazan la “partidización” o “peronización” de la muestra ocasionada por la aparición de una referencia concreta y explícita a un grupo guerrillero que se reivindica peronista. Otrosaluden a que el término “patriotas” pertenece a una tradición discursiva (de nuevo peronista) nocompartida por otro grupo (orientado a la izquierda marxista). Cf. entrevistas en la IV parte de este volumen.

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P a rte

III. U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

"Todo es política" Hemos visto como a fines de 1968 se clausura una tentativa de fusionar arte y política en la que el primero de los términos no perdía su especificidad. Frente a la perspectiva que concebía el modo de intervención del arte en la política, como ilustra­ ción o representación de su letra, el itinerario del ‘68 había puesto en juego una inter­ vención del arte como acción, que pretendía impactar eficazmente desde su (nuevo) lenguaje y sus medios en el proceso de transformación radical de la realidad. Con esta concepción, el itinerario del ‘68 sostiene una alternativa de confluencia del arte y la política diferente a las existentes entonces en la Argentina. Pero, sobre todo, es una alternativa (efímera, es cierto) a la opción que se impone entre los mis­ mos artistas poco tiempo después, cuando el peso que adquiere la dimensión política obtura la posibilidad de intervenir con una modalidad y desde una lógica propias de la vanguardia artística. En esos años, se extiende entre los intelectuales radicalizados la convicción de la necesidad de supeditación de la labor específica frente a las urgencias de la lucha revo­ lucionaria. La búsqueda de la confluencia entre vanguardia artística y política quedará relegada o perderá su sentido, cuando los artistas experimenten la lucha política como un imperativo a subordinar las prácticas culturales al mandato de la política. Cuando se interroga acerca de “en qué medida la decisión de eliminar cualquier otro tipo de referencia, estableciendo el reinado exclusivo de lo político’, acarrea una pérdida de identidad intelectual y una sumisión de la esfera cultural a la esfera política”, Silvia Sigal (1991: 249) considera que: “sería apresurado concluir de la decisión de supeditar las prácticas culturales a los objetivos políticos, que la cultura o, mejor dicho, los artistas y los intelectuales vean disuelta su entidad en la esfera de la política y hayan perdido su autonomía cultural como cuerpo, Al contrario. En las condiciones de la sociedad argentina de fines de los ‘60 y comienzos de los ‘70 la decisión de dar el primado a lo político fue expresión de la más absoluta y vertiginosa autonomía de los intelectuales”. Nos gustaría ahondar en esta paradoja, para discutirla y recuperar, para el caso que nos atañe, las distintas dimensiones que se entrecruzan y forman la compleja trama que nos propusimos desentrañar a lo largo de este libro. En primer lugar, disentiríamos con Sigal cuando relativiza la “interferencia eficaz del campo político en las reglas de juego culturales” (1991: 248) en la Argentina délos ‘60/70. La injerencia del campo del poder no respeta las mediaciones, sino que habla de la fragilidad extrema de la autonomía del campo artístico en la Argentina: los artistasy las obras sufren, como muchos otros entonces, censuras, clausuras, persecuciones, jui­ cios, detenciones, cárcel. Esta condición alterada del régimen de autonomía de nuestro campo cultural ya ha sido señalada por algunos autores como un rasgo de la precariedad extensible a los campos culturales latinoamericanos. La noción de autonomía que propone Pierre 314

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Bourdieu se condice con un mercado simbólico altamente unificado (el campo artístico yliterario francés del último siglo). Pero en los países latinoamericanos, Sarlo y Altamirano (1982) han planteado que “difícilmente el campo intelectual posea la coherencia y la regularidad que Bordieu le atribuye”, dada la debilidad de los sistemas políticos liberaldemocráticos, que ha conspirado contra la autonomía relativa rota por la injerencia directa de los poderes exteriores al campo. Aquí las relaciones económicas y políticas nohan permitido la instauración de un amplio mercado cultural de élite como en Euro­ pa ni la misma especialización de la producción intelectual ni instituciones artísticas y literarias con suficiente autonomía respecto de otras instancias de poder. Por ello, como dice García Canclini (1980), “el campo cultural se presenta con otro régimen de autono­ mía, dependencias y mediaciones”. En la coyuntura que nos ocupa, el “bloqueo tradicionalista” (Terán, 1991) es constitutivo de ciertas particularidades que asume el régimen de autonomía en este período, y el golpe militar de 1966 introduce una interferencia eficaz y decisiva.25 En segundo lugar, la misma dinámica que adquiere la relación con la política (digamos: las urgencias de la lucha revolucionaria), en el marco de la fuerte tendencia antiintelectualista, vuelve crítica la pertenencia al campo artístico. Puede ser cierto, como dice Sigal, que esta renuncia al ámbito específico o la supeditación de la activi­ dad intelectual haya sido una opción autónoma de los intelectuales, pero sus conse­ cuencias fueron justamente -a l menos para estos artistas de vanguardia- la pérdida de esa (precaria) autonomía que hasta entonces habían aprovechado en la intervención política, y la subordinación de la producción artística a las demandas, necesidades y urgencias de la política, en los códigos (comunicables, “ilustrativos”) que exigía la política.26 En los casos más extremos, implicó -co m o vimos en el corolario del itinera­ riodel ‘68- el abandono de la práctica artística. Creemos que entender ese pasaje como una decisión plenamente autónoma po­ dría llevar a pensar la autonomía no como una condición objetiva del campo cultural, sino como un estado subjetivo de una franja de intelectuales, que se autoarrogan la mayor “libertad de crítica frente a los poderes”, como dice Bourdieu, derecho que por su parte ni las instituciones del propio campo ni el poder político les concede, y que ni siquiera la lógica dominante en las fuerzas políticas revolucionarias (que ellos mismos adoptan, en muchos casos) termina de reconocer.

25. Véase al respecto Terán (1991: 163-183). Allí sintetiza la siguiente hipótesis: “sin el golpe militar de1966 el campo intelectual podría haber resistido las posteriores e inmoderadas invasiones de la política que terminaron en muchos casos por desdibujar la figura misma del intelectual” (179). 26. Quisiéramos insistir en que el caso que analizamos no fue, en este sentido, insólito dentro del ampo intelectual. Pueden citarse muchos ejemplos al respecto. Valgan dos destacados: la deci­ siónde Rodolfo Walsh de suspender su escritura literaria para abocarse por completo a las tareas déla política, o el más reciente comentario autobiográfico de B. Sarlo: “En mi historia intelectual hayuna quebradura que se produce alrededor de los años ‘70 o ‘71, y que se mantiene hasta el 77, período en el cual dirijo revistas pero escribo muy poco porque mi ideal era convertirme en uncuadro político revolucionario” (en Hora y Trímboli, 1994).

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P a rte

III. U n a r t e

p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

Por último, aproximarnos a esta decisión, es percibirla no como un quiebre en sus vidas como artistas, sino como una opción consecuente con el proceso que estaban viviendo, coherente con el imaginario en el que estaban inmersos. En este sentido, el abandono del arte puede pensarse también en continuidad con el mismo proceso de radicalización artística que venían protagonizando como vanguardia.

4. ¿El arte político com o residuo de la historia? “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’ Significa adueñarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro' (Walter Benjamín, “Tesis de filosofía de la historia") ¿Qué queda hoy de “Tucumán Arde” y de las otras acciones que componen el itinerario del ‘68? En gran medida, estas intervenciones vanguardistas son “textos sin texto”. Los retazos que hemos encontrado de lo que fue la materialidad de las obras (documentos internos, declaraciones, volantes, gacetillas, obleas, fotos) se entremez­ clan, formando un mosaico (muchas veces disonante, contradictorio) con las versiones que la historia del arte ha ido legitimando y con los recuerdos actuales de los que fueron sus protagonistas. Es -e n parte- la desaparición o la dispersión de su soporte material lo que alimenta la aparición de versiones contrapuestas. Pero también la disputa, treinta años después, por definir el sentido de esa experiencia radical. ¿Cómo nos hemos adueñado nosotros, después de todo, del itinerario del ‘68? Con este relato que reconstruye e interpreta ese entramado, que le devuelve imágenes yque apela a muchas voces —y también señala omisiones y silencios-. Un relato que da cuenta de que la historia de esta secuencia de acciones y definiciones de un grupo de artistas (como toda historia) es un espacio de pugnas por definir su sentido y su impacto. Noso­ tros vemos en ella, fundamentalmente, una experiencia que irrumpe como un desafío radical a los poderes artístico, cultural y político. Nuestro relato pretende ser un aporte a la historia del arte y a la historia de la política en Argentina. Pero quisiéramos no sólo contribuir a repensar nuestro pasado reciente (la historia de las vanguardias artísticas argentinas, la historia de los imagina­ rios utópicos y las prácticas políticas a fines de los años ’60), sino también las dimensio­ nes de esa historia que actúan (incluso desde su silenciamiento) sobre nuestro presente, La historia de un caso que se resiste a ser considerado como residuo de la historia: ni objeto de culto ni objeto muerto, sino cúmulo de experiencia peligroso y en peligro, i A. L. y M.M , (noviembre dé 1999)

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PARTE IV EN TREV ISTAS

La selección que aquí presentamos como anexo está recortada de un corpus de testimonios más extenso. Ese material, grabado en entrevistas abiertas o semi-estructuradas, fue básico para construir este relato, no sólo para poder reconstruir obras, accio­ nes, discusiones, climas de época, sino para poner en escena los sentidos actuales en juego en relación con aquella historia. En ellas pueden encontrarse versiones distintas o imprecisiones de un mismo hecho, pero son estas voces, sumadas a las imágenes y a los documentos ya transcriptos, las que devuelven materialidad al proceso que estudiamos. Como ya hemos dicho, en las versiones que se construyen veinticinco o treinta años después sobre la obra impactan, entre otras dimensiones, las colocaciones actua­ les en el campo artístico, la circulación del mito construido a partir de diversos discursos -como las intervenciones de los historiadores, los críticos o los mismos artistas-, la varia­ ción de la concepción de la política en el imaginario social y en las apuestas políticas individuales, e incluso lo que Bourdieu (1988) llama el “lenguaje transtornado” del inte­ rrogado frente a la situación de entrevista. Todos estos factores podrían influir en la construcción del relato y la selección de la información que se considera más valioso rescatar desde parámetros diversos. A lo largo de la investigación recurrimos también a muchos otros testimonios que por una cuestión de espacio no publicamos, pero que no podemos dejar de agradecer. Sobre el Di Tella, conversamos infinidad de veces con Enrique Oteiza, y también recogi­ mos el recuerdo de Jorgensen y von Reichenbach. Sobre el FATRAC conversamos con Nelson Becerra, Nicolás Casullo, Blas de Santos y Marta Rosemberg. Sobre el lugar de los sociólogos del CICSO en “Tucumán Arde”, lo hicimos con Beba Balvé. En Tucumán,

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P a rte

IV. E n t r e v is t a s

mantuvimos una extensa charla telefónica con María Eugenia Aybar, que en 1968 era directora del Museo Municipal de Artes Plásticas y responsable del área de Cultura enla provincia. Conversamos también, con Oscar Bony, Kuky, la viuda de Ricardo Carreira, y sus hijos, y con Ester Alperín, la viuda de Ignacio Colombres.

Listado de entrevistas I. Artistas protagonistas del Itinerario del ‘68 1. Aldo Bortolotti y Graciela Carnevale, rosarinos 2. Graciela Carnevale (2a entrevista) 3. Noemí Escandell, rosarina 4. León Ferrari, porteño 5. Roberto Jacoby, porteño 6. Rubén Naranjo, rosarino 7. Margarita Paksa, porteña 8. Eduardo Ruano, porteño 9. Pablo Suárez, porteño 10. Beatriz Balvé, rosarina 11. Jorge Carballa, porteño 12. Graciela Borthwick, santafesina II. Intelectuales, sindicalistas, activistas vinculados al Itinerario del ‘68 13. 14. 15. 16.

María Teresa Gramuglio, intelectual rosarina Nicolás Rosa, intelectual rosarino Héctor Quagliaro, Secretario General de la CGT rosarina Héctor Marteau, dirigente estudiantil tucumano, integrante de la CGTA

III. Artistas de otras vertientes del arte político de esos años 17. 18.

Ricardo Carpani Juan Carlos Romero

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1.Aldo Bortolotti y G raciela C arnevale1 —¿Cómo se co n form ó el gru po d e artistas rosarin os d e v an g u ard ia? AB: — Uno de los antecedentes del grupo, el Manifiesto Anti-Mermelada,2 fue un hitoen Rosario, y juntó a gente que tenía un propósito dentro del campo de la cultura: plantearse lo novedoso y antiinstitucional. El tema de la institución siempre estuvo dando vueltas. Por eso después se dieron cosas como el asalto a la conferencia de Romero Brest. Detodas maneras, eso se plantea como obra, es una obra, nosotros lo sentíamos así. Nos sentíamos realizados en el hecho. Vivíamos una situación bastante cerrada como grupo. Eraun grupo grande, pero cerrado, porque nos autoabastecíamos. En un medio donde la contra nuestra era muy relativa. Teníamos todo. GC: —En este medio se nos reconocía por contraposición, pero teníamos a nues­ trofavor los medios de Buenos Aires, que nos daban mucha bola. r —¿Y ustedes ten ían a d em á s un p ú b lico nuevo, q u e los seguía? AB: —Sí. GC: —Al mismo Ciclo de Arte Experimental iba gente que buscaba propuestas nuevas. Éramos un poco “los locos”, a lo mejor no terminaban de entender cuál era nuestra propuesta, pero sí que era diferente. —Aldo, te q u ería p reg u n ta r sobre tus obras NN que piensa y NN que grita, d el ‘66, ¡tenían una carg a d e d en u n cia p o lítica o social? AB: —La sigla NN no tenía la connotación que tuvo después. Fue, en todo caso, una premonición terrible. Lo mismo que en el díptico Algo q u e nos supera, en que había hecho eldibujo de dos manos. En esa época, vivíamos un poco la problemática del ‘66, que fue bastante torturante. Estábamos volcados a pintar pero empezaba a salir algo sin que lo quisiéramos hacer, porque veníamos de una tradición donde el arte mezclado con la polí­ ticaera mala palabra. No había habido una buena resolución de esa problemática. Nosotros nos formamos en el taller de Grela, y él tenía la bandera socialista. De todas maneras Grela planteaba privilegiar el arte; daba libertad para discusiones polí­ ticas, que se armaban en el taller, pero estaba planteado trabajar en lo específico. Y una de las cosas que se tomaban como puntal en lo que estábamos haciendo era la idoneidad, por eso se trabajaba mucho en el tema de la pintura. Se era riguroso en lo específico. Si uno tenía una idea, no daba lo mismo hacer cualquier cosa, total ahí estaba la idea. Y contrariamente en esa época, a raíz de un prejuicio, había un grupo queno aceptaba lo que venía del arte político, que no aceptaba nada de lo que saliera del taller. Grela trabajó mucho para romper eso y buscar la integración con los chicos que salían de la Escuela, que no tenían tanto prejuicio. La gente de Uriarte no lo aceptaba a Grela. La primera experiencia que se hizo fue en la Plaza I o de Mayo que

1. Entrevista conjunta realizada en Rosario el 20 de septiembre de 1993. 2. Se refiere al manifiesto “A propósito de la cultura mermelada”.

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IV. E n t r e v is t a s

fue importante justamente por eso de unir todo, aunque a veces las cosas no son juntables. Y ahí estaba la pretensión de borrar ciertas cosas en pos de la unidad. Y las cosas se borran cuando hay un cambio estructural que hace que se borren. Es un fenómeno de pueblo chico, de acá. Es cierto que no entendíamos por qué se daban esas diferencias. Eran cosas que se vivían como si fuéramos hinchas de uno u otro, una irracionalidad. El aporte de Grela era luchar contra lo irracional, y él en eso se brindó. Si Slulitell tuvo cosas nuestras y Oliveira Cézar también,3 fue por la gestión particular de él, que consiguió allanar los caminos. — T am bién el esp a ld a ra z o q u e d esd e B u en os Aires les d a Rom ero Brest y el Di Telia, Glusberg, y los artículos en Primera Plana y otras revistas, ay u d aron a cohesionarlos y visibilizarlos co m o grupo, a a p a r ec er en la escen a n acion al. GC: — Exactamente. La propuesta que todos estábamos avalando, que fue el ger­ men del Ciclo de Arte Experimental, era que a nuevos contenidos tenían que correspon­ der nuevas formas. Las formas viejas estaban vaciadas de sentido, de significado. Por eso lo experimental. En el panfleto que salió primero, cuando se inaugura el ciclo, está la explicitación de eso. AB: — Un poco como antecedente de este movimiento, nosotros llegamos a Buenos Aires cuando había un movimiento bastante importante, se juntaba mucha gente de la plástica, y una de las cosas que salió fue por ejemplo la muestra de Homenaje al Vietnam ; — ¿Participaste en esa m uestra? AB — Claro, no con un trabajo, pero participé en las reuniones donde se discutía, j Realmente era muy buena lá actitud, nos abrieron las puertas. Muy bueno porque íba­ mos a un lugar donde se discutía, había un ámbito de discusión. Se armaban reuniones. Nosotros fuimos a la casa de Barilari. Estaba Kemble, los muchachos jóvenes de ai (Jacoby, Carreira, Suárez). Pero además había un montón de gente. Un poco como des­ pués se dio acá, de juntar gente de distintas posiciones. El que nos dio una mano lúe Miguel Dávila, y también Deira. Ferrari también estaba en ese momento. Jacoby y Carreira eran nuevos, pero los tenían como gente importante, es decir, se manejaban así. Des­ pués, con el paso del tiempo, cuando nosotros ya entramos en este trabajo (“Tucumán Arde”) y se hacen los encuentros y se plantea un trabajo común, Buenos Aires no tiene la gente que en su momento tenía. No sé si no interesó la propuesta, pero no húbola reunión de gente que podía haberse dado. GC: — Yo no me acuerdo bien si acá se gestó todo eso, o de dónde salió la idea, pero hubo un grupo de gente de Buenos Aires que abandonó la idea de “Tucumán Arde”, que no acompañó.

3. Se refiere a los dos coleccionistas de arte rosarino que adquirieron algunas obras de integrantes del Grupo de Arte de Vanguardia.

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—Roberto Ja c o b y y León Ferrari n o fu e r o n en el segundo viaje p ero p articip aron acti­ vamente. Los qu e no fir m a n p e r o tam bién p articip an son M argarita P aksa y P ablo Suárez. AB: —Pablo [Suárez] no se bancaba toda la superestructura que era necesaria para podermontar la cosa, que era bastante terrible, no era fácil. Pero, cuando se armó la muestra enla CGT de Buenos Aires, él estuvo allá pintando carteles. Era uno de los que insistía, hadalas letras trabajadas porque decía que no había que olvidarse de dónde veníamos, que nosean solamente carteles políticos. Él laburó mucho. Y León [Ferrari], por supuesto. Por otro lado había una adhesión al trabajo, lo que faltaba era encontrarse en la disponibilidad. Entonces acá ante un problema, eso era otra situación conflictiva, se nece­ sitaba ejecutividad para hacerlo: movilizar mucha gente, manejar una serie de recursos humanos, materiales, de todo tipo; combinar las actividades de un montón de gente, donde teníamos diferencias, porque no coincidíamos en la concreción de la obra. Por otro lado, acá se dio una situación muy particular del grupo, porque las características nuestras hansido bastante individualistas. Y este trabajo exigía manejarse con una organización. —“Tucumán A rd e” a p a re c e co m o u n o d e los m om en tos d e m ay or a c tiv id a d e inte­ gración del grupo d e Rosario, p e r o a l m ism o tiem po co m o el epilogo, la p u esta en crisis d e lodos ustedes con la a ctiv id a d artística. AB: —Lo que pasa es que el trabajo nos desbordó totalmente. Es más, había gente queno estaba de acuerdo con las cosas que se hicieron, porque cada uno tenía una idea ysefue modificando. Además, la realidad planteó ciertas cuestiones. Nosotros pensamos queiba a tener una repercusión y fue totalmente relativa. Fue más un trabajo para un gran grupo, participó mucha gente, hubo una adhesión espontánea. Parecía que hubiese sido laúltima cosa que se iba a hacer. Explosivo. —¿Ustedes lo vivían así, co m o un p ro ceso q u e co n c lu ía ? GC: —En el momento creo que no. Ahora puede pensarse como un salto al vacío, donde cortamos con todo lo institucionalizado. Y lo vivimos como una ruptura total. Se tomaba todo con una actitud de militancia, que puede tener que ver con algo religioso, en el sentido de que tenías que tener una conducta ética en tu propia vida, no te podías permitir determinadas cosas, tenías que vivir de acuerdo a lo que vos pensabas. Se había dicho no a losconcursos, a los salones, a las becas, a todo eso. Un compromiso muy grande. AB: —Fue una época totalmente acelerada. —Quizá la repercusión, con el tiempo, f u e m ay or en e l ám bito artístico q u e en el político, que es d on d e ustedes b u sca b a n im pactar. AB: —Sí. De todas maneras, al hacer “Tucumán Arde” no creíamos que íbamos a modificar la realidad. Fue un momento de toma de conciencia y de visualizar una cosa quedespués fue candente, porque el Tucumán de los años posteriores se puso así. ■ —¿Cómo vivieron el b a la n c e d e “T ucum án A rd e”? GC: —Yo viví todo como una cosa positiva, lo que no quiere decir que uno no hagaun balance crítico del hecho de que el grupo no pudo continuar, no pudo proponer 321

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otra cosa para seguir. Todos nuestros planteos, eso lo digo desde ahora, estaban teñidos con la utopía del momento. Realmente en ese momento creíamos que podíamos modifi­ car la sociedad con esta actividad. No existía el límite entre arte, política, vida. Se mez­ claba todo. Vos estabas leyendo a Brecht, a Piscator. Relacionabas la plástica con el teatro. Era una cosa integral y por eso salió lo de la interdisciplinariedad. — ¿Qué les p a r e c ió la m uestra d e B u en os Aires? GC: — Yo no quiero hablar de la de Buenos Aires, porque me sentí como visitante, como que a mí la obra no me pertenecía. Estaba más teñida de partidismo, cuando ad las polémicas que se armaron eran que no apareciera como partidista. Es decir, la visión mía es que la de Buenos Aires fue un poco más partidista. AB: — No es fácil. Por otro lado, lo de Buenos Aires fue efímero porque surgióla posibilidad de la intervención y se levantó la muestra. GC: — Ahí no participamos para nada en el armado de la muestra; por lo menos, yo fui el día de la inauguración a ver cómo estaba, cuando ya estaba armado. AB: — A mí se me borran un montón de cosas. Me acuerdo del ascensor que tenía montada la foto de una vivienda tucumana. El propósito era que el ascensor fuera como la vivienda, pero la materialidad no daba. Eran fotos tomadas en Tucumán. Na tenía tal vez la riqueza visual, no porque no fueran lindas imágenes, sino porque nd era cómo uno quería impactar. A nosotros nos impactaban más las cosas, porque U teníamos frescas. — D espués d e “Tu cu m án A rd e” d eja n d e fu n c io n a r com o grupo. ¿Las disc q u e los llevaron a desintegrarlo fu e r o n d e tipo p olíticas o artísticas? GC: — Nos reunimos varias veces para ver que hacíamos. Y nadie pudo plantear una idea para poder seguir, que fuera superadora o igualara a “Tucumán Arde”. Rom­ pimos con todo, y nos quedamos pataleando en el vacío, creo que fue eso. Por discusiones para proponer cosas, hubo. — ¿Pero n o h a b ía acu erdo? GC: — El grupo estaba muy resentido, porque muchos no se bancaron en terminó “Tucumán Arde”. Lo que exigía de riesgo, de alguna manera. Algunos nisiq ra intentaron aparecer en “Tucumán Arde”. AB: — Por otro lado, en ese momento se daba el fenómeno de la efervesce*1 política. Ahí es donde se mezcla todo y no apareció una idea clara del ámbito en d" seguir trabajando. Se confundían una serie de cosas, como por ejemplo la cuestión de la obra de arte máxima era la revolución. Empezaron a aparecer una serie de slo que un poco taparon la posibilidad de construir, producir. Por otro lado, era una candente todo, y surgieron una serie de problemas dentro de lo que aparentem venía muy unido, hasta involucró actitudes políticas diferentes...

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I —Venían d e u n a co n flu en cia b a s a d a en acu erd o s gen erales, ¿y el p ro c eso político k lleva a diferen ciarse? GC: —Sí. Aparte eran los momentos del todo o nada. Si no estabas participando enla lucha armada, no tenías posibilidad de hacer nada para modificar la realidad. Era elextremo, yo lo viví así. Cuando nos dividimos en grupos más chicos para ver si podía­ mos funcionar y proponer cosas, por ahí había propuestas pero no se podían llevar adelante. Estaba todo mezclado, lo que vos decías es cierto, y no sabías dónde insertarte como paso posterior a lo que se había hecho. AB: —Además aparecieron ideas locas, locas por el origen, de pasar a la clandes­ tinidad. Era un grupo muy grande... GC: —Y muy heterogéneo. AB: — ...para pasar a la clandestinidad. Éramos un grupo de artistas, con mucha actividad pública. Si hubiera tenido sentido algo en ese momento, hubiera sido seguir conla actividad pública. Además, en un momento dado las cosas entraban en una espi­ ral bastante loca, en donde a lo mejor podía haber puntas. Pero no se produjo lo que tendría que haber producido el trabajo, independientemente de que significó una toma deconciencia. A mí me resulta difícil definirlo porque se escapa a lo que uno pretendía. —Y vos, Aldo, ¿qué p reten d ías?, si se p u e d e d efin ir d e a lg u n a m an era. AB: —Nosotros estábamos arrancando, estábamos un poco buscando una apertu­ raen un arte informacional. Habíamos presentado propuestas a una muestra que iba a hacer Romero Brest sobre estéticas conceptuales. “Tucumán Arde” fue una aceleración que le dio un tinte político a planteos de trabajo que teníamos hechos. Había todo un trabajo, una propuesta de arte experimental que estábamos haciendo. Una propuesta importante para esta ciudad, porque decidimos volcar experiencias, juntamos gente, todoun grupo muy heterogéneo pero con una intencionalidad clara que era movilizar el |medio nuestro, mover Rosario. Y por otro lado teníamos un seguimiento, esas experiendas eran seguidas por un público. Era el embrión de lo que iba a surgir a posteriori en cuanto grupo. Se programó mucho pero los artistas son muy individualistas. Mantener uncolectivo que funcionara era difícil. GC: —Aparte el grupo no se formó originariamente en base a un programa político encomún, sino bajo un planteo estético. Entonces la cohesión del grupo no daba para más, porque al llegar a un planteo netamente político, ahí aparecen todas las divergencias. AB: —El proceso de la realidad hizo que se radicalizaran una serie de cosas. El onganiato fue duro, terrible. Fue el golpe más duro, hasta entonces, a la intelectualidad, ala Universidad. —¿Ydespués d e “T ucum án A rd e”? AB: —Después de Tucumán hubo distintas fases, nos separamos. GC: —Algunos entraron directamente a trabajar en grupos políticos, relacionados directamente, aun en la parte de cultura, a grupos políticos. El común denominador fue quetodo el mundo dejó de pintar y de actuar en el campo artístico.

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— ¿Esa op ció n la tom aron d e com ú n a c u erd o ? GC: — Nos habíamos convertido en un grupo que tenía sus principios, con los que tenías que acordar: toda la cosa antiinstitucional. Eso se respetaba. La última reunión que tuvimos, se decidió que cada uno hiciera lo que quisiera, ya que del grupo no salía nada. Entonces que no quedaba ningún compromiso de nadie. Ésas fueron reuniones muy largas, muy pesadas, muy dolorosas. — ¿C uándo se h icieron esas reu n ion es d e balan ce? GC: — Inmediatamente. Habrán sido en el verano del 69. AB: Yo me fui ahí nomás. Después de una serie de cosas que pasaron, pero que quedarán en la memoria de los que hemos actuado, que hicieron que se aceleraran las decisiones. Algunos tuvieron una actitud más clara, y fueron a la lucha política. Y otros seguimos en la duda. Otros empezaron a trabajar con grupos a partir de una serie de temas. No era una cosa muy clara y definida. Antes, nosotros habíamos estado haciendo los grupos para estudiar marxismo. Pero de golpe aparecimos ahí... C atap u ltados. AB: — Claro. Y un poco los que miraban desde afuera pensaban que era un movi­ miento mucho más potente de lo que realmente era, porque teníamos una debilidad intrínseca. Aparecía como algo fuerte pero los hechos demostraron que no. GC: — Yo creo que fundamentalmente no había coherencia política en el grupo. — Todas las rupturas co n los soportes trad icion ales d e la o b ra los habían dejado m p o c o en e l vacío... GC: — Exacto. Y todo eso, además, te llevaba al campo político y era ahí dondeel grupo no tenía coherencia, porque en la parte estética en su momento había ido tenien­ do coherencia, por lo menos los que estábamos, compartíamos las cosas que se iban dando, las estructuras. Pero en la medida en que las decisiones pasan a lo político, ahí es donde creo que no había coherencia. Porque el salto de “Tucumán Arde” te llevaba directamente al campo de la política. Y es como vos decís, se rompieron todas las rela­ ciones con el campo tradicional del arte. — No sólo f u e u n a ruptura política, sin o tam bién u n a ruptura estética. GC: — En ese momento no nos dábamos cuenta, pero si yo lo analizo desde ahora es como un salto al vacío, donde vos no habías todavía podido plantear una alternativa a eso, que es lo que no logramos construir con el grupo. AB: — “Tucumán Arde” fue una muestra, pero después la realidad la superó: el Rosariazo, el Cordobazo, fueron actuaciones donde vos te sentías parte, lo único queno le ponías la firma. Fueron pasando una serie de cosas que ya^después de eso, ¿qué tevas a poner a elaborar? La mayoría ya había dejado la pintura hacía rato. Quizá habría que analizar porqué el que volvió a trabajar, volvió a la pintura de caballete.

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— ¿Esa op ció n la tom aron d e com ú n a c u erd o ? GC: — Nos habíamos convertido en un grupo que tenía sus principios, con los que tenías que acordar: toda la cosa antiinstitucional. Eso se respetaba. La última reunión que tuvimos, se decidió que cada uno hiciera lo que quisiera, ya que del grupo no salía nada. Entonces que no quedaba ningún compromiso de nadie. Ésas fueron reuniones muy largas, muy pesadas, muy dolorosas. — ¿C uándo se h icieron esas reu n ion es d e b a la n c e? GC: — Inmediatamente. Habrán sido en el verano del 69. AB: Yo me fui ahí nomás. Después de una serie de cosas que pasaron, pero que quedarán en la memoria de los que hemos actuado, que hicieron que se aceleraran las decisiones. Algunos tuvieron una actitud más clara, y fueron a la lucha política. Y otros seguimos en la duda. Otros empezaron a trabajar con grupos a partir de una serie de temas. No era una cosa muy clara y definida. Antes, nosotros habíamos estado hadendo los grupos para estudiar marxismo. Pero de golpe aparecimos ahí... C atap u ltados. AB: — Claro. Y un poco los que miraban desde afuera pensaban que era un movi­ miento mucho más potente de lo que realmente era, porque teníamos una debilidad intrínseca. Aparecía como algo fuerte pero los hechos demostraron que no. GC: — Yo creo que fundamentalmente no había coherencia política en el grupo, — Todas las rupturas co n los soportes trad icion ales d e la obra los habían dejado m p o c o en el vacío... GC: — Exacto. Y todo eso, además, te llevaba al campo político y era ahí dondeel grupo no tenía coherencia, porque en la parte estética en su momento había ido tenien­ do coherencia, por lo menos los que estábamos, compartíamos las cosas que se iban dando, las estructuras. Pero en la medida en que las decisiones pasan a lo político, ahí es donde creo que no había coherencia. Porque el salto de “Tucumán Arde” te llevaba directamente al campo de la política. Y es como vos decís, se rompieron todas las rela­ ciones con el campo tradicional del arte. — No sólo f u e u n a ruptura p olítica, sin o tam bién u n a ruptura estética. GC: — En ese momento no nos dábamos cuenta, pero si yo lo analizo desde ahora es como un salto al vacío, donde vos no habías todavía podido plantear una alternativa a eso, que es lo que no logramos construir con el grupo. AB: — “Tucumán Arde” fue una muestra, pero después la realidad la superó: el Rosariazo, el Cordobazo, fueron actuaciones donde vos te sentías parte, lo único queno le ponías la firma. Fueron pasando una serie de cosas que ya-después de eso, ¿qué tevas a poner a elaborar? La mayoría ya había dejado la pintura hacía rato. Quizá habría que analizar porqué el que volvió a trabajar, volvió a la pintura de caballete.

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1Graciela Carnevale4 —¿Cómo com en zaste con tu activ id ad artística? [ —Yo vengo de la facultad, de una formación totalmente academicista, bastante mala, que era muy diferente a la formación que recibía la gente que iba al taller de Grela. Ésos eran los dos lugares de donde salió la gente que luego formó el grupo, y creo que había una formación totalmente diferente. Los de Grela se planteaban toda una cosa conceptual, y en la facultad el panorama era mucho más achatado. Ni siquiera era una formación academicista buena porque no era una buena academia. Lo que a mí me movilizó, que quizá me dio otro enfoque, otra visión de las cosas, fue el hecho de obtener en 1966 una beca del Fondo Nacional de las Artes para estudiar en Buenos Aires, en plena época del Di Tella. Con otra de las compañeras del grupo, Lía Maisonave, habíamos ganado una beca para Historia del Arte, para estudiar con Payró, que justo ese añose retiró. Se mantuvo él como tutor de la beca, pero ya no había que ir a las clases, sinoque hicimos un trabajo de investigación en el Museo de Bellas Artes, bajo su tutoda. Para mí ese fue un momento importante: ver lo que estaba pasando en Buenos Aires, que para nosotros siempre era la meta, como para Buenos Aires puede ser ver lo quepasa en Nueva York. Con Lía lo que hacíamos era ocupar la mañana buscando los periódicos y en el Museo, y el resto del día lo ocupábamos en ver cosas. Como no teníamos obligación de asistir a clase, ni nada, fue muy fuerte el contacto con el Di Tella, nosólo en plástica, sino también en teatro, en danza, en música. —¿Entonces en tran en con tacto con los artistas d el Di Tella? —No, eso fue más adelante. Yo terminé la facultad y fui a la beca, así que práctica­ mente no tenía producción. Noemí Escandell, que se recibió un año antes que nosotros, y otros chicos más, ya estaban produciendo. Entonces cuando volvimos de Buenos Aires, formamos un grupo, un taller. Siempre trabajamos individualmente dentro del taller, expo[ níamos en conjunto pero siempre obras individuales. Por otro lado, ya estaba trabajando el grupo de Renzi, Gatti, Bortolotti y Favario. Y había otro grupo de la facultad donde estaban Marta Greiner, Tottis, Ana María Giménez. —¿Vos em p ezásp in tan d o? —Sí, con pintura, pero fue todo como un relámpago. Cuando yo vengo de Buenos Aires, vengo muy loca, muy movilizada; y cuando comienzo a trabajar, lo hago con imáge­ nes, llamémoslo con cierta influencia pop. Pero enseguida cuando me encuentro con este grupo de Rosario, con otra situación cultural, otro ambiente, otra gente, entro en crisis inmediatamente, en crisis de identidad. Como que aquello era lo que estaba de moda, lo queestaba de onda. Desde ahí, empiezo de nuevo. Fue un primer año bastante terrible, fueempezar a copiar de nuevo la florcita, desde el principio. A partir de ahí empiezo una abstracción de mucho colorido, que engancha e interesa a todo el otro grupo de gente. La

í Entrevista realizada en Rosario, el 26 de octubre de 1993.

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producción de la gente del taller de la calle Tucumán empieza a interesarle a otros grupos, y un poco el espaldarazo lo da Grela, cuando una vez viene al taller y nos recomienda para las galerías que en ese momento daban lugar a los jóvenes, fundamentalmente la galena Carrillo. Ahí, a partir de estar discutiendo sobre arte, nos empezamos a vincular. — ¿Estéticamente, los gru pos ten ían vin cu lacion es o h a c ía n cosas muy diferentes? — Había cosas que tenían que ver, propuestas que unificaban. Pero cada grupo tenía características diferentes; inclusive las propuestas de los integrantes de cada grupo entre sí eran diferentes. Plásticamente, viéndolo desde ahora, era más intere­ sante lo que hacía el grupo de Juan Pablo [Renzi] y Aldo [Bortolotti], Estaba mejor resuelto. Lo mío iba tendiendo a una cosa mucho más primaria, que después tiene que ver con las estructuras primarias. Después ya entramos en el campo de la plásti­ ca, se hacen exposiciones en Santa Fe. Luego hicimos muestras en Lirolay y en Vignes, en Buenos Aires, y a partir de estas exposiciones nos invitan a la Semana del Arte Avanzado, que organizaba Romero Brest, y entramos con “estructuras primarias”. No sé los otros, pero yo sinceram ente cuando hacía eso no tenía idea de si eran estruc­ turas primarias o no. Toda la investigación plástica que uno iba haciendo, con la simplificación de las formas naturales -y o trabajaba con la línea ondulada-llevó al espacio y al objeto, al volumen, a salir de la obra para observar para ir a una obra que se pudiera usar. Hay una serie de proyectos que al final nunca hice que tendían a eso, a objetos para usar. En esos días organizaron en Rosario el Premio Gemul,5 que fue bastante importan­ te porque en la organización estaba la gente joven. Un jurado progresista, que se negaba a aceptar las obras tradicionales, dejó afuera a todos los consagrados, y todo lo que se vio era de la gente joven. Causó un revuelo total. Una bomba de tiempo en el ambiente artístico. Se presentaron, por ejemplo, el cubo virtual, de Renzi, sombras proyectadas sobre el piso, de Favario, dentro de una línea más conceptual. Y el grupo de Mam Greiner se expresó dentro de una línea más pop. Aldo [Bortolotti] presentó lo de los tubos fluorescentes. Estructuras, relieves, pintura geométrica. En ese momento el que nos comienza a tener en cuenta es Glusberg. Por otra parte, en ese año, la colección j Slulitell primero se expone en Rosario y luego en Santa Fe. Yo todavía no expongo, porque eran las obras que ya tenía la colección. — ¿Era u n a colección p r iv a d a ? — Sí, Slulitell era un médico de Rosario que venía coleccionando pintura, 1 mentalmente rosarina. Él tenía relación con Grela, que le servía de consejero, e i comprando o hacía de sponsor, ponía plata para que se hiciera determinada cosa. Yse iba quedando con obras, una colección muy importante. Slulitell también nos dio algo de plata para “Tucumán Arde”.

5. El Primer Salón Gemul de Pintura Joven del Litoral se realizó en Rosario en junio de 1966.

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Entonces, de las muestras en Buenos Aires, salió la invitación para la Semana del ArteAvanzado en el Museo de Arte Moderno, que se llamó “Rosario 67”, y en la Hebraica los que hacíamos estructuras primarias. En el Museo de Arte Moderno éramos más o menos los mismos que veníamos con los manifiestos desde 1965- A Hebraica fuimos algunos, los que consideraron que hacíamos estructuras primarias. Había gente de otras partes, de Mar del Plata, de Buenos Aires. Lo organizó Glusberg e invitó a toda la gente que por su obra podía incluirse. Yo para esta época ya estaba trabajando con este tipo decosas que evidentemente entraban dentro de las estructuras primarias. Volví a pre­ sentar las ondulaciones junto con otras obras. La repercusión que tenía en ese momento enlos medios lo que se estaba haciendo en el campo artístico era impresionante. Sobre todo en Prim era P lan a, Análisis. Otros medios no entendían nada o no sacaban nada. En noviembre de 1967 hicimos la muestra OPNI, Objeto Pequeño No Identificado. Fue una muestra que hicimos para shockear, pero siempre dentro del campo artístico. Llevamos objetos, pero con una gran carga de ironía y de joda. Ya empieza a aparecer lo conceptual y muy m inim al. Creo que Aldo Bortolotti plantea lo del cheque, la venta de la propia obra: compra la obra que es eso mismo. Eduardo Favario presenta un billete de S5.000 del derecho y del revés. Yo presento la materialización del kilo de plomo y el kilo deplumas (una bolsa de plumas y un pedacito de plomo). Era el momento del “continen­ te”y el “contenido”. Entonces, otro presenta un frasco de mayonesa con mayonesa, otro conSavora,6 distintos calditos de Knorr Suiza con distintos gustos. Igual continente, distin­ tocontenido. Hubo una crítica7 donde nos decían de todo, fue muy cómico: (lee) “cada unode los expositores dan su yo interno en sus vocaciones personales... Fernández Bonina consu despensa crea un nuevo ismo, almacenerismo. Favario, mercantilismo, con su vo­ cación de banquero mostrando un billete de pesos cinco mil..., electricismo, cañerismo...”. Nosotros les tomábamos el pelo a ellos, y ellos a nosotros. Guillermo Tottis presentó una obra llamada Hot dog, un perro salchicha de verdad con unos almohadoncitos alrededor. Cosas por el estilo. Ya ahí nos consideran, en los medios, “la vanguardia local”. Ya en la galería Lirolay, en el ‘67, empezamos con una propuesta más conceptual. Mi obra fue una habitación blanca, vacía. Pinté paredes y techo de blanco y tapicé todo el piso. Y al entrar se escuchaba el latido del corazón, grabado. El proyecto era así, directa­ mente el espacio y el tiempo. Noemí Escandell hace la escalera con la pared semipintada. Fernández Bonina cierra con un nylon transparente el espacio que le tocaba a él, y Lía Maissonave presenta la mesa con la máquina de escribir, en la que el público podía escri­ bir. Es decir, ya hay otro tratamiento, algo altamente conceptual. Yo había planteado dos opciones. La otra era una sala de conferencias: las sillas dispuestas, la tarima en el frente, lamesa, el micrófono, todo de blanco, y por supuesto nádie que dé la conferencia. Igual queuna obra de Oppenheim, según me enteré hace poco. Increíble. Y tengo un montón deproyectos, metidos en la cosa conceptual y llegando a la desmaterialización de la obra. Enese momento, uno podía leer y tratar de poner la fundamentación teórica de lo que

6. Conocida marca de mostaza. 7. Se refiere a la columna “La Morralla”, en La Capital, Rosario, 1967.

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estaba haciendo, de informarme y justificarme, pero lo mío era mucho más dejarme II por lo que iba surgiendo, y después sí le podía encontrar una justificación. Pero en pr' ra instancia era volcar y volcar las ideas que iban saliendo. El tiempo y el espado e zan a ser las temáticas que aparecen. Después fuimos invitados todos a Mar del Plata.8 La obra ya fue concepto bastante desmaterializada. Yo trabajé con los medios de comunicación, la noticia, mandé plata a los organizadores para que compraran La N ación, La Razón, La Capi un diario de Mar del Plata, todos los días que durara la muestra. Y en una tarima sei acumulando los diarios. La idea era ver cómo las noticias se repetían, con modifica nes de acuerdo a de dónde venían, y cómo en determinado lugar se podía privil más una noticia u otra. Se llamaba “Esto es lo que ocurre en el mundo en el tiempo que transtfl exposición según tres periódicos argentinos”. Y en el análisis que yo hacía en ese mentó ponía [lee]: “la construcción del mensaje, diarios. Medios masivos de comirJ ción e información, objeto cotidiano, categorización de la noticia, la misma en dis medios, acumulación de ejemplares y noticias, diferenciación dada por el diario del anuncio de la exposición que estaba en el mismo diario, absurdo de la cantidad papel acumulado en un mes y pico”. Hasta fines del ‘67, entonces, estamos en cuestión siempre dentro de la plástica, y no enganchados en lo político. — En la m uestra d e Vietnam d el ‘66, ¿no p a rticip a n ? — Yo todavía no estaba haciendo cosas, pero Aldo [Bortolotti] sí participa. Por digo que van apareciendo cosas, y paralelamente a esto empiezan a darse otras c en el verano del ‘67 al ‘68, que van marcando el cambio. En el Premio Ver y Estimar nos invitaron a [Juan Pablo] Renzi y a mí, de Rosario. Yo presenté una pieza y una en perspectiva. Ahí estaba con el tema de la mentira de la perspectiva, cuestio conceptualmente los manejos dentro de la cultura. Esto estaba hecho en perspectiva,' el espacio. Se llamaba Silla rosa en p ie z a rosa en perspectiva. Rosa, porque en ese mentó hablar de rosa era mala palabra, no se podía pintar con el rosa. Y la mentira dd perspectiva porque la silla estaba cortada y deformada en función de la perspectiva, y pieza también. Era un ridículo, en el sentido de mostrar la falsedad. Juan Pablo pre. una especie de patio, con las baldosas, las plantitas, todo. Siempre dentro de un pía donde lo estético era lo que pesaba más. Planificamos las obras en enero y se exron en abril. Así que para nosotros fueron como la continuidad del año anterior, P fíjate que diferencia con lo de Ruano, que en ese mismo salón rompe el panel de Ker Ya en Buenos Aires se estaban planteando algunos trabajos mucho más abierta' políticos, y nosotros todavía no, salvo la participación de algunos en la muestra Vietnam y alguna otra. En esos casos, se trataba de obras pensadas específicamente participar en esas muestras, pero dentro de la producción general no estaba ese pía

8 . Se refiere a la muestra colectiva “El arte por el aire”, realizada en Mar del Plata, ene de 1968 .

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político. Yo creo que todavía no estábamos politizados. No sé si todo el mundo estaba enel mismo nivel, a lo mejor para otros no era así, pero para mí sí. Tal vez había otros quetenían una mayor práctica política. Pero en todo caso, si los había, no se manifesta­ baen el grupo como un punto de acuerdo. La misma exposición de Rosario 67 fue a Montevideo y cuando vuelven las obras noteníamos plata para sacarlas de la aduana, y le dijimos a Slulitell, el médico de la colección, que si ponía la plata para sacar las obras se las quedaba. Entonces él se quedó con toda esta exposición, pero el tema es que la mayoría de las obras desapare­ cieron, porque las dejó al aire libre y se echaron todas a perder. En medio de todo esto, veníamos armando en el verano 67-68, el Ciclo de Arte Experimental. Acá ya nos organizamos, éramos un grupo que ponía plata por mes para cubrir las necesidades. Es cuando de alguna manera nos organizamos como grupo, nos pusimos de acuerdo, nos sorteamos las fechas. En general, nos reuníamos mucho en nuestro taller porque quedaba muy a mano, en el centro. Y si no, nos reuníamos en un bar. Todo el mundo sabía que a las siete de la tarde cuando la gente terminaba de trabajar, se iba a ese bar, y ahí se armaban las mesas, nos quedábamos charlando. Se armaban discusiones, se comentaban los libros que se estaban leyendo, si alguien había idoa Buenos Aires, o había hablado. Todo eso ya venía del año anterior. Después, cuando se necesitaba organizar la obra, cosas que requerían un espacio más privado, Íbamos al taller que quedaba a tres o cuatro cuadras. En este Ciclo [de Arte Experimental] todavía se ve la cuestión más de la producción estética, del cuestionar todos los planteos estéticos de la cultura convencional, seguía­ mosavanzando sobre eso, nos empezábamos a plantear el tema del público, los tipos de público a los que se llegaba, que se quería provocar. Ya se planteaba la movilización del público pero a partir de un producto estético y, en última instancia, de un contenido estético de la obra. Acá se empieza a trabajar mucho con el público, que forma parte de laobra. Esto siguió hasta septiembre del ‘68. Estábamos trabajando paralelamente a ‘Tucumán Arde”, nada más que todo esto lo preparamos desde principios del año. Pero hubopropuestas como la de Eduardo [Favario] y después lo mío, que se van cargando cadavez más de sentido, de significado, cosas más relacionadas con lo político. Y esto nolo podíamos mover mucho porque estábamos metidos con todo en lo de Tucumán. Entonces se siguió con lo programado, pero lo de Tucumán era lo que nos llevaba más tiempo. Mi obra en el Ciclo fue la del encierro. —¿Fue la últim a? —Faltaban las de Bortolotti y Renzi, pero no se hicieron. Yo planteaba que ante la violencia que te ejercía el sistema no podías salir si no ejercías una violencia aún mayor. El sistema te obligaba a permanecer pasivo, todo estaba armado para que no fueras violento, paraque no reaccionaras. Mi hipótesis era que yo encerraba a la gente y me iba, y la única forma de que ellos pudieran salir de ahí era que ejercieran una violencia rompiendo el vidrio. Lo que nunca supuse es que el que iba a romper el vidrio era alguien de afuera, la gente, el público que se juntó afuera. Yo pensaba que los que tenían que ejercer la violen­ ciaeran aquellos sobre los que se había ejercido esa violencia, que eran los de adentro.

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Empezaron ellos a desarmar las puertas, que tiene que ver con eso de “no rompas nada”. Pero se generó tal tensión entre el adentro y el afuera, los encerrados y los que habían llegado tarde, que la acción de romper el vidrio fue de los de afuera. — Una a c c ió n d e rescate. — Claro, un rescate. Y había un compañero nuestro, que no sabía de qué se trata­ ba, que cuando el de afuera dio la patada para romper el vidrio, pensó que había arrui­ nado la obra, y le rompió un paraguazo en la cabeza. Ahí ya no sigue más el ciclo, faltando dos obras, yo creo que por dos razones: una, porque ese día que yo inauguraba, aunque no lo pensé en función de eso, era el aniver­ sario de la muerte del Che Guevara; entonces cuando vino la policía -porque al romper­ se la vidriera hubo un disturbio- la clausuraron. Y los tipos que nos alquilaban el local no quisieron seguir alquilándolo. Entonces, pagamos la vidriera, dejamos las cosas en orden -éram os niños buenos en ese momento- y dejamos de alquilar. Pero además, ya no importaba. La idea del Ciclo de Arte Experimental ya había pasado. — D e a lg u n a m an era, estabas p la n te a n d o la violen cia com o fu erz a liberadora, positiva. — Sí. Tiene que ver de alguna manera con lo que va a ser después la guerrilla, la violencia en un sentido liberador. En ese momento era ejercer una violencia de cualquier tipo sobre vos, para que no tuvieras más remedio que reaccionar de una manera violenta, — ¿Ya cir c u la b a co n fu e r z a ese c a rá cter d e la violencia? — Creo que sí. Era incipiente, aunque yo no tenía mucha idea de lo de Taco Ralo, porque nosotros no lo teníamos previsto para nada. Pero sí creo que en el ambiente el tema estaba, porque vos pensá que es la época de las organizaciones populares, el Cordobazo, el Rosariazo, lo de Villa Constitución, una época muy efervescente. — ¿En R osario se vivía u n clim a d e represión con O nganía? — Claro. Y eso depende de la experiencia de cada uno, de su lugar de clase. Por­ que yo vivía más la violencia ejercida sobre los estudiantes, porque era de alguna mane­ ra mi vivencia. Pero acá las manifestaciones eran bastante constantes, y en eso sí parti­ cipábamos todos, cada uno por su cuenta. El Rosariazo fue una cosa muy generalizada, en la clase media, inclusive. Esto es en el ‘69, pero ya en el ‘68 un poco se vivía ese clima, más o menos se preparaba. — ¿Cómo es el p a s o d el Ciclo d e Arte E xperim ental a “Tucum án A rde”? — El Ciclo de Arte Experimental es algo que se genera, que se gesta a fines del ‘(¡1. Se une con los planteos mucho más dentro de lo estético. Paralelamente, creo que fueen abril, ya se estaba cuestionando el público, el lugar, la galería, todo ese tipo de cosas. En el Ciclo de Arte Experimental la meta era llegar a Buenos Aires, tener el aval de Romero Brest, etc. Logramos el aval del Di Tella para el ciclo, pero ya a los pocos meses,

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amediados del ‘68, se rompe con eso, se devuelve el dinero a Romero Brest. Hubo una discusión en el grupo sobre si había que devolverlo o usarlo y romper igual. Pero ya se creaotro tipo de compromiso, otro tipo de conciencia. —¿Cuáles son los p lan team ien tos p a r a rom per con el Di Tella? i —Porque justamente se conoce y empieza a pesar que el Di Tella contaba con la ayuda y los capitales de la Ford, de las multinacionales. Y nos planteamos no avalar todolo que venía fomentado por ese lado. —¿Se p la n tea ro n tam b ién co m o p r o b le m a el h ec h o d e estar su p ed itad os a u n a institución? —Sí, porque de última Romero Brest ya no nos servía, más bien estaba tratando de queno aparecieran este tipo de cosas políticas. Cuando fueron los incidentes del Premio Braque, la idea era hacer una acción contra la institucionalización, las becas y todo eso. Y tiene directa relación con lo del Mayo Francés, porque eso nos movilizó muchísimo. —Se p u ed e p e n s a r q u e en el asalto co m b in an el cu estion am ien to a la institución conla realización d e u n a o b ra d e arte q u e tra b a ja con la violencia, in corp ora n d o p r á c ­ ticaspropias d e la m ilitan cia p olítica. —Claro, además implicaba una ruptura con el público, porque “Amigos del Arte”acá es un grupo al que van las señoras gordas. Por otro lado Romero ya no nos representaba. —¿Y la actitu d d e Rom ero, c u á l fu e? — Le dijimos que se quede piola, que no haga nada, y nos pusimos todos ade­ lante. Se hizo tipo comando, porque se apagaron las luces. Nos organizamos cada uno endistinta tarea. De alguna manera, estábamos todos buscando un arte que pudiera llegar a modificar la sociedad. Entonces, se gesta esto como una acción, pero además como una obra de arte, porque se plantea que la vida del Che Guevara es más obra de arteque cualquier otra cosa. Por esos días, en Buenos Aires, la gente del Di Tella saca las obras a la calle, en las Experiencias 68. Entonces hay un planteo simultáneo, de que el arte se relaciona con la vida, arte y vida. No pasa sólo acá, es una oleada que se daen todo el mundo. —¿Cómo record ás la m uestra d e R osario d e “Tucum án A rd e”? —La información estaba llevada a fotos, a textos. Grandes paneles escritos, esta­ dísticas. Era más una cuestión política, se convirtió en un acto político. Nosotros lo propusimos más como una muestra de arte, pero tenía que ver más con lo político. —0 con esos lím ites borrosos entre arte y p olítica d el m om ento. —Exactamente.

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— ¿Ustedes lo siguieron p e n s a n d o co m o arte u n a vez q u e lo llevaron a cabo? — Sí, siempre. Se pasaban películas, documentales, todos materiales que había­ mos tomado; se pasaban los reportajes, se hacían reportajes a gente de acá, a dirigentes obreros, al público también y se incorporaban a la obra. Se servía café amargo, por la cuestión del azúcar. Se anunciaba, con una apagada de luces, cada cuánto se moría un chico de hambre. Iba a los sentidos. Discursos, denuncias. Estaba programada para una semana y duró quince días. — ¿E lpú blico e r a estudiantil, m ayoritariam ente? — Sí. Había obreros, otro público. Pero fundamentalmente era estudiantil. De los obreros habrán participado los dirigentes nada más. No las bases, sino los que iban ala CGT. Tampoco fue un público de arte, para nada. Fue estudiantil. — ¿Surgieron m u ch os conflictos en la realización d e la o b ra ? — Lo que salió muestra hasta dónde el grupo construyó, lo que el grupo dio. Había problemas de liderazgo. En el grupo se discutía muchísimo y a muerte. Había gente que tenía cómo discutir, y otros que no discutíamos tanto. De todas maneras creo que hubo un equilibrio, yo no lo vivencié como demasiado dramático. — C u an d o se disuelve el grupo, ¿te a leja s p o r com pleto d e toda actividad artística? — Yo participé con Juan Pablo [Renzi] y otros en la filmación de una película. Des­ pués con Juan Pablo y Lía [Maisonave] mandamos unos murales muy grandes a una expo­ sición antiimperialista, que estaban organizando en Francia. Era gráfica de denuncia. — ¿Como los a fich es d e C arpani? — No, eran más realistas todavía. Proyectabas la diapositiva y calcabas, directa­ mente. En vez de usar la fotografía que era muy cara, la pintabas a mano, más o menos a ese nivel. Hicimos cosas por el estilo, ya no planteándolas desde la estética, sino desde un uso político. Pero pasa una cosa bastante interesante. Nosotros hacemos el audiovisual de Ezeiza. Siempre nos consideramos de izquierda pero no podíamos compartir totalmente la línea de ningún grupo en especial. Entonces, si le ofrecíamos el audiovisual a algún grupo de izquierda, consideraban el audiovisual totalmente peronista; y cuando se le ofrecíamos a los grupos peronistas más progresistas, que lo alcanzaron a ver alguna vez en la facul­ tad, éramos totalmente de izquierda. Entonces, no cabíamos en ningún lado, porque nuestra propuesta era de frente, de movilización, pero no coincidía con ningún grupo, así que ahí lo que se da es una disociación, una imposibilidad de actuar en el campo político si no estabas metido en algún grupo.

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3. Noemí Escandell9 —¿Cuáles fu e r o n tus in icios en la a ctiv id a d artística? —Yo egresé de la Facultad en el año ‘64 y alquilé un taller donde trabajar. Siempre fui una rata de biblioteca, c osa que ha sucedido con toda nuestra generación. Cuando llegué a laUniversidad ya tenía leído todo. Yo venía enganchada de leer y un día mi marido me dice: “El Che Guevara está en Bolivia”. Y yo digo: “¿Quién es el Che Guevara?”. “¿Cómo -m e dice indignado- no sabés quién es el Che Guevara?”. Claro, porque mi marido venía de los números y era un tipo requete lector de los diarios. Pero, claro, a mí el diario me resultaba impenetrable, me enseñó a leerlo él. Y le digo: “No, contame”. Y entonces me bajó toda la información bien, objetivamente, yo me doy cuenta a la distancia. Y otra vez discutiendo en Buenos Aires dije que no conocía al Che Guevara y dijeron: “Ah, pero qué fea que sos”. Y, bueno, no sabía, era honesta. Tiempo después recuerdo que estaba por la peatonal, enton­ ces calle Córdoba, en Rosario, y escucho que un canillita grita que lo mataron al Che Guevara. Entonces recuerdo todos los comentarios, toda la desazón, un vacío terrible, una conmo­ ción. Y bueno, de ahí en más todo un encadenado de discusiones y de charlas. Esto precipita en todos nosotros, por lo menos en mí, deseos. Deseos inconcientes. Aunque era conciente de las discusiones, y era conciente también del amor y la cercanía que teníamos con esta persona, aún sin conocerlo. O sea, ya había otro para qué, un para qué distinto, un para qué ser... —En los a ñ o s previos, d esd e 1964, cu a n d o egresás, hasta el ‘67, q u e p ro d u cció n artística desarrollabas? —Comienzo mostrando dibujos. De los dibujos paso a una abstracción pero ya con relieve en las paredes, maderas construidas, una cosa muy de construcción. Y de ahí la pared no me basta y me bajo al piso. Y es ahí, en ese momento, cuando vienen a Rosario, para inaugurar un Salón de Pintura Actual en Rosario, Romero Brest y Hugo Parpagnoli. Romero Brest, estando en la inauguración, pidió ver a los jóvenes artistas rosarinos, nos llamaron urgente y nos dijeron: “Romero Brest va a ir mañana a conocer los talleres”. Y viene Romero y se encuentra que no sólo estaban las obras, sino también una carpeta, que le presento, con bocetos, con el objetivo y los pasos que iba a seguir en cada trabajo; cómo se iban a construir, las medidas, las perspectivas, toda una cosa muy planificada. En ese momento estaba trabajando con los elementos básicos de la geome­ tría: las tres dimensiones del volumen, las tres magnitudes reales, en el espacio real, y con el prisma. Había trabajado con la esfera, en hueco, en los primeros relieves, pero después pasé a la cosa prismática. Entonces, lo que vemos es que Romero se queda mudo, no dice una palabra y se va. Al mes y medio, nos llaman porque venía Glusberg de Buenos Aires y poco des­ pués exponemos allá. La muestra se llama “Estructuras Primarias”, y vamos a Buenos Aires por primera vez. Es decir, expongo en Buenos Aires llevada de la mano de Romero,

9, Entrevista realizada en Rosario, el 28 de junio de 1993.

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de Glusberg y de Parpagnoli, en el Museo de Arte Moderno. Se hace la Semana del Arte Avanzado en Argentina, con varias muestras. Siempre con estructuras primarias. Volve­ mos a Buenos Aires a exponer en Lirolay en 1967. Lo que expongo, me doy cuenta ahora, era una instalación. Expongo una acción de un pintor suspendida en el espacio. Pinto un pasillo y dejo la escalera, el delantal, el balde. Estaba todo chorreado, una lona toda sucia. Y me retiro. A tal punto que el público entraba y se retiraba. Había que ir a llamarlo y decirle que la muestra continuaba. A mí me sortearon y me tocó el pasillo y ahí hice la obra. La propuesta intrínseca era una transformación del espacio. Me prestaron la escalera al lado de Lirolay. Otros alquilaron objetos para exponer en el Di Tella, o sea que estaban haciendo arte pobre; porque como no éramos una sociedad de consumo, el ritmo que veníamos llevando con las estructuras primarias no lo podía mantener nadie, que es lo que nos dice Romero y es lo que compruebo. Cuan­ do Romero me dice: “usted no va a poder seguir porque no está en una sociedad de consumo”, no lo entendí. Pensé: “si yo quiero, sigo”. No, porque al volver las estructu­ ras primarias a Rosario, no había donde guardarlas, y tenía que pagar un depósito. Ahí me di cuenta que era una sociedad de consumo. Entonces trocamos y a idea vamos, idea hacemos. El material era aleatorio, el problema era la idea. Y ahora sí dándole a la idea, de pronto nos reuníamos con la gente de Buenos Aires y estábamos todo el día: a lo mejor, desde el bar del Di Tella nos trasladábamos a otro bar, discutiendo: “¿cuál es tu idea, y por qué?”. Era una efervescencia, una cosa, un ansia de compartir, discutir, apre­ ciar, charlar. Con Federico Peralta Ramos, con Pierre Cantamesa, con Pablo Suárez, con Eduardo Ruano, León Ferrari y otros. Decidimos hacer un encuentro de artistas. Ahí es cuando viene Eduardo Ruano que estaba trabajando para la CGT de los Argentinos que dirigía Ongaro y trae los diez puntos de la CGT. Entre esos puntos CGT estaba el problema del cierre de los ingenios en Tucumán. Elegimos ese punto. Eso se discute acá en Rosario, en un lugar muy cerca­ no a donde está hoy la CGT, una casa muy antigua, que era un centro de estudios de un grupo de profesores renunciantes de la Universidad en 1966. — ¿Cómo record ás tu p a rticip a ció n en “Tucum án A rd e”? — Al hacer “Tucumán Arde”, yo no sólo hice “Tucumán Arde”, me hice a mí misma. Cuando a mí me contaron quién era el Che Guevara, empecé a estudiar, a leer política, filosofía y antropología. Esto de las contradicciones, de la explotación de una clase por otra, de la lucha de clases, que aparentemente eran palabras escritas en un papel, o frases, o una abstracción, cuando llegué a Tucumán se hicieron imágenes, actos frente a mí. En mi caso, estaba encargada de las entrevistas. Yo hacía las entrevistas y tenía una apoyatura triple: una persona que controlaba la seguridad, los alrededores y ver para dónde íbamos; Aldo [Bortolotti] que observaba si la entrevista iba bien o mal, si me iba por las ramas o si nos desviábamos, para en el menor tiempo tener una cosa bastan­ te eficaz; y la persona que filmaba mientras hacíamos las entrevistas. Y haciendo las entrevistas y a partir de nuestras preguntas, todo esto que era una abstracción se hizo no sólo realidad, se hizo acto. Por ejemplo, recuerdo una vez que estábamos esperando que nos vinieran a buscar en la camioneta, era el atardecer y estábamos en pleno surco

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enuna calle de tierra, y venía un matrimonio terriblemente pauperizado, con un chiqui­ to. Entonces les preguntamos de dónde venían. Traían una bolsa de papas. Dicen: “Ve­ nimos de recolectar papas porque las vamos a vender, de esto vivimos”. Y preguntamos, yacon el grabador funcionando: “¿Y cuánto les pagan?”. “Y bueno, hoy nos van a pagar 10 pesos la bolsa (no me acuerdo), seguro que es menos que ayer”. “¿Y ustedes se las vana vender?”. “Y sí, si es el único dinero que vamos a tener. Y si mañana me pagan 7, también se las voy a vender. Más claro imposible. Un chiquito que no sabía ni leer ni escribir, y ellos tampoco, ¿qué destino? ¿Qué era lo que resultaba de la conversación con ellos? Clarito como el agua, la explotación de una clase por otra. Además, vimos cómo los obreros vivían en casas que no tenían baños, el piso de tierra, las paredes de adobe. En las bocacalles los baños eran chapas en vertical, cruza­ das por transversales, dos. Entonces cuando vos tenías que ir a hacer las necesidades te veía todo el barrio, porque no tenían puerta. Eran pozos cavados en las bocacalles. Esto era así en ese año, 1968. Pero nosotros vimos en ese mismo momento una topadora tirando abajo una mansión de los dueños. Las dos cosas. —¿El contactoprincipal lo hicieron con la FOTIA?¿No se vincularon con artistas tucumanos? —Con artistas tucumanos nos conectamos. Porque había dos instancias. Un grupo estaba en los alrededores de Tucumán, en los ingenios, ahí fui. Y otro grupo estaba en San Miguel de Tucumán, en la ciudad, recabando información. Hicimos una reunión de prensa, donde dijimos que íbamos a hacer una obra en la que íbamos a relevar la reali­ dad artística tucumana. Lo cual era verdad, era una parte de la verdad. Una obra cuya configuración estaría dada por la realidad tucumana de ese momento, recolectada por nosotros. Relevamos la parte oficial de Tucumán que, en contraste con la otra, era terri­ ble. Por ejemplo, cuando se va a la Casa de Tucumán, con el dinero que en ese año se gastó en cambiar toda la iluminación de la Casa de Tucumán, más toda una parafernalia impresionante, descubrimos qué tremenda inversión que se podría haber hecho en sa­ lud. Cuando fueron a los hospitales, la mortalidad infantil era tremenda. Se había hecho una estadística de cuantos chicos morían por minuto en Tucumán e incluso eso luego se utilizó en la muestra: se apagaban las luces cada vez que fallecía un chico, en todos lados se prendían y apagaban las luces, significando la muerte de un chico. —¿Cómo ev alu aron la obra? —Hicimos muchas reuniones. Nosotros analizamos la obra como punto de partida: habíamos tratado de generar un hecho “sobreinformacional”. El hecho sobreinformacional nose logró en ese momento, de acuerdo a la expectativa nuestra. ¿Quién logra ese año un hecho sobreinformacional? A mi juicio, lo logra Christian Barnard con su primer trasplante de corazón.10 No hubo diario en el país que no lo tuviera en primera plana. Nosotros creo

10. Probablemente se refiere al primer trasplante de corazón realizado en la Argentina el 31 de mayo de1968 por el doctor Miguel Bellizi. Christian Barnard, médico sudafricano, especialista en trasplantes cardíacos, había visitado la Argentina pocos meses antes, el 19 de febrero de ese mismo año.

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que nos proponíamos una cosa semejante. No pasó. Si bien como obra fue una de las más difundidas en el país y en el exterior. Pero creo que fue un hecho sobreinformacional enel transcurso del tiempo; pero no en ese momento. Además, si bien el material de la obra se perdió, a veces me alegro que no haya quedado nada de “Tucumán Arde”. Porque si hubieran quedado todas las imágenes de la obra, hoy tendría un tamaño mucho más chico del que tiene. Tendría el tamaño dela realidad de lo que fue en aquel momento. A lo mejor las fotos estarían amarillas. Pero así se renueva el tamaño de “Tucumán Arde”. Hoy tiene un tamaño nuevo que es el que le estamos adjudicando. Que es la trascendencia de su contenido. — ¿En a q u e l m om en to co n sid era b a n la ex p erien cia co m o u n a o bra d e vanguardia? — Con los medios que estábamos utilizando, medios visuales también, estábamos criticando el género, estábamos criticando el arte. Lo cual sería uno de los atributos de todas las vanguardias. O sea, con los elementos del lenguaje, criticar el lenguaje. Una crítica de hecho. Ya con el hacer criticábamos. ¿Para qué pintar una mujer en el cañave­ ral, por ejemplo una anciana con quien me crucé, si podíamos fotografiarla? Y además tiene que existir esa mujer con la pava para que la fotografía pueda estar. Y en este caso existía el viaje y la prueba del boleto de que era in situ. Que no era ni una actriz, ni una reconstrucción, ni una actuación. No era ficción, era verdad. Entonces, eligiendo estos medios testimoniales, en sí mismos, estábamos corriendo la metáfora pictórica. Sin dis­ cutir con ningún pintor. ¿Me explico? Y eso es atributo de las vanguardias. — ¿Que p a s a con todo el desarrollo p rev io d el len gu aje fo r m a l d e la vanguardia? — Esto era una superación. Porque acá le añadíamos un sentido más. En “Tucumán Arde” se añade el dato histórico. Igual que en las estructuras, pero se añade también una cuestión que va más allá de la ética; porque en las estructuras hay una elección ética también. Pero acá se añade la cuestión política, que diría que es la ética puntualizada en una circunstancia histórico-geográfica determinada. Con factores económicos puntuales también. Entonces creo que acá está la vuelta de tuerca de “Tucumán Arde”. Porque lo notable de esto es que no la hacen políticos, la hacen artistas, plásticos. Entonces, diría­ mos: ¿por eso es una obra de vanguardia plástica? Sí, por este acto sencillo. — ¿Se discu tió el tipo d e tratam iento fo rm a l? — Sí, lo discutimos. Me acuerdo que una de las discusiones era si sacar fotografías, ¿Y por qué? ¿Para qué pintar si estaba esta otra connotación fotográfica? De nada valdría pintar las circunstancias, cuando las circunstancias estaban dadas en fresco y en real en Tucumán. Entonces lo que había que hacer era ir y documentar la realidad, por dura que nos pareciera. Porque de alguna manera iba a ser una contrainformación, una denuncia viva; y para la cual íbamos a tener que poner el cuerpo. En tanto que pintando lo que suponíamos o lo que fue o lo que podría llegar a ser, quedaba nada más que en el terreno de la cosa alegórica. Sin ser peyorativa tampoco con la alegoría. Pero estos eran los contenidos de las discusiones aquellas. Era de mucho fervor la discusión. El compro­ miso llegaba mucho más allá.

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El artista no podía seguir encerrado frente a su caballete y su pintura sin contactarse con el otro, el que estaba sufriendo esa realidad. Y eso era lo fundamen­ tal de “Tucumán Arde”. —En las p o n e n c ia s p resen tad as a l E ncuentro d e agosto en R osario y sobre todo en algunos manifiestos d el ‘68, a p a re ce reiteradam en te la id ea d e q u e el arte era inútil... —Y claro, porque con tamaña transformación. A lo mejor había escritos previos pero nosotros ya lo veníamos sintiendo. Con que ésta no era una sociedad de consumo, se hacía insoportable para el artista mantenerse éticamente al margen. “Tucumán Arde” erala idea pura. Porque era todo concepto, realidad y registro. Era perfecto. Y testimonio. Eraun sentido ético tremendo: sentido de vida, sentido de futuro, sentido histórico; tenía todos los sentidos. Una obra de arte. Pero imagínate vos que con semejante vuelco interior queda patas para arriba, para aquella circunstancia histórica, el acto del pintar. Porque recuerdo que el gran conflicto que tenía para pintar en esos momentos (si hubiera querido pintar), era que levantaba la mano para pintar y pensaba: “¿Cuántos habrá que están muriendo en este momento para sostener este acto que estoy haciendo al poner la pincelada”. Después históricamente, si ustedes ven la realidad histórica, los estudiantes, ¿qué hacen? Se desdasan. Se van de la Universidad y se van a vivir a los barrios. En el ‘70, ‘72, ‘73; contra lo que tuvo que luchar Perón también. Entonces la gente se fue a militar a los barrios. Había que irse porque era muy pesado pertenecer a su propia clase. —¿Q uépasa después d e “Tucum án A rd e” con ustedes co m o grupo? —Nos separamos. Después de hacer la evaluación de “Tucumán Arde”, las reunio­ nes eran de un silencio monstruoso. Cualquier propuesta que hiciéramos, cuál era la obra siguiente? Ya “Tucumán Arde” no la podíamos repetir, porque era instituirla. Y a todo arte de vanguardia lo peor que podías hacerle era instituirlo y mandarlo al museo. Esolo teníamos clarísimo. Entonces tratando de buscar otra obra, ¿qué sucedió? Con el tiempo me doy cuenta que fueron tales las profundizaciones ideológicas de cada uno, que cada uno pasó a ser otro distinto. El grupo que comenzó “Tucumán Arde”, aun siendo los mismos integrantes, era otro, donde no nos conocíamos, teníamos que entrar adiscutir todo de nuevo. Finalmente nos disolvemos, pero con el compromiso de no participar de ninguna institución burguesa, ni de presentarnos a becas, a premios, a salones, ni en galerías comerciales. Como hijos de “Tucumán Arde”o hacedores de ‘Tucumán Arde”. Nos disolvemos con el compromiso que si alguno coincidía con los postulados de otro, llamarnos. Y es así como algunos de nosotros coincidimos con otros ycomenzamos una militancia política.

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4. León Ferrari11 — En 1 9 6 5 expusiste un Cristo d e san tería cru cificad o en un avión de cómbale n orteam erican o, h a c ie n d o referen cia a la g u erra d el Vietnam; tal vez la primera obra de arte explícitam en te “p o lít ic a ” dentro d el Di Tella. — A fines del 64 estaba haciendo arte abstracto, esculturas de alambre, grafismos, botellas que expuse en la colectiva “Objeto 64” que organizó Hugo Parpagnoli en el Museo de Arte Moderno, y una serie de manuscritos que publiqué veinte años después con el título “Cuadro Escrito”. Me impresionaron las noticias que se publicaban sobre el Vietnam cuyas aldeas se bombardeaban en defensa de la Civilización Occidental y Cris­ tiana. Abandoné entonces lo que estaba haciendo y traté de encontrar la forma de expre­ sar una condena. Así llegué a La C ivilización O ccidental y Cristiana, que llevé al Premio Nacional Di Tella del ‘65 junto a otras tres obras sobre el mismo tema. El avión con el Cristo estuvo colgado un par de días antes de la inauguración pero cuando lo vio Rome­ ro Brest me dijo que no lo podía exponer, entre otras razones, porque hería conviccio­ nes religiosas. Quedaron tres cajas: una tenía un crucifijo con un esqueleto en lugar del Cristo y recortes de diarios con noticias y fotografías de la guerra; otra titulada “14 votos en la OEA “ se refería a la intervención norteamericana en Santo Domingo y la tercera condenaba los bombardeos a las escuelas de Vietnam. Destruí esas obras cuando me fui al Brasil en el ‘76 y sólo quedó una foto de la tercera. Estas cajas merecieron una violen­ ta crítica de Ernesto Ramallo12 en la que se afirmaba que no eran arte. Contesté con una larga carta, que publicó Propósitos, diciendo que no me importaba que fuera o no arte, que lo quería era decir lo que pensaba de Occidente y sus bombas en la forma más clara y eficaz posible. — ¿Qué activ id ad es desarrollaste en tre ese p rem io N acion al Di Telia del 1965y la o b ra “T ucum án A rd e”? — En aquellos años había una cierta rivalidad entre los grupos renovadores y los que hacían arte más tradicional. Entre los que están cerca del Di Tella y los que estaban fuera. Se acusaban recíprocamente de reaccionarios. Los primeros decían que la obrade los otros era académica. Los artistas de izquierda acusaban a los del Di Tella de estar vinculados a una institución de elite financiada por instituciones extranjeras. Propuse en el ‘66 realizar la colectiva “Homenaje al Viet-Nam” con la idea de rom­ per aquel enfrentamiento, es decir, reunir a los artistas por sus ideas políticas por enci­ ma de sus diferencias estéticas. Hablé primero con Portantiero quien me vinculó con Gorriarena. Se armó un grupo organizador con gente de ambos bandos. Gorriarena, Basia Kuperman, Hugo Monzón, Alicia Benítez, Pedro Gaeta, Jorge Santamaría, HelioCa­ sal y otros por un lado, y Ricardo Carreira, Roberto Jacoby, Pablo Suárez y yo vinculados

11. Síntesis de las entrevistas realizadas en Buenos Aires, los días 24 de julio y 7 de octubrede 1992 y el 11 de noviembre de 1993- Supervisada por León Ferrari en septiembre de 1999. i 12. Aparecido en el diario La Prensa, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1965.

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alos del Di Tella. Se reunieron más de 200 artistas. El texto lo escribimos con Luis Seoane. Franz Van Riel nos ofreció la galería en una actitud muy valiente: eran tiempos duros. Pegaron afiches en la calle atacándolo. Esa muestra tuvo influencia en la politización de la vanguardia del Di Tella. Allí estaba la obra de Ricardo Carreira, la mancha de sangre de poliéster en el piso. A Juan Pablo Renzi lo conocí allí. El y otros rosarinos partidparon. Recuerdo que el padre del Che visitó la muestra. Después del ‘65 me dediqué al collage literario P a la b ra s Ajenas, un paralelo entre Johnson, Hitler y las divinidades cristianas. Para componerlo reuní todo tipo de diarios yrevistas {La Prensa, La N ación, Time, Newsweek, L ’Osservatore R om ano, Le M onde, etc.) delos que sacaba párrafos que incorporaba al libro. Distribuí entre amigos una primera versión en mimeógrafo en el ‘66, y en el ‘67 lo editó Falbo. La obra fue puesta en escena por Leopoldo Mahler en Londres, y más tarde por Asquini aquí en el ‘73. Es una obra que, salvo una nota irónica en Prim era P lan a a la primera versión, fue ignorada por la critica. En cambio su versión teatral, puesta por Asquini, mereció varias notas, entre ellas dos de Roberto Jacoby en La Opinión. En el ‘67 participé de una pequeña colectiva de arte político de vanguardia en la Galería Vignes, en la que participaron amigos del Di Tella. En ese mismo año participé de lamuestra al Che organizada en la SAAP. Ese año mandé una obra del ‘64 a la muestra surrealista que organizó Aldo Pellegrini en el Di Tella. En esa época escribí el ensayo inédito Paulo VIy el Vietnam en el que analizaba la política vaticana frente al conflicto. —¿Cómo era tu relación con el Di Tella? —Estaba vinculado a la vanguardia de los ‘60 desde antes del ‘65. Tenía 20 años más que ellos pero era amigo de Ricardo Carreira, Pablo Suárez, Margarita Paksa, Roberto Jacoby, Marilú Marini, Santantonín, Cacha Miranda. Participé con ellos en algunas mues­ tras colectivas en centros vinculados a la vanguardia: Lirolay, el Museo de Arte Moderno, etc. Mi relación al principio no era con el Di Tella sino con los amigos que exponían allí. Mis relaciones con el Instituto fueron buenas hasta el ‘65. Después cesaron porque yo ambié de rumbo. Pero de todos modos acepté la invitación de Aldo Pellegrini para la colectiva surrealista del ‘67 a la que mandé una obra anterior a la Civilización... A pesar de las diferencias que tuve con Romero Brest, lo respeto: creo que hizo un gran aporte a nuestra cultura al alentar la renovación, la vanguardia estética. —¿Cómo surgió la id ea d e “Tucum án A rd e”? —'Tucumán Arde” fue el resultado de la politización de la vanguardia del Di Tella. Fueel encuentro del impulso renovador de lenguaje que cultivó el Di Tella (no sólo en el campo plástico de Romero Brest sino también en teatro, música, danza, etc) con el dima político de aquellos años. Un grupo de artistas que había pasado años en buscar ydescubrir nuevas formas expresión, dedicadas a un público de elite, resolvieron utili­ zarlas en expresar ideas políticas, en participar con sus obras en las luchas de entonces. Fue por otra parte el fruto de la colaboración entre gente de Rosario y de Buenos Aires que luego de diversos hechos (que comento en una entrevista que me hicieron en el‘73 en la Universidad de la Habana) y de un par de encuentros, uno en Rosario y el

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otro en Buenos Aires en la casa de Margarita Paksa, concretaron las dos muestras. Recuerdo que yo estaba trabajando en otra versión de P ala bra s A jenas y en el ensayo P au lo V Iy e l Vietnam, cuando me llamaron Carreira, Suárez, Jacoby, para invitarme a participar. Yo no estuve en los primeros pasos de esa iniciativa que creo salió de conver­ saciones entre ellos y Margarita Paksa, con Juan Pablo Renzi, Maria Teresa Gramuglio, Nicolás Rosa, Graciela Carnevale y otros rosarinos. El plan de la muestra se completó en los dos encuentros mencionados. En el primero presenté el escrito El arte de los significa­ dos, que reunía diversas ideas, algunas resultado de conversaciones con Margarita, Ricar­ do, Roberto y Pablo, que expresan mi interpretación de ese movimiento: el público que ve la obra debe ser considerado coautor de la misma, el lenguaje que se usa con una clase social se construye con ella y es diferente al que se desarrolla cuando se encuentra con otro público: el arte de y con el hambre, por así llamarlo, es diferente al del bien comido, — P ero en tre “Tu cu m án A rd e ”y la experim en tación p rev ia d e la vanguardia, aun­ qu e p u e d e n observarse lín eas d e con tin u idad, h ay un fu e rte ca m b io d e registro. — El vínculo entre ambas etapas, la experimentación antes de “Tucumán Arde”yla muestra en si, era el propósito de encontrar nuevas formas de expresión. Romero Brest influyó en crear ese clima de búsqueda pero alejado de la política. Este fue el error de Romero, creer que es posible poner limitaciones a la vanguardia: todo puede ser materia prima para la vanguardia. Recordando a Noé: cuanto más antiestético es un material, mayores son las tentaciones de utilizarlo para hacer una nueva estética. La diferencia entre ambas etapas es que la primera buscaba un nuevo lenguaje sin preocuparse por los signi­ ficados, la segunda un nuevo lenguaje para expresar ideas, para participar en la política. Por otra parte, pienso que algunos artistas abordan un hecho social como tema: en lugar de pintar manzanas se pinta hambre. Ya sea porque les interesa plásticamente o como posibilidad de creación en determinado momento del mundo del arte, y esto se señaló en “Tucumán Arde”. Nosotros no tomamos el problema social como tema sino como propósito de denuncia. La obra en aquel momento decíamos que tenía que valo­ rarse por su eficacia en la lucha política. Esta idea de la eficacia ya la había expresado Carpani en una de sus publicaciones. “Tucumán Arde” puede ser visto también como otro eslabón en la historia del arte político que además de las obras que cuestionaron al poder deben incluirse tam­ bién las que lo apoyaron en especial el arte religioso, uno de los pilares de nuestra cultura que manifiesta una suerte de fascinación por la tortura. El arte de Occidente, sus grandes creadores, nos dejaron un gran patrimonio de crueldad pintada. A veces repudiada, los Cristos crucificados de Grünewald retorcidos de dolor. A veces festeja­ da: los condenados retorcidos también de dolor, del Giotto, Miguel Ángel, Luca Signorelli. La gente agonizando en el diluvio, Sodoma y el Apocalipsis. Obras que hasta los ateos admiran sin percibir la crueldad que publicitan. Creo que el aspecto más destacado del patrimonio cultural de Occidente es haber acompañado, adornado, las amenazas de sus dioses. Y frente a esa realidad es curioso el silencio que une a ateos y creyentes: todos condenan la tortura en la Tierra, nadie extiende esa condena a la de sus dioses. Ética y estética son independientes: un fresco puede ser una gran

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obra de arte pero éticamente terrible. Sería bueno hacer algo como “Tucumán Arde” dedicado a esta obsesión de Occidente por la crueldad. —¿Cuál f u e tu ap orte a la obra? —Por una parte, la influencia que pueden haber tenido en la vanguardia las obras que presenté en el Di Tella en 1965 (en el catálogo había escrito: “el problema es el viejo problema de mezclar el arte con la política”) y la carta que escribí a La P ren sa cuando atacó esas obras. También influyó, como les dije, la muestra “Homenaje al Vietnam” en cuya organización estaban varios de los que hicieron después la de Tucumán. Puede ser que haya tenido alguna influencia en el naciente clima de arte de vanguardia política el collage P alabras A jen as cuya intención era la misma que la de La civilización... (que ilustraba la tapa del libro): usar un lenguaje renovador como arma política cuestionadora, decir las viejas cosas con nuevas palabras. Mi participación directa, aparte del texto mencionado, consistió en un centenar de fotografías de artículos periodísticos sobre el conflicto tucumano, que se dispusieron en unpanel. Hice un resumen de setenta páginas de esas noticias. Mandé también un collage con párrafos y adjetivos agresivos sacados de los comunicados oficiales, que en Rosario escribieron ampliado en una larga tira. El uso de material de prensa ya lo había expe­ rimentado en algunos collages del ‘64 y en una de las cajas del ‘65. Pero creo que la experiencia de “Tucumán Arde” me sirvió para insistir en realizar obras con ese material —¿Que relación ten ías en los d ía s d e “Tu cu m án A rd e” con R icard o Carpani, q u e mía trabajando en estrecha v in cu lación con los sin dicatos d esd e com ien zos d e la d é c a ­ da del sesenta? —Lo conocí en el “Homenaje al Vietnam”, con esa idea de reunir a todos. Carpani noestaba de acuerdo con “Tucumán Arde”. Él es la figura más destacada en arte político ennuestro país y el más consecuente. Lo de Ricardo fue muy importante. No sólo llega­ bapor lo que son sus imágenes, sino porque estaban donde debían estar, en los afiches, enla calle, en los sindicatos, en las revistas y publicaciones políticas. Él era atacado por el grupo Di Tella, que lo acusaba de hacer pintura académica. Carpani tenía también su batería de críticas contra aquel grupo. Yo respeto a ambas partes, no por ser ecléctico: me interesaba la forma como él vinculaba su actividad polí­ tica con su pintura, con sus escritos, con su militancia. Y me interesaba el clima de efervescencia creativa que Romero Brest había generado en el Instituto. —Aun cu a n d o a h o r a se h a b le d e “Tu cu m án A rd e” in scribién dolo den tro d e la historia del arte d e v an g u ardia, ¿te p a r e c e q u e en ese m om en to se p e r c ib ía co m o o b ra d e arte’ ¿Elpúblico ib a a ver u n a o b r a d e arte? —No sé. Puede ser que alguno la fuera a ver com o arte, com o algo nuevo en arte, y otros como forma de militancia. A mí no me importaba si era o no arte. Aun­ que, consciente o inconscientem ente, uno buscara hacer arte de vanguardia. De to­ dos modos el movimiento se recuerda más com o experiencia estética que como acti­ vidad política.

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P a rte

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Quiero señalar que si bien “Tucumán Arde” suele considerarse como la más signi­ ficativa muestra de arte político, no fue la única. Antes durante y después se realizaron numerosas obras y exposiciones resultado del clima cuestionador de aquella época. Después del “Homenaje al Vietnam”, se presentó una colectiva realizada en la galería Vignes por parte del grupo Di Tella en 1967, las colectivas organizadas en la SAAP cuando Colombres estaba en la dirección como “Homenaje a Latinoamérica” del ‘67, organizada por Carlos Alonso, Martínez Howard, Bute y Plank, y una muestra de home­ naje al Che Guevara en el ‘68, “Malvenido Rockefeller” del ‘69 -q u e organizamos con Carpani y Noé-, En el ‘71 fue el II Certamen Nacional de Investigaciones Visuales donde Colombres y Pereira presentaron la picana, y donde yo presenté el Calendario de la C asa R osad a que, a pesar del esfuerzo de algunos del jurado, fue rechazada; en el ‘72 el Salón Independiente y el Contrasalón; en el ‘73 la obra Ezeiza es Trelew de Benveniste, Leonetti, Pazos, Romero y Vigo en el Salón Acrilicos Paolini, etc. — ¿Cómo con tin u aste tu o b r a después d e “Tucum án A rd e”? — En el ‘73 trabajé en la adaptación de P ala bra s A jen as para la puesta de Asquini. Después dejé por completo la plástica y trabajé en organismos de Derechos Humanos: el Movimiento contra la Represión y la Tortura y el Foro de Buenos Aires por los Derechos Humanos, donde publicamos un libro sobre represión y explotación en la Argentina que se vendía en los kioscos y en el que figuraban testimonios de más de un centenar de denuncias de torturas. En el ‘76 reuní noticias de los crímenes de la dictadura bajo el título de Nosotros no sabíam os. En noviembre de ese año me fui con la familia al Brasil.

5. Roberto Jacob y13 — En relación a la irrupción d e lo p olítico en el ca m p o cultural, ¿te parece que el golp e d e O n gan ía m a rca un hito? — Me da la sensación de que el período 1966-69 es desigual según los distintos ámbitos: por ejemplo en la Universidad, a partir del desalojo de la Noche de los Basto­ nes Largos, se da esa discusión sobre si había que renunciar o no. Pero en el ámbito de las artes plásticas no se vive eso mismo; al contrario, es un momento de mucha eferves­ cencia, con crisis y rupturas institucionales recién en el ‘68. — ¿ Y la co m u n ica c ió n en tre esos ám bitos? — En una entrevista que me hicieron en el Suplemento Cultural de Tiempo Argen­ tino, en una serie que hizo María Moreno sobre los años ‘60, una serie buenísima, yo mostraba en un mapa todos los lugares que eran clave: la Universidad en Viamonte, las librerías y los bares donde la gente se juntaba. Yo decía que el Di Tella no era el centro,

13.

Entrevista realizada en Buenos Aires el

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de junio de

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Loera desde el punto de vista de los medios, que tomaban al Di Tella como una repre­ sentación o un espacio significativo. Pero a mi manera de ver el Bar Moderno era más importante que el Di Tella, porque era ahí donde se producían los cruces de la vida real, cotidiana, entre gente que venía del Bar La Paz, del Bar La Comedia, de la Librería de Jorge Álvarez, gente que estaban acá e iban para allá, iban al Coto, iban al Bar Florida, estudiaban en las facultades, estaban en el Di Tella o eran enemigos del Di Tella, y exponían en una galería que quedaba a la vuelta. Toda la gente más interesante del Di Tella no empezó exponiendo en el Di Tella, empezó exponiendo en Lirolay. Los dueños de Lirolay eran los Fano, un matrimonio de judíos franceses, gente muy fina y adorable que tenía como asesora a una artista francesa, Germaine Derbecq, que también era crítica de Le Q uotidien, el diario francés de Buenos Aires. Era la esposa de un gran escultor argentino, Curatella Manes, y había sido originariamente modelo, conocía a todos los artistas europeos, a Picasso. A Le Corbusier lo llamaba Corbu porque eran amigos. Una persona maravillosa. Ella fue una de los principales detectoras de artistas y los hacía exponer en Lirolay, los promocionaba, escribía comentarios. Después venía Romero Brest, uno o dos años más tarde, los “descubría” y los llevaba al Di Tella. Pero había una mediación muy importante que era esta mujer. —¿Cómo los descubría? —Iba a ver todo lo que se hacía, frecuentaba los talleres de los artistas. Después asesoró a otra galería que tuvo Roberto Yahni, en Florida, en un lugar espléndido, un primer piso. En esa galería también hicimos una semana de eventos, cada día un artista, alrededor del ‘66. En una semana de eventos que hubo, yo instalé mi taller en esa galería, con mi cama, mi televisor, el mate, la pava, mis esculturas. La obra se llamaba Vivir aquí y la idea era obviamente marcar la distancia entre el mundo íntimo de la producción y el momento de la exhibición. —¿Cuándo em p ezaste a p a rtic ip a r en el ám bito artístico? —Mi padre estudiaba dibujo con un viejo pintor impresionista y me mandó allí a los 10 años. Yo no tenía formación estética, leía historietas. La típica mezcla de Rico Tipo y Renoir. Después ya en el secundario estudié pintura con Roberto Rosenfeldt, un tipo muy sensible y que me pasaba información sobre arte, literatura, cine. Y a través de él conozco a Enrique Raab y la Cinemateca Argentina y el club Gente de Cine. Supe quié­ nes eran Macedonio Fernández o Xul Solar. En el Nacional14 me hice muy amigo de Sandro Tedeschi, muy vinculado al mundo cultural. Su familia, italiana y cultísima, frecuentaba el mundo de las galerías, de la poesía. En su casa hablaban de Pablo y era Neruda, decían Federico y era García Lorca. En Buenos Aires vivían Miguel Ángel Asturias, Rafael Alberti, Nicolás Guillén y ellos eran de ese círculo.

14. Se refiere al Colegio Nacional Buenos Aires, en donde cursó estudios secundarios.

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Con Sandro pintábamos juntos y fuimos a estudiar con Pati Blumencweig, pintora informalista casada con Pucciarelli, el jefe de la escuela informalista, o al menos el más destacado. Yo estaba en segundo o tercer año y empecé a ir a las galerías, a conocer a los pintores, a ir a sus almuerzos, los sábados al mediodía. Para nosotros era sentamos en un rincón con todos esos monstruos. Ahí lo conocí a Greco, a los neofigurativos. j — Una in cipien te van gu ardia... — Lo que iba a ser la primera vanguardia. Porque en los sesenta hay dos vanguar­ dias. Una, ésta, la del arte destructivo, en parte asociada al informalismo, muy fuerte en el momento, aunque la que se consagra históricamente es la Nueva Figuración. Y des­ pués viene la otra, la llamada pop, la de los happen ings o el arte conceptual, o qué séyo qué, está todo mal nombrado. Entonces, en el ‘60, creo, organizamos una muestra. Una muestra de arte moderno en el patio del colegio. Yo estaba en la comisión de cultura del centro de estudiantes en el Nacional Buenos Aires. Conseguimos tarimas, un trabajo infernal. Fuimos tipo por tipo, a invitarlos, pidiendo obras a Greco, a Macció, a Noé ¡para exponer en un colegio secundario! — E stam os h a b la n d o d e fin e s d e los cin cu enta, prim eros sesenta. En ese momento\ surge el g ru po Espartaco, y C arpan i em p ieza a p ro d u cir en relación con los sindicatos, ¿Te a c o r d á s d e có m o veían eso? — Sí. A los chicos trotskistas del colegio les encantaba Carpani, por supuesto, con esa idealización del proletariado. A mí me parecía respetable en los primeros años, después me parecían más revolucionarios Noé o Greco. — P a r a com p leta r elp a n ta lla z o , ¿ ad o n d e u b ic a b a s en ton ces a los geométricos1 I — Para mí, no existían. Todo el gran arte que se hizo en los ‘40 había sido absolu­ tamente borrado, es otra de las grandes injusticias. No tenía vigencia o percepción enla gente. El grupo Madí, Arte Concreto Invención no aparecían como un antecedente dela vanguardia en Argentina. Había otra generación de geométricos, pero menos principista. Para los primeros la pintura tenía que ver con un programa, una visión del mundo racionalista, modernista... Los segundos eran más pictóricos, lo geométrico era un principio de organización del cuadro, no de organización del mundo. Yo los vi en las últimas estribaciones, y eranlo que no me gustaba. Lo que los informalistas rechazaban. — C u an d o salís d el colegio, ¿con q u é pin tores te vinculas? — Con Greco, Pucciarelli, Noé, Rosenfeldt, con el que estudiaba en esa época, Otro artista al que estaba vinculado es Ricardo Carreira. Un artista muy importante. Quizá el más importante. Es el primer tipo que hace arte conceptual en la Argentina, lo■ que después se llamó arte conceptual. Cuando él lo hizo no tenía nombre. En un premio Braque, creo que en 1965 o 1966, él expone en el cubículo que estaba destinado a cada participante para su cuadro, y pone un piolín que cruza toda la sala del Museo de Arte Moderno, que quedaba en el Teatro San Martín, En

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ese momento el director del museo era Parpagnoli, un tipo bastante moderno. Carreira cruza toda la sala con un piolín, y en la parte que le correspondía a él puso fotoco­ pias. En esa época no había xerox, eran unas fotocopias que venían en negativo. Se veían las letras en blanco y el fondo en negro. En la fotocopia se veían el piolín enrollado sobre el papel y unas letras, A, B, C, y después un pedacito del piolín puesto en el centro del espacio que le tocaba a él, puesto sobre una armazón hecha con unas varillas de madera muy finitas, com o un caballetito. Esa obra es una de las primeras [conceptuales], no sólo en Argentina sino probablemente del mundo, para la época. Lo que hace Carreira es la reducción a los componentes mínimos de la significa­ ción. Esto es materia, es un piolín, está acá presente y marca un espacio. Rompe con todo: no es escultura, ni pintura, ni fotografía, no es nada. Pero a su vez el piolín es una señal, no se sabe si el piolín es la señal de la fotocopia o la fotocopia es la señal del piolín. Lo que te señala es la diferencia. Los diferentes niveles de la significación, las distintas instancias de la representación, el espejamiento de la materia significante con los significados, y todas las teorías que quieras. Carreira empieza a meter [en la obra] las palabras, las letras, los textos, para ordenar los espacios. —La o b ra d e León Ferrari, La civilización occidental y cristiana, es ca si sim ultánea. —Sí, pero a mi entender no es arte conceptual. Tiene mucho más que ver con el montaje, el collage, un montaje de formas preexistentes. O es conceptual en el sentido en que el surrealismo lo es. Es generar una metáfora a partir de significados preexistentes cristalizados en imágenes. Me parece que el arte conceptual tiene que ver con la toma de conciencia y puesta en escena de los procesos de significación de una forma más desnu­ da, más despojada. —La o b ra d e F errari d e la q u e h a b lá b a m o s antes, ¿puede leerse co m o u n a p rim era intrusión d e lo p olítico explícito en el ám bito p reten d id am en te apolítico d el Di Tella? —Sí, puede leerse así. A mí esa obra en particular no me gustaba pero sí me interesaba mucho Ferrari, como también me interesó mucho su obra posterior, sobre la que escribí varias veces. Mi obra de 1968 “Mensaje en el Di Tella” estuvo inspirada en conversaciones con él y con Pablo Suárez, pero no en esa obra del ‘65- Por otra parte, participábamos juntos de todo el movimiento político artístico. —¿Cómo en ten d ías la relación en tre la p o lítica y el arte, m ás a llá d e los sign ifica­ dos explícitos? —Hacia 1967 yo pensaba que “el medio es el mensaje” y que por lo tanto lo que se transmite no es simplemente el “mensaje” explícito. En 1968 me empezó a importar mu­ cho la eficacia, el efecto, las consecuencias de lo que se hacía y esto en términos políti­ cos. En “Mensaje en el Di Tella” traté de exasperar el “mensaje” dirigiéndome de manera directa a la audiencia, convirtiendo al Di Tella en medio para incidir en el mundo cultu­ ral político.

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— R etom em os tu historia. — Me presenté a un premio Braque [en el ‘631, y estaba pintando todavía. Y cuando entré de lleno al mundo de la pintura ¡dejé de pintar! La pintura ya me parecía pobre para transmitir todo lo que había que decir. En el ‘64 estuve en Europa unos meses. Estuve en la casa de Seguí, con Lea Lublin y con Macció. Luego, en España, ayudé a Alberto Greco a pintar unos cuadros para una muestra, que no lograba terminar a tiempo. Antes de irme yo había empezado a estudiar Sociología, hice unas materias y des­ pués me fui. Cuando volví, dejé la carrera, decidí dedicarme nada más que al arte. — ¿Ya estab as d eja n d o d e pintar? — Ya estaba dejando de pintar, pero antes hice un pasaje por la escultura, también bastante raudo, impresionado por una muestra de Pablo Suárez. Pablo había hecho una muestra en Lirolay de lo que él llamaba “Muñecas bravas”. Hacía unos personajes, unas mujeres tamaño natural, una especie de putas, semidesnudas, muy fuertes, impresionantes. En esa época me gustaban los neofigurativos, sobre todo Macció y Noé. Un poco menos Deira y De la Vega. Después me gustó mucho más De la Vega. Pero lo de Pablo Suárez era totalmente diferente. El también venía de la neofiguración. Las muñecas te­ nían que ver con la cultura popular, más que con la imagen “pop” de la publicidad, Tenían más que ver con una mujer pintada en una pizzería de barrio que con una ima­ gen tomada del aviso de una revista. — ¿Esa distinción entre m asivo y popular, te p a r e c e qu e estaba clara en ese momento? — No, no creo que estuviera clara. Incluso él las mezclaba. En el piso de la galería aparecían montones de ejemplares de unas revistas que se llamaban Así y Ahora, revistas de crímenes. No era tan claro, tampoco en esa época estaba tan claro qué era el pop. No sabía­ mos que era, no llegaba información. Éramos burrísimos. Yo me enteré del pop cuando estuve en la Bienal de Venecia del ‘64. Ese año estuvo Rauschenberg, era la gran estrella. — ¿Es d ecir q u e n o recib ían m u ch a in fo rm a ción sobre lo q u e ocurría en arte en N ueva York, en Europa? — No sé. En 1964 yo no había leído una revista de arte en mi vida. — R om ero Brest p la n te a q u e el Di Tella p u so a l d ía a B u en os Aires d e lo que ocurría en otros centros, a l traer exposiciones, a l fa c ilita r el a cceso a la inform ación... — Eso es muy probable. Pero yo, al menos, leía bastante pocas revistas de arte, estaba mucho más metido en hacer cosas. — ¿No im p ortaba lo q u e estaba p a s a n d o en otro lado? — No demasiado respecto de la pintura. Leía cosas muy específicas. Por ejemplo, cuando comenzamos a trabajar con el tema del happening, entonces ahí sí nos docu­ mentamos. Pero no consultábamos demasiado las revistas de arte, aunque había artistas que sí lo hacían con mucho ahínco. Yo leía otras cosas: libros sobre comunicación, McLuhan, Barthes, Eco, Susan Sontag, Edward Hall, Jakobson, Lévi-Strauss, Gramsci y

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esetipo de cosas. También recibía de segunda mano, predigeridas, sobre todo por Masotta. Masotta no sólo se informaba sino que teorizaba sobre el arte contemporáneo. Fue el granteórico argentino y muy superior a la mayoría de lo que hacían los norteamericanos enla época porque tenía lecturas europeas además de las yanquis, sobre todo francesas e italianas que en Estados Unidos sólo tenía Susan Sontag. Me acuerdo de un libro que escribe Lucy Lippard después de estar en Argentina, donde le copia ostensiblemente el concepto de desmaterialización del arte que Masotta yahabía publicado y no lo cita. Pero me parece que estamos mezclando las fechas. —¿La p olitiza ción era un rasgo p rop io d el am b ien te en el q u e te movías? —No. Era una cosa enfermiza mía. No era algo general, al menos en ese momento, ■ porque más adelante eso cambia. Politizados en el sentido de estar embanderados en la revolución éramos Carreira, que era anarquista, y yo. —¿Ustedes sen tían el Di Tella co m o un ám bito d e p erten en cia? —“Ser del Di Tella”, para nosotros, no existía. El Di Tella no te contrataba, no es que vos eras el empleado del Di Tella, esto era así en Ciencias Sociales, donde vos podías ser un investigador de ahí, había un contrato, trabajabas y publicabas, tenías un jefe. También en el Centro de Estudios Musicales (CLAEM) porque traían a los becarios de América Latina o del interior de la Argentina, y les daban todo. Ahora, en el Centro de Artes Visuales o en el Centro de Experimentación Audiovisual (que diri­ gía Roberto Villanueva y fue tan o más importante que lo que hacía Romero), que te presten la sala para que un día hagas una muestra, una obra o una conferencia, eso era estar pero no ser del Di Tella. A lo sumo te seleccionaban, te daban un espacio, un día. Yo no lo vivía como pertenencia, ni creo que Pablo Suárez, ni Carreira, ni Ferrari. Tal vez había un sector que lo vivía más así, puede ser Marta Minujín porque era como ahijada de Romero Brest, entonces era mucho más una relación de padrinazgo y tuvo mucho apoyo. —Entonces el Di Tella es un lu gar even tu al d e cruce, d e en cu entro. Pero, ¿cóm o van construyendo un ám b ito d e so c ia b ilid a d entre ustedes?¿Tienen grupos, talleres com unes? —El ámbito de sociabilidad que a mí me parece más importante es el Bar Moder­ no, que quedaba a la vuelta del Di Tella. Me parece el centro pero no de todo el mundo; había otro sector muy significativo y muy bueno, muy importante, que tenía un taller en común, en la calle Meló, que eran Rodríguez Arias, Stoppani, Marilú Marini, Palacios, Dalila Puzzovio, Charly Squirru. El taller era un lugar bárbaro que lo tenían absoluta­ mente pintado, decorado en estilo cam p, lindísimo, donde vivían varios de ellos. —Beatriz B alv é nos con tó q u e tam bién ustedes ten ían un taller p o r la z o n a d e Congreso... —Ésa era mi casa, en la calle Cangallo. Vivíamos juntos varias personas, dependien­ dode las épocas: estuvo Beatriz Balvé, Lepes -e l dueño de Paladium- con Cacha Miranda, que era fotógrafa.

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— ¿La opción d e vivir ju n to s se d a b a p o r razon es eco n ó m icas o también era un signo d e época? — Ambas cosas. Había varios lugares de artistas, poetas, escritores: la casa de la calle Lacroze, el hotel “Melancólico”, en Belgrano. Por ejemplo, en Lacroze vivían bai­ larinas, un escritor surrealista, Polesello. También estaba el surrealismo, de eso no hablamos nada, el grupo Phases era otra corriente de la época. Había muchas cosas. Una vida cultural muy rica. — ¿Con g en te d e la literatura co m o Walsh estaban en contacto? — Sí, escritores había muchos en el Bar Moderno; con Walsh específicamente [tuvi­ mos contacto] en la época de “Tucumán Arde”. Pero ya antes de eso la librería de Jorge Álvarez era también un centro, quedaba por Talcahuano y Lavalle. Ahí estaba siempre Viñas, Pirí Lugones, Walsh, García Lupo, ese sector. Pero también estaba Masotta que publicaba sus libros ahí. Y, por ejemplo, los hijos de Pirí Lugones, a su vez, eran chicos del Bar Moderno; eran mucho más chicos que nosotros, pero que venían a mi casa, dormían en el taller de Pablo Suárez. No había compartimentación, no era tan así; había puntos de contacto, nudos; como un sistema reticular, con nudos. Masotta, por ejemplo, que anuda su relación con la gente de C ontorno y con nosotros, y tiene relaciones con gente de la publicidad, de la historieta, del psicoanálisis, con la crítica de arte, con la semiología; articula diversos mundos. — ¿Ves otras p erso n a s q u e tuvieran esa c a p a c id a d d e articu lar diferentes zonas1 — Yo no veo, pero esto puede ser parcial porque mi relación con Masotta era muy fuerte. — Nos d ecía s q u e las m u ñ ecas d e P ablo S u árez im pactaron en tu producción... — Yo hice unas esculturas policromadas que tenían que ver un poco con lo de Pablo Suárez y un poco con la neofiguración. Eran más neofigurativas. Pablo era más realista, digamos. Noé toma una de esas obras -la que se hizo más famosa y se llamaba Todo va m ejor con C oca C o la - y la incorpora a una especie de obra que hizo tomando obras de distintos artistas, en el Museo de Arte Moderno. Eso es como el principio de un cierto reconocimiento de algo que yo había hecho. Después esa misma obra la toma Germaine Derbecq y la expone en otro lugar, en una galería. Después paso a hacer esculturas neorrománticas o algo así; mucho más cerca, parecidas a lo que Pablo estaba haciendo. Hago tres, nada más. Todo era muy rápido, uno hacía una cosa y después otra, y otra, y otra. No era un momento en el que un artista pudiera plantearse desarrollar una línea, y trabajar cuatro años con la geometría del cuadrado... No era la característica de esta generación. Esta generación que va desde Carreira hasta Rodríguez Arias, tomándolo en un sentido am­ plio, incluyendo a Margarita Paksa, Ferrari, David Lamelas, Bony. Uno trabajaba hoy en papel maché, y mañana tiraba todas las obras a la calle y hacía otra cosa.

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—M arta T raba su giere q u e esa ren ovación constan te era algo q u e im puso el Di Tella yRomero Brest. —Es una mentira total y absoluta. Esa persona no conocía nada de lo que pasaba en el ambiente de los artistas de Buenos Aires. Esa afirmación es parte de una discusión por el control de la política cultural latinoamericana que ella tenía con Romero, que pasaba por otro lado. Yo también puedo tener discrepancias con Romero pero el Di Tella reflejaba lo que estaba pasando. No imponía, ¿cómo podría haberlo hecho? —Ella (y con tem p orán eam en te algu n os otros críticos d e diversas p osicion es id eoló­ gicas y estéticas) d ic e que, p re m ia n d o siem pre lo nuevo, im p on ía ese criterio d e v alora­ ción: lo nuevo p o r sob re todo. —Es el típico conservadurismo, lo que predominaba en la izquierda y en la dere­ cha de la época, mezcla de prejuicio e ignorancia. Es obvio que el culto de lo nuevo no es un invento de Romero Brest, es intrínseco al arte del siglo XX. Además Romero Brest nunca premió a la ultravanguardia sino a la línea más potable. A Carreira, a Stoppani, a Pablo Suárez, a mí, nunca nos dieron ningún premio, nada. —¿Cómo sigue tu eta p a escultórica? Después de esta etapa neofigurativa-escultórica, hice otras esculturas en alusión a la guerra de Vietnam. Extraía fotografías de Vietnam impactantes de los diarios y las hacía en poliéster. Cosas muy románticas, un tipo fusilado, el otro con los ojos venda­ dos, que lo estaban por fusilar, una madre con un hijo, una Pietá. —¿Esas esculturas se m uestran en el “H om en aje a l V iet-nam ”? —Una de ellas. Hago tres de esas, y paso a otra cosa. Una obra más abstracta, una nube de poliéster, mucho más plástica, se llamaba Las b om bas c a e n sobre la p ra d era , que la quemaron los funcionarios del Museo de Bellas Artes. Después de eso, ya corto con la plástica y hago una obra totalmente conceptual, que es una maqueta de una obra. Se llama, justamente, M aqu eta d e u n a obra, creo que es del ‘66, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Venía con los planos al lado y un texto quedecía que esa no era la obra de arte, que la obra de arte se construía imaginariamente enla mente de la gente en el momento en que hacía el cambio de escala. Era arquitectu­ ra utópica. Decía: “la obra no es eso que está ahí. Eso es nada más que un estímulo”, y después el espectador reconstruye en su cabeza. La teoría era un sartrismo de segunda mano tomado de Lo im agin ario, pero la idea no surgió de Sartre sino que lo usé como justificación. Era tan distinta a todo lo que se hacía que sentí necesario incluirle instrucciones para su lectura, algo que después se hizo hasta el cansancio. Para mí ese fue el momento de corte. A partir de ese momento yo paso totalmente alas obras de los medios masivos. Hice un click en la cabeza.

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— ¿Qué es lo q u e h a c e click en tu ca b ez a ? ¿Cómo se desen caden a? — Ni yo mismo lo sé. El clima, las conversaciones, las lecturas... En un momento me doy cuenta de que el objeto mismo es nada más que un desencadenante, que hay cosas que van a suceder muchísimo después por otros medios, en el momento de la recepción. Antes la discusión estaba en la textura, el grano, la materia, cómo se daban las pinceladas. Es decir, todo se centraba en un objeto, y el objeto se había ido disolviendo, por lo menos en mi cabeza, cada vez me parecía menos significativo. Me doy cuenta de que el objeto no me interesa. — ¿Ya estab as en con tacto con Masotta? Ahí ya estaba en contacto con Masotta. Lo conozco en el Moderno, a través del escritor Eduardo Costa. Costa estaba en un revista literaria que se llamaba Airón, de gente de la Facultad, de Letras. Una revista muy importante que no existe para nadie. Ahí publicaban todas las cosas de Tel Quel, Roland Barthes, Gérard Genette, la nueva poesía norteamericana, sobre las que todos los demás estaban en bolas. Es muy impor­ tante para una investigación del mundo secreto de los ‘60. Porque quizá lo más impor­ tante no es lo que emergió de los ‘60, sino lo que quedó atrás, lo que no se cuenta, lo que no está documentado. La historia oficial es la que pueden contar Glusberg o Romero Brest, con sus intereses y sus enfoques. El libro de Glusberg, por ejemplo, un libro gordísimo, dedica diez páginas a los ‘60 y todo el resto a los ‘70, que es lo que hicieron él y sus artistas. Lo que es un disparate, porque buena parte de las obras que hicieron ellos salen totalmente del arte de los ‘60: un poco Carreira, un poco Lamelas, un poco yo. No es que sean artistas malos. Ojo, hay muy buenas cosas entre esa gente, pero el interés del crítico o del que escribe la historia es relegar lo anterior porque no lo había hecho él, sino Romero Brest, para lo que es la comprensión de la gente. A Masotta no se lo recuerda como un teórico del arte y a mi manera de ver entre los artistas fue muy influyente. Sus conferencias sobre el arte p op , las historietas y las cosas que escribía sobre el arte argentino. A los artistas argentinos los estudiaba, los analiza­ ba y publicaba un libro sobre ellos, antes que Romero. Hay que ver las fechas de las conferencias y de los libros, y la densidad de lo que decía Masotta, cuál era la repercu­ sión que producía en los artistas. Romero era muy buen gestor, pero tenía teorías pre­ concebidas, no tiene ningún análisis como Masotta. Masotta investigaba, leía todos los libros, se iba a Nueva York a indagar, sabía todo y lo que no sabía se puso a estudiarlo... — ¿Tiene u n a in flu en cia fu n d a m e n ta l en ustedes, entonces? — Fuertemente sobre el grupo masottiano; sobre los restantes, menos. Yo, Costa, Escari, Risuleo, básicamente, pero esto también cambiaba mes a mes. — ¿Qué qu erés d ecir con “gru po m asottian o ”? — Los que estábamos ligados sistemáticamente con él en el ‘65, ‘66 y ‘67. Estába­ mos juntos, viajábamos juntos -y o viajé con Masotta a Nueva York-, hacíamos proyec­ tos, obras que tenían que ver con la perspectiva comunicacional. Por ejemplo, en la antibienal de Córdoba, todo el mundo mandó obras, mientras que Costa y yo hicimos

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una obra que se llamaba S eñ al d e o b r a y era un panel pintado de verde en la sala y luego con ese color verde pintamos decenas de formas en la ciudad: columnas, cordo­ nes de vereda, bancos de plaza, vidrieras. O sea que la sala funcionaba como un señalizador de una obra que operaba apropiándose de los componentes de la propia dudad. El espacio urbano era el medio de comunicación masivo. Después lanzamos con Costa y Juan Risuleo lo que llamamos “literatura oral”. Anunciamos la abolición del libro que iba a ser reemplazado por el cassete e hicimos enel Di Tella una audición de una de esas obras hechas con montaje de textos recogi­ dos en la ciudad. Los masottianos serían los que estaban de acuerdo con el supuesto de la desmaterialización de la obra de arte, en la descosificación del objeto. Ahí había un cierto corte... —¿Qué otros p u n tos d e discu sión tenían? —Otro punto era la desaparición del espacio puntual de la galería y el museo. No era una discusión por la que nos agarráramos de los pelos, pero era un supuesto. La diseminación de los mensajes culturales y artísticos en efectos comunicacionales de medios masivos: radio, televisión, diarios, la calle. —¿La TV tam bién? P orqu e en Happenings n o a p a re c e co m o un m edio q u e estuviera muypresente. —Hay una obra de Masotta que consistía en afiches pegados en la ciudad que anunciaban que se iban a pasar por Canal 9. También yo hice una obra-conferencia al estilo John Cage por televisión en el Di Tella. Puse todos los televisores en circuito cerrado y yo estaba afuera de la sala, no aparecía y daba la conferencia por la televisión. Latelevisión era mucho menos accesible que ahora, era mucho más difícil llegar a la televisión. No existía el video grabador, eran unas cintas enormes, había que tener un anal de televisión para tener un grabador de esos, miles y miles de dólares. No tenía­ mos acceso a eso. —Contanos d e tus a ñ o s m asottianos. —De esos años hay obras de los medios que no se conocen mucho, como la obra para contestador automático. Hace poco salió comentada en Artinf, y es la primera vez que se la menciona en algún lado. La obra era así: se pegaron stickers de papel, que yo repartía, en todos lados, en baños, colectivos, estaciones, en todos lados. Eran cartelitos condos fotos, una mía y otra de la que era mi novia en aquella época, y un número de teléfono, que era del Di Tella. Ahí nos prestaban un teléfono. No existían contestadores automáticos en el mercado, había grabadores y teléfonos. Entonces, cuando llamaban, se ponía en funcionamiento una cinta, mediante un mecanismo que había hecho un amigo físico, y la grabación decía: “usted ha visto un cartel con las fotos de un hombre y una mujer y un número de teléfono. Usted al llamar ha desencadenado un circuito de comunicación. Este circuito de comunicación no informa sobre nada, va a durar treinta segundos más y después usted quedará otra vez solo consigo mismo, etc...”, creando un

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circuito de comunicación no localizable. Eso son las obras de los medios, obras que no están en ningún lugar, pasa algo que te desestructura en algún punto. Éramos del Di Tella en ese sentido: por ahí nos prestaban un teléfono, pero no es que venía Romero Brest y nos decía: “¿Por qué no hacen una obra sobre los medios de comunicación? ¿Por qué no hacen algo nuevo, que ya hace tiempo que no hay nada nuevo?”. Es imposible. Si a un señor como Romero se le hubieran ocurrido esas ideas, las hubiera hecho él. Si a mí me dicen que eso se lo atribuyen a Masotta, que él promo­ vía el cambio constante, puede ser, por la trayectoria de su vida, las cosas que hizo. Es más creíble que atribuirle a Romero ese poder. — Los p la n teo s d e ustedes d e esos a ñ o s aso m b ra n p o r la a c tu a lid a d que tienen hoy. — Lo que me parece un problema es que no se haya escuchado. Porque lo interesan­ te del arte es que pasan esas cosas, el arte hace aparecer cosas que si las observas te sirven para la vida, te permiten entender, ver fenómenos diferentes, que no habías pensado.,, Las ideas del arte de los medios quedaron en una especie de limbo, como flotando, porque nadie las recogió en ese momento. Creo que todas esas ideas so­ bre la importancia de los medios de com unicación tenían una altísima significación política. Toda la gente que hacía política después no hacían política pensando que existían los medios de comunicación. Los inspiradores ideológicos de la revolución en la Argentina, fíjense si en algún punto, en algún texto toman ese problema. Por ahí sí y yo no lo vi. No es que Walsh, por ejemplo, no se planteara el uso de medios de com unicación, porque de hecho él dirigía un semanario. Sino que en ese momen­ to no se ubicó el alcance, la dimensión de la construcción de política en la época de los medios masivos, sobre todo de la televisión, de cómo los medios masivos gene­ ran los acontecim ientos... — C u an d o ustedes fo r m u la n la p rop u esta d el arte d e los medios, están impactando ev id en tem en te diversos h ech o s: la ex p an sión d e la televisión, las incipientes teorías co m u n ica c io n a les... — En mi fantasía es una especie de licuadora. No sé cuál es el proceso exacto. Una mezcla de cosas, un conjunto de lecturas, un tipo de lecturas: Barthes, McLuhan. Pero también una experiencia personal con las obras mismas, una relación extremista conel arte. Ayudado por la realidad del mercado artístico en la Argentina, tan resistente ala novedad. Yo creo que estas cosas no hubieran aparecido en otro lado, con semejante radicalidad, esta cosa de negación de las instituciones artísticas tan extrema... — Una cuestión q u e nos resulta llam ativa es el a b a n d o n o m asivo del arte de toda la v an g u ard ia en el ‘69, q u iz á a p a rtir d e la ra d ica liz a ció n p olítica. — Algunos dejan el arte. Otros se van al extranjero, donde hacen mucho menos arte pero les va muchísimo mejor. Pero es antes del ‘69- Creo que el lugar de corte son las Experiencias 68 en el Di Tella, donde se produce la primera gran ruptura institucional.

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—Poco después se p ro d u cen los in ciden tes en el P rem io B raqu e. —Pero las Experiencias fueron algo más general, no sólo del grupo politizado de los que fuimos presos. —¿Píate n o esta b a den tro d e ese grupo? —No, para nada. En lo más mínimo. —¿Su o b ra fu n c io n a co m o un detonante, u n a excu sa p a r a a p lic a r la censura? —El b añ o molestó porque alguien escribió un graffiti, algo así como “Onganía puto”. Yvino una señora e hizo la denuncia ante un juez. No era algo premeditado por el artista, fueespontáneo en el público. Igual es interesante, porque desencadenó eso, pero no era laintencionalidad de Píate. La carta de renuncia de Pablo como obra, mi obra manifiesto contra el mundo del arte obviamente son previas al escándalo policial de Píate. Ya había un clima de hartazgo y agotamiento con las instituciones, con el mercado y hasta con el arte mismo. El carácter mismo de las obras de los medios y de otras obras imposible de mercantilizar lo prueba. Esto creo que es el matiz que no pesca John King15 en suexplicación: no había adonde ir. —¿El ritmo d e la ex p erim en tación los llevó a l agotam iento? —En Estados Unidos había gente que llegó quizá más lejos o al mismo lugar, y siguieron haciendo estas cosas hasta el día de hoy. Hay una galería en Nueva York, llamada DIA, que es como si fuera el Di Tella, se dedican a patrocinar nada más que ¡nstalations. Un artista tiene desde hace diez años una gran galería en pleno centro del Soho, con una obra que es la misma siempre: llenó de tierra la galería. Y ese tipo puede seguir en el mundo de arte, y es un tipo importante, que hace sus muestras de tierra en distintos lugares del mundo, tierra oscura, blanca, roja, etc. Pero acá cuando llegas a esos niveles de reflexión estética tan abstractos y tan revo­ lucionados, ¿qué hacés después, qué podés hacer? No te sostiene la sociedad, ni el merca­ do, ni la cultura, no hay legitimidad. Piensen en lo que pasa ahora en el año 93, cuando en lasmesas del Rojas16 hay pintores que dicen: “lo que pasa es que las instalaciones están de moda”. Me deja perplejo. Se hacían instalaciones y performances en el ‘62, en el ‘63, no saben que existió Greco, que en el ‘68 en el Di Tella se exponían pedazos de piso, una familiaobrera, un cartel con una foto y un teletipo, una carta. Y en el ‘93, todavía hay gente diciendo que lo que pasa es que las instalaciones son una moda. Piensen en qué país vivimos todavía hoy y cómo nos debíamos sentir nosotros haciendo eso en el ‘65 al ‘68. —Sin soporte social. —El contraste que existe entre las cosas que se han hecho en arte en el mundo y la mentalidad de la burguesía argentina es asombroso. Y, por dios, que compren pintura, 15. Se refiere al libro de John King, El Di Tella (1987). 16.Serefiere a un ciclo de debate sobre la situación de las artes plásticas organizado en el Centro Cultural Ricardo Rojas en 1993.

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porque así por lo menos hay 10 o 20 pintores que no se mueren de hambre. Pintan, bueno, por lo menos eso, si no desaparece todo. En ese sentido yo soy mucho m radical que antes. En el ‘68 hubiera dicho que no pinten, que no vendan, que se mué que no haya más pintura. Ahora no, es preferible que haya algunos artistas. Toda esa carga destructiva que fue un gesto muy importante, que se puede a 1 zar históricamente, es triste, es un suicidio. —Ju stam en te e l cronista d e Primera Plana u saba la m etáfora d e “un salto en el vadop a r a describir la situ ación d e la van gu ardia después d e las Experiencias ‘68. Tam'' M arta Traba recu rre a u n a expresión similar. — Es un suicidio, pero una cosa es que lo digas en contra y otra cosa es entiendas la situación, la tragedia argentina: una pequeña fracción intelectual en Bu nos Aires y un poco en el interior, que tiene un impulso de avanzada muy grande, que la sociedad no absorbe, que no admite ni comprende esos ritmos. El nivel deb rie intelectual, conceptual, política, que tiene la gente que maneja el país es inimag’ ble y afecta a toda la elite, no sólo a la burguesía. — El D i Tella q u iz á fu n c io n ó co m o un soporte institucional frágil, momentáneo. — El Di Tella fue milagroso. Yo lo critiqué ácidamente. Ahora me doy cuenta qua era un milagro. Sólo se puede explicar porque había esta familia burguesa, los Di Tella, que querían hacer algo diferente, que tenían una cultura moderna y universal. — Respecto a l clim a d e ag otam ien to a l q u e h aces referencia, ¿lo lees desde hoyo& sen tían entonces? — Yo creo que estaba muy claro que era una consumación. Era diferente en distitj tas personas, y por distintas razones. Se mezclaban muchas cosas: la represión dela dictadura, la radicalización política... La represión sexual y de costumbres. Te ponías una camisa rosa y te tiraban con todo en la calle. Yo usaba el pelo largo y la gente de izquierda de la facultad me insultaba. — Y en el ám bito artístico, se p r o d u c e un clim a d e agotam iento. — Yo no hablaría de agotamiento sino de llevar los planteos hasta su última ins­ tancia. Esto es lo que los hace tan actuales que podrían estar en el Withneyoenla colección Saatchi y no desentonan. Para entenderlo lo mejor que se puede hacer es mirar las obras de las Experiencias del ‘67 y del ‘68, una por una, o reconstruirlas conel testimonio de los autores. Una: televisores vacíos que no transmitían nada; otra: in diseño para zapatos de plataforma; otra: un montón de arena donde quedaban las hue­ llas de una pareja que había hecho el amor, acompañadas por la grabación de los sowj dos, en un disco que se vendía. Las cosas habían llegado muy lejos. — D escribinos tu o b r a en “E xperiencias ‘6 8 ”. — Lo mío era un manifiesto apocalíptico escrito en un enorme pizarrón dondj anunciaba la fusión del arte y la vida y el surgimiento de un mundo nuevo a través de

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una sangrienta guerra civil. Adscribía a la épica del combate y la sangre. En la pared había una foto de un negro con un cartel en el pecho, que estaba en una manifestación contra el racismo y la guerra de Vietnam. Además había una teletipo conectada con la agencia France Press, que mandaba cables todo el tiempo, las noticias internacionales, que casualmente coincidían con el Mayo francés, porque fue justo en mayo del ‘68. De manera que llegaban las noticias: “los estudiantes han tomado La Sorbona”, “los estu­ diantes han tomado París”, “la huelga general”. El teletipo es como una máquina de escribir grande, que cuando está recibiendo el teletipo lo va imprimiendo y se iba ha­ ciendo un rollo. El público podía leer la noticia, arrancar el papel, llevárselo. No era una obra estricta y puramente mediática, más bien una mezcla mediático-político-utópica. Ya en ese momento me daba cuenta que el arte de los medios no caminaba, en el sentido de que no se podían producir demasiadas cosas. No daba para más que una o dos obras, y no tenía acción, no podías accionar, no entraba, te quedabas ahí. Yo había estado en Estados Unidos y había hecho unos proyectos loquísimos, de manifestaciones políticas sin objetivo y de instalaciones tecnológicas con medios que no pude llevar a cabo. Una situación medio desesperante: tenía las ideas de lo que tenía que hacer y no podía hacerlo. Esa era mi situación. Pero otros artistas pasaban por otras situaciones. Pablo Suárez estaba harto de que en última instancia no importaba lo que hicieras, podía ser algo bárbaro, interesan­ tísimo, inteligentísimo, pero era inútil. Y a mí me gustaba lo que hacía Pablo y a él le gustaba lo mío, a Santantonín también le iba a gustar. Pero, en última instancia, nos dábamos cuenta de que hacíamos cosas interesantes en un círculo que era muy estre­ cho, un mundo totalmente limitado. Piensen en lo que es hoy, y en cómo lo habremos vivido nosotros en esa época, donde el nivel de absorción y comprensión era tan poco. Éramos los “locos del Di Tella”. Éramos gente que hacía cosas totalmente diferentes. Margarita Paksa o el grupo que se dedicó a la moda y hacía pullóveres, ropa, zapatos, o el grupo que se fue a Europa a hacer teatro. Stoppani en las “Experiencias” hizo una obra absolutamente maravillosa, una mujer que estaba sentada en el fondo del Di Tella con un turbante enorme, de color azul cobalto, y la tela del turbante seguía y seguía por las tres salas hasta la vereda. Era un poco como lo de Carreira del piolín pero en una versión desopilante. La tela tenía una decoración de cientos de manzanas verdes, como si fueran lunares. ¿Qué hacía eso en Buenos Aires de esa época? ¿Cuál era la lógica? ¿A qué se dedicaba, adonde lo mostraba, aquiénes? ¿Qué podía hacerse después? —Adem ás d e la oblig ación d e ten er q u e vivir d e otra cosa... —Eso de vivir del arte era algo que no estaba para nada en la cabeza de la mayoría denosotros. No es como ahora. Me parece que en ese sentido ideológicamente éramos mejores. La gente hacían las cosas que le calentaban, y a nadie le importaba si trabajaba de telefonista, hacía traducciones, ejercía la prostitución, vendía pullóveres, o hacía lo que tenía que hacer. Todos los que dicen que no se puede hacer nada si no se tiene financia­ ción, para mí es un bolazo, no creo en eso.

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— ¿Si n o se p o d ía h a c e r n a d a m ás en el arte, tal vez u n a acción política como “T u cu m án A rd e” e ra la ú n ica alternativa? — Por lo menos, un sector encontró la idea, apuntó para ese lado, encontró esa idea. Otro sector se fue afuera. Otros no hicieron absolutamente nada. Pero algunos, gente que ya estaba previamente politizada, o que de alguna manera se politizaron entonces, encontraron que eso era un camino posible, y entonces buscaron cobijarse en otras instituciones, dar vuelta la cara a la burguesía y mirar hacia otros sectores sociales. Ahí empieza la utopía de “Tucumán Arde”. — En un artícu lo d e 1 9 6 6 vos decís q u e es n ecesario estar vinculado a organizacio­ nes p od erosas, sindicatos. T am bién h a b lá s d e “un arte positivam en te social”. — Yo ya me daba cuenta. Masotta hablaba del arte posrevolucionario. No tenía­ mos ninguna duda de que la revolución iba a venir. Ya hablábamos del arte que ibaa venir después de la revolución. Estábamos muy locos... (risas) — Vos a c a b a s d e m ostrar un ca m in o artístico a “T ucum án A rd e”. ¿Hay un camino político? Se v in cu lan co n la C on fed eración G en eral d el T rabajo d e los Argentinos a partir d e q u e se les ocu rre h a c e r “Tucum án A rd e” o h a b ía un trabajo previo con ellos? — La cosa es así. Hay varios sectores. El de artistas plásticos: Carreira, Pablo Suárez, León Ferrari, Margarita Paksa, yo. Después apareció un grupo trotskista, el FATRACy establece relaciones con algunos... — ¿Bajo su in flu en cia h a c en el boicot a l p rem io B raque? — La historia del premio Braque es la siguiente: los organizadores, a raíz de todas las cosas que habían pasado en las Experiencias 68 del Di Tella, ponen una norma por la que los textos que aparecen en las obras tienen que ser revisados previamente, cosa que para nosotros era inaceptable, por lo menos en esa época. Entonces, decidimos hacer un poco de quilombo. Primero, el boicot, no presentarnos. Nosotros queríamos hacer un acto de protesta y ellos lo convirtieron en semiterrorista. Y así los vivos de FATRAC tiraron petardos al embajador de Francia adentro del Museo de Bellas Artes en pleno gobierno de Onganía y con la sala repleta de ratis (policías) y nosotros fuimos presos por el grave delito de atentar contra el representante de una potencia extranjera... — ¿Ya están p e n s a n d o en “Tu cu m án A rd e”? — No, todavía no. Sí veíamos que íbamos para otro lado, pero no muy bien hada adonde. — ¿No se v eía q u e ib a n h a c ia la política? — Sí, hacia la política sí. Pero no era muy claro dónde insertarse. — ¿En ese m om en to se co n ectan con los rosarinos? — No. Con ellos estábamos conectados desde mucho antes. Éramos amigos, Pablo y ellos. Nos visitábamos. Para el trabajo de ustedes ahí es importante cons 356

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todo porque inventan una versión propia, “rbsarina”, donde parece que Rosario fuera otro país. Y que Buenos Aires fuera el enemigo. —¿Te referís a l Grupo d e Artistas d e V anguardia? —No, me refiero a los que están hablando ahora en los reportajes de La M aga.17 El grupo original eran cuatro personas y no existen más como artistas. Favario murió en combate (era del ERP), Renzi murió de un infarto hace poco, Bortolotti se niega a hablar, yGatti, no sé. Salvo excepciones como Graciela [Carnevale] o Mimí [Escandell] todos los demás eran inexistentes antes de eso, durante y después. No son idiotas en el sentido de que ellos viven de esa cosa única con la que tuvieron que ver en su vida que fue “Tucumán Arde”. No han logrado construir ni un discurso coherente, ni una obra, ni nada. ¿Cómo puede ser? ¿Hicieron esa cosa tan fantástica en el ‘68, y en 30 años no se les ocurrió nada más, ninguna otra cosa? Todo el mundo volvió a hacer algo. Juan Pablo Renzi volvió a pintar y fue famoso, expuso en Benzacar. Los que no se murieron, hicie­ ron algo o se retiraron del arte. La única persona sensata, pensante es Nicolás Rosa, entre los que son reporteados. — Volviendo a lo d el B raqu e, ¿allí em p iez a la v in cu lación co n la CGTA? —El tema es que vamos en cana con lo del premio Braque. Al estar en cana, los que nos vienen a defender son los abogados de la CGT, Landaburu, Solari Irigoyen y otro gran tipo que está desaparecido y se me escapa el nombre. No recuerdo si ya estábamos en contacto con la CGT, si el comité de artistas de la CGT ya funcionaba o no... Creo que no, pero es fácil chequearlo porque salió en el periódico. La idea del comité de artistas no sé si vino de Walsh, de Verbitsky, de Milton Roberts que estaba también en el diario de la CGT, o de otra persona que se lo sugirió a ellos pero recuerdo claramente las reuniones en el departamento de Rodolfo en la calle Cangallo y Rodríguez Peña. —¿Tenía un fu n cio n a m ie n to regular, orgánico, esa com isión? —Era medio inorgánica, pero se reunía todos los jueves, la gente iba, cualquiera hablaba, y proponía lo que se le ocurría, cosas absurdas o no. Venían Getino, Solanas, Zulema Katz, Oscar Martínez, Haroldo Conti, Carpani, Viñas, Asquini y decenas más. Por ahí iban una vez o dos y nunca más. Y después íbamos a comer, a tomar vino —¿En esas reu nion es se em p iez a a h a b la r d e “Tu cu m án A rd e”? —En esas reuniones se empieza a hablar de qué hacer. Cada uno decía lo suyo: hacer obras, hacer un sindicato de pintores, donar los cuadros en honor a la CGT, hacer unremate, hacer obras de agitación en la calle, llevar los cuadros a la calle, esas cosas...

17. Se refiere a los reportajes de la nota “La muestra ‘Tucumán Arde’ fue un hecho inédito en el país”, La Maga, Buenos Aires, Año 2, N° 74, 24-02-1993.

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— E ran p erso n a s proven ien tes d e m uy diferen tes sectores, p o r ejemplo, dentro délos p lásticos un espectro q u e va d e C arpan i a la van gu ardia. — Carpani quería hacer sus afiches, que de hecho hacía. Estaban también los psi­ quiatras, Kesselman y su esposa Susy, Antonio Caparros. En la CGT tenían un programa sobre qué puntos darle al bombo, entre ellos el tema de Tucumán. Les voy a contar una versión que va a discrepar absolutamente conla de Rosario y en 30 años nunca la conté porque me parecía muy baja una polémica de esta índole. Para mí lo de “Tucumán Arde” era una obra anónima, estaba más allá délas firmas y las autorías. Pero como ustedes son los primeros que están investigando seria­ mente quiero que tengan mi versión. En relación con la tarea propuesta por la CGT pensábamos que si queríamos hacer algo, tenía que ser algo vinculado a la CGT. Eso de agarrar un cuadro y venderlo, no. Además no pintábamos cuadros, así que quedaba descartado. Tampoco vendíamos. Totalmente descartado. Hacer una obra de teatro en la calle, no. Así que todo eso no eran cosas que pudiéramos hacer. Entonces, nos sentamos un día con Pablo Suárez, él y yo. Lo que pensamos en hacer una obra comunicacional y armar una especie de gran quilombo en los medios, que se hable del tema, y usar como dinamizador, como excusa para generarlo, el tema de los artistas que van, y documentan y testimonian y hacen un evento que constituye una especie de multimedia (cine, audiovisual, grabación, esto y lo otro). Pensamos toda la campaña como si fuera una campaña de publicidad, con una etapa de incógnita, diseñada como una cosa de agitación. — ¿Entonces p e n sa ro n lo d e las p in ta d a s y las ob leas con el lem a “Tucumán Arde'? — No, no fue así. Diseñamos toda esa campaña y en eso viene a Buenos AiresJuan Pablo Renzi a hablar con nosotros. Le contamos esta idea y ni bien terminamos de contársela, él dice: “pero si es exactamente lo mismo que habíamos pensado nosotros', — ¿El ven ía a B u en os Aires a h a b la r d e otra co sa? — Venía a ver en que andábamos nosotros. — ¿En relación co n la CGTA? — Claro. Ellos habían pensado una obra con unos sta n d s con bolsas de azúcar donde iba a caer agua que iba a disolver el azúcar. Esa era la obra que habían pensado ellos, que era además coherente con el tipo de arte conceptual que venían haciendo de antes. Juan Pablo era el jefe, el líder natural de todo ese grupo, muy respetado y querido. Tenía una convocatoria en Rosario descomunal, empieza a juntar una cantidad de gente enorme. Convocaron a una reunión con ponencias, una especie de congreso, en Rosa­ rio. La organización y la movilización eran como de un partido político.

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— T om aban las p r á c tica s d e un m ilitante p olítico: la volan teada, la a ctiv id a d cla n ­ destina en Tucum án. —La militancia de la gente de Rosario era de una eficacia impresionante. Eso de la actividad clandestina en Tucumán es un verso, si salíamos en los diarios... —Hay testimonios q u e h a b la n d e tin a d oble actividad: u n a legal y otra clandestina. —Salíamos en los diarios, hablamos con la gente. Aparte en Tucumán, movés un dedo y se enteran todos. —Más un gru po d e artistas d e a fu e r a ... —Claro. Es un disparate. —¿Cómo fu e r o n a Tucum án? —Tomamos el tren. —¿Fueron sin ningún con tacto previo? —No, había contactos en la FOTIA, con Benito Romano. Además se hicieron dos viajes, uno primero para hacer los contactos y otro después donde fuimos todos. Con Héctor Marteau, un dirigente estudiantil. —¿Con artistas n o se contactaron ? —Sí, con Vallejo, que estaba en ese momento en Tucumán. Había un pintor que hacía murales ahí en la CGT, no me acuerdo cómo se llamaba. Después con dirigentes sindicales, del sindicato de los maestros, fuimos a los ingenios. Distintas personas tra­ bajaron en distintos lados. —¿La p la ta p a r a fin a n c ia r todo eso d e d o n d e salió? —Ése es el otro cuento. Eso no lo cuenta ninguno de los rosarinos, de dónde salió la plata. Una vez que Juan Pablo Renzi tuvo la idea que se les ocurrió en Rosario, no sólo tuvo la idea sino también los recursos, porque resulta que había una institución, laBiblioteca Popular Constancio C. Vigil, que manejaba fondos con mucha comodidad yla biblioteca puso la mayor parte de la guita. —¿Fue m u ch a p lata? —Para nosotros, muchísima. —¿Queriendo s a c a r algú n rédito? P orqu e la exposición n o se h izo en la biblioteca sino en la CGTA... —No lo sé. No me preocupó mucho en ese momento. Lo cierto es que los rosarinos pusieron la mayor parte de la plata para todo, nos pareció perfecto y no discutamos más a quién se le ocurrió y quién no se le ocurrió... Nosotros conseguimos algo vendiendo cuadros que nos regalaron Berni y Castagnino, pero no fue mucho... ¿Cómo se les ocurrió indagar la cuestión de la plata?

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— El tem a su rgió despu és d e alg u n as entrevistas d o n d e n u n ca aparecía ese punto. ¡ — Claro. Nosotros hicimos el plan para la obra pero no teníamos la menor posibili-j dad de llevarlo a cabo, éramos unos secos atroces. Y la CGT antes de soltar un pesonos hubiera matado y cocinado a todos nosotros. ¿A quién le íbamos a pedir, a Ongaro, que gastaba todo en peluquería? — ¿Ustedes a r m a n el p la n d e la o b ra y después se lo llevan a la CGT? — Claro, hicimos el proyecto. Pero con la organización monstruosa que habían armado, con la guita, ellos lo hicieron. Yo pensaba que era otro de esos proyectos que nunca jamás íbamos a poder hacer. Y al poco tiempo estaban impresas las obleas esas, que las dibujó Renzi, y las odié porque eran tan feas. Letras levemente psicodélicau ahora resultan cómicas porque son de época. Pero no era una súper gráfica. Lo de “Tucumán Arde” venía de A rde París, una película que daban en esa época. Era justamente porque se trataba de usar técnicas publicitarias: un nombre impactante, corto; campaña de incógnita, un diseño bien mediático. El único que dice eso es Nicolás Rosa, en la entrevista que le hacen en La M aga. Después, la forma misma de “Tucumán Arde”. Una cosa es la acción mediáticay otra cosa es lo que se hace en el lugar: las dos exposiciones, los .materiales, y qué séyoi Tengo la sensación de que era una porquería. — ¿Una p orq u ería, la m uestra? — Sí. Que estaba mal hecho, que era pobre, que era triste. — ¿Fueron iguales las dos muestras? — Eran los mismos materiales en distintos espacios, colgados de distinta maneta. — ¿Era docu m en talista? — Sí, documentalista, medio lacrimógena. No había fotógrafos profesionales,! todos eran improvisados. La foto de una chica pobre mascando caña se convirtióen] el símbolo porque era la única que estaba más o menos bien sacada. Una foto medio m elancólica, que llegaba al corazón. Todo tenía una cosa como de la facultad. Viste cuando entrás a Filosofía y Letras y está todo lleno de carteles hechos a mano, dían de elecciones... — ¿Te d a la sen sa ción d e q u e el p royecto q u ed ó a m edio cam in o, que la obra notm\ la resolución q u e esperaban ? — No, no. En la época yo pensaba que estaba todo bien y que había salido todo más o menos bien. — ¿Y la f a c e t a m ediática? — Me parece que salió más o menos bien. La parte que a mí no me gustó, que nome importaba pero me parecía medio triste y pobre era la muestra en sí. Sin ningún nivel artístico... 360

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—¿En esa época, se p la n te a b a n ustedes q u e lo tuviera? —No, en esa época nos planteábamos más bien agitar, largar, mover: era una estética. —¿Lo vivían co m o un h ech o artístico o no? —Me da la sensación de que en ese momento a mí ya no me importaba mucho eso. Estábamos pasados de rosca. Mucho más para el lado de la revolución que para el lado del arte. Pensaba en ese momento de una manera totalmente instrumental: el arte como un instrumento. En un momento anterior, la obra tenía que tener un efecto político pero además unagracia en Sí misma, tenía que tener un vuelo. En la época del arte de los medios, que para mí tenía todo un significado político, tenía siempre su chiste, su vuelo, un invento. —¿Cómo en traban a h í las críticas a la gente d el Di Tella p o r su lenguaje elitista, líídico? —Creo que lo vivíamos de una manera un poco culposa, cosa de la que ahora me arrepiento, porque me parecen mucho más interesantes todas las experiencias anterio­ res, me refiero no sólo al Di Tella sino a todo el proceso. Tenía mejor onda. En “Tucumán Arde” empieza la parte tétrica de la historia. A mí me parece que toda esta cosa de “Tucumán Arde”, lo que siguió después, el por qué cierran la muestra en Buenos Aires tiene que ver con el guerrillerismo amateur yanticipado que respirábamos en 1968 cuando ni siquiera habían aparecido los prime­ ros montoneros, un año antes del Cordobazo. —¿Te referís a T aco Ralo? —A Taco Ralo. No llegaron a disparar un tiro y ya los agarraron. Y entonces, nosotros que ya estábamos inflamados en toda esa cosa de la movilización, la guerrilla, lasangre, los tiros y la muerte, pusimos un cartel que decía “Libertad a los héroes de Taco Ralo”, entre todas las cosas de la muestra. —La m uestra la p u sieron y fu n c io n ó un día, y qu ién te llam ó p a r a levantarla? —No es que nos llamaron, pero hubo una mala onda: “muchachos, se acabó”. Los tipos pensaron que nos habíamos pasado, que éramos del grupo peronista ese. Fue una cosaun poco lanzada para el momento. Bueno, este es mi recuerdo de “Tucumán Arde”. —Vospensás qu e “Tucum án A rde”está sobredim en sion adopor determ inados críticos? —Sí, totalmente. Es interesante en la secuencia total del período. Pero no se en­ tiende en sí mismo. Y esa misma crítica lo usó para labrarse un lugar en el mundo académico latino­ americano sin haber tenido en forma personal ninguna relación con los acontecimien­ tos, ni antes ni durante ni después. Me parece que un montón de gente, más allá de cualquier lógica, autoría, secuencia, relación con el arte mediático o con lo otro, lo tomaron como una bandera de demostra­ ción de la invención de un arte alternativo mundial, y no sé cuántos lo vendieron para afuera. Gente que ha viajado a costa de “Tucumán Arde”, han ido a Cuba, a Chile, a 361

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Francia, a todos los lugares del mundo que se te ocurran con “Tucumán Arde”, conífl distintas carpetas en el bolsillo. Es penoso, ¿no? —-¿Tu p la n te o d el 66, d e “un arte positivam en te s o c ia l”, pensás que no se realisam “Tucum án A r d e ”? — No. Ahí me empiezo a decepcionar de los sindicatos. Me doy cuenta de que» otra trenza del sistema, nada más. Ahí pensamos un arte totalmente clandestino yna juntamos con Gettino, Solanas y Caparros, y formamos un grupo de artistas revoludo* rios ultraclandestino. Y hacemos la revista Sobre y proyecciones clandestinas de LaHai d e los H ornos. — C ontanos d e la revista Sobre. — Era también una idea artística mediática: un sobre donde adentro metías todtl estaba lleno de cosas, cuadernillos, volantes, historietas, documentos facsimilares.„i se publica otra obra conceptual político mediática mía, que nunca reivindiqué yesha nísima y que hasta salió en una película. Era un póster a dos colores del Che, elretS clásico, y el texto decía : “un guerrillero no muere para que lo cuelguen en la paifl Ahora se ve que es al revés. Hicimos unos quinientos ejemplares de la revista, a mimeógrafo, clandestinan»! te. Y los distribuíamos a través de redes de amigos. Éramos una organización subven va... (risas).

6. Rubén N aranjo18 — ¿Cómo se co n fo rm ó el grupo rosarin o d e artistas de vanguardia? — Como la mayoría de los pintores que nos habíamos graduado en la Escuela: Bellas Artes de la Universidad, yo no tenía buena relación con los alumnos formada! el taller de Grela, sin que entre nosotros hubiese pasado algo que lo justificase, Un llamé a Bortolotti, y creo que a Elizalde también, para charlar sobre esa situación* qué no nos reunimos todos y vemos qué hacemos, porque estamos castigados, pa¡; por riñas ajenas?”.19 — ¿Qué los reu nía? P orqu e c a d a ta lle r - d e los tres que integran el Grupo Rw tenía u n a p ropu esta estética bastante distinta: las chicas (Carnevale, Escandell, Maf~ h a c ía n estructuras p rim arias; Renzi, Bortolotti, Gatti y Favario estaban en un

18. Entrevista realizada en Rosario, el 20 de diciembre de 1993. 19. Se refiere al enfrentamiento entre Juan Grela y Carlos Uriarte, los dos maestros fode las nuevas camadas de plásticos rosarinos surgidas en los ‘60. Uriarte y Grela habíaninf do, entre otros, el Grupo Litoral, pero las profundas diferencias estéticas y políticas que ron a la disolución del grupo los habían distanciado.

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más conceptual; A n a M aría Gim énez, M artha Greiner, M iran da P a c h eco y Tottis, con una propuesta v in cu la d a a l pop... —Sí. Y yo estaba en el informalismo, la materia. Las propuestas eran distintas pero había una bronca en común, y llegó un momento en que coincidimos todos. Todos teníamos ciertas tendencias de izquierda, nadie se manejaba con los grupos de derecha de Rosario. Nos entendíamos bien con la gente de izquierda, del teatro independiente, de los cineclubs, esos lugares comunes. Había una predisposición hacia la izquierda. Grela era un viejo militante del PC. Lo habían echado o se había ido, no sé, pero era un marxista. Uriarte era lo opuesto, no era un fascista, pero no quería saber nada con las formas del stalinismo, con la ortodoxia. Así que la gente de la plástica en Rosario estaba próxima a la izquierda. Por ejemplo, todos teníamos un gran respeto por la revolución cubana. Como revolución popular fue asimilada por plásticos y los actores independientes en forma inmediata. Es difícil explicar porqué nos juntamos. Son los colectivos; los grupos que se for­ man no sólo por edades, formación, conceptos, esas cosas. Había elementos comunes, no explícitos. Si había un acto político por Cuba, allí estábamos todos. El que pintaba naturalezas -porque la gente de Grela era muy figurativa- y el que pintaba abstracto. Estábamos todos. —¿También h a b ía un án im o d e ocu par un espacio alternativo dentro del arte rosarino? —No, no. Ocupar espacios es hablar de poder, y ninguno de nosotros en aquella época pensaba en el poder. Sí importaba joder, teníamos una irreverencia muy grande hacia el medio cultural. Éramos realmente insoportables. Teníamos que ir a joder. Nos veían llegar a una inauguración cualquiera y la gente se agarraba. Si había algún pintor clásico, íbamos para opinar que era una porquería. Así que íbamos creando anticuerpos muy grandes. No obstante tuvimos apoyos muy valiosos. Uno de ellos fue el que nos dio el Dr. Isidoro Slulitell, quien no se asustaba por la cosas que hacíamos, y que además nos compraba cuadros y objetos. ¡Insólito pero real! Para los hábitos culturales de entonces esa decisión de apoyamos era temeraria. Su interés por la vanguardia lo llevó a posibi­ litamos espacios totalmente vedados para nosotros. Siempre recordamos con mucho cariño a Antonio Carrillo. Fue un excelente fotó­ grafo y tal vez un bohemio trasnochado. Tenía una galería de arte muy acreditada, y nos la cedía con alegría. Tampoco se asustaba. Cuando se habla de aquellos años no se puede obviar la mención a Slulitell y a Carrillo. No fueron determinantes, pero sí muy importantes para todos nosotros. —El Di Tella les h a b ía d a d o un su bsidio q u e ustedes devuelven después d e la inte­ rrupción d e la co n feren cia d e R om ero Brest, ¿no es cierto? —Al día siguiente fuimos al hotel Italia, un hotel muy importante de aquí donde él paraba y le devolvimos la plata en una charla. Nos había dado el subsidio para montar una exposición de Rosario en el Di Tella.

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— ¿No era en ton ces p a r a el Ciclo d e Arte E xperim ental? — No. Cada pintor se pagó los gastos de su creación con sus recursos personales. En el Di Tella apareció esa familia obrera sentada ahí: un obrero mostrado como obre­ ro.20 Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales estéticos, y otra cosa es tomar seres humanos como objetos estéticos. Una barbaridad, realmente. Ese hecho para los que teníamos dudas de hacia donde iba el Di Tella fue definitivo. Todoel montaje, la frivolidad. Esa muestra fue un tema muy complicado y empezamos a pensar, “¿qué pasa en el Di Tella?”. Entonces fue que decidimos hacer lo de la conferencia de Romero Brest. Cuando llegamos, hablamos con él, en el mismo escenario. Estuvo bien, muy amable. Caímos en la sala, cortamos la luz, irrumpimos gritando “¡Viva el Che!”y todas esas cosas. Después de irnos, conectaron la luz y él dio la charla. Tomó lo aconte­ cido como una obra de arte, con mucha sagacidad. Cuando lo fuimos a ver al día si­ guiente estaba en la misma. Charlamos con él sobre cómo veíamos al Di Tella y le devolvimos el dinero. El se molestó bastante, insistió mucho en que no. Previamente hubo una discusión en el grupo porque algunos pensábamos que aunque nos distanciá­ ramos del Di Tella podíamos aprovechar el dinero para hacer algo contestatario, perose votó y ganó la posición de devolverlo. Así que eso hicimos: un corte con el Di Tella. Pero seguimos con las obras programadas del Ciclo de Arte Experimental hasta octu­ bre. Y al mismo tiempo fuimos haciendo otro tipo de obras, como las de los globos. Una se hizo en el hall de entrada de un cine, donde éramos amigos del empleado de la bolete­ ría. Antes de que saliera el público de una función llenábamos el piso del hall, por el que necesariamente tenían que pasar, con globos. La idea era que los obligábamos a pisary reventar globos si querían salir. Obligar al público a que reaccionase. Y no lo hacían. ¡ — La otra o b ra d e este tipo f u e la d e los g lobos in flados co n g a s qu e portaban carteles en el techo d e u n a g a lería c o m e r c ia l... — Ésa era más contundente. Acá hay un par de galerías comerciales importantes donde se reúne mucha gente. Entonces juntábamos globos con un cartel que decía “lle­ gó la revolución”. No aclaraba qué hipotética revolución había llegado, sólo eso. Las chicas entraban por un extremo de la galería con los globos, rellenos con gas y con un clip debajo; los chicos con los carteles enrollados por el otro, y al juntarse en el centro, rápidamente desplegaban el cartel y lo colgaban en cada globo, que al soltarlo iba hacia arriba. Seguíamos caminando cada uno en su dirección hasta la salida. Y los globos quedaron allí un rato hasta que la policía o los porteros pudieron bajarlos. — ¿En q u é m om en to em p iez an a tra b a ja r en “T ucum án A rd e”? — Habíamos terminado el ciclo de Arte Experimental, con la clausura de la obra de Graciela [Carnevale], y nos planteamos: ¿después de todo esto, qué seguimos haciendo? Volver a hacer objetos, pintura, ya estaba agotado totalmente. Allí surgió la posibilidad

20. Se refiere a La fam ilia obrera de Oscar Bony, expuesta en las “Experiencias 1968”.

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de trabajar con los medios. Era un planteo inocente, porque no existía la bibliografía que existe hoy. Masotta era la única figura local importante. McLuhan y Masotta eran los referentes fundamentales. Veíamos, ya en la época de Onganía, cómo mentían los me­ dios y cómo las mentiras se convierten en verdades cuando el medio las repite. Las mentiras en imágenes son verdades para la gente. Eso era la esencia del planteo. Al­ guien no informado que escucha una mentira por la radio, la considera verdadera por­ que es el medio el que la legitima. Entonces nos planteamos: “¿por qué no hacemos una obra donde sea el medio el que dé la información verdadera?”. Esa discusión se dio en reuniones del grupo... —¿Allísurgió la id e a d e “Tucum án A rd e”? —Es decir, estaba la idea de trabajar con los medios. Pero no me acuerdo a quién se leocurrió lo de Tucumán, concretamente. El encuentro en Rosario21 fue muy lindo. Era la época de Onganía y muchos docentes se habían ido de la universidad, entre ellos Adolfo Prieto. Se hizo el encuentro en la casa de una señora que la había cedido en el ‘66 como centro de estudios. Un lugar privado pero abierto, uno de los pocos lugares donde se podía reunir gente durante el gobierno militar. No me acuerdo en qué momento fue, pero me acuerdo que nos reunimos los del grupo de Rosario y quedamos en que cada uno llevaba una propuesta de trabajo para todos, y ahí surgió lo de Tucumán. —¿Cómo se integraron con los porteños? —-Juan Pablo Renzi, que estaba muy bien ubicado a nivel informativo, establece una relación personal con Pablo Suárez y Roberto Jacoby. Por su intermedio lo conoce a león Ferrari. No sé de qué manera él habrá transmitido en Buenos Aires lo que estába­ mos haciendo acá. La gente de Buenos Aires tomó el asunto, y a nosotros nos pareció bien que estuviesen ellos, con quienes nos conocíamos de algún evento. Ya había pasa­ doel Braque y otras cosas. Hicimos un par de encuentros, en Buenos Aires y en Rosario. —¿L apresentación in icia l en la con v ocatoria a la m uestra co m o P rim era B ie n a l d e Arte de V anguardia ju g a b a un p a p e l irónico? —No. Era una pantalla. En ese momento la Bienal de Sao Paulo era el centro del mundo, lo que importaba. Pero ya hablar de “bienal” a la gente le parecía importante, serio. Estaban la Bienal Kaiser en Córdoba, la Bienal de Sao Paulo... —¿F u n cion aba co m o u n a con v ocatoria a l p ú b lic o d e arte? —Sí. Pero no solamente. Ya habíamos trabajado bastante con la CGT, todos sabían que habíamos ido a Tucumán y allí había muchas protestas. Además la CGT movía mucha gente, fue una experiencia única. Claro que no fueron sólo obreros.

21. Se refiere al I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, realizado en Rosario en agosto de 1968.

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— ¿Cómo record ás la m uestra d e R osario? — Toda la casa de la CGT cubierta por la muestra y llena de gente. No hubo discur­ sos ni mesas redondas ni esas cosas de la práctica política y cultural sino una mostración de testimonios, fue excepcional. Se registraba la opinión de la gente asistente, se juntaban cosas. Fue antitradicional, la antigalería. Además la gente entraba y se quedaba horas. No podían salir, se quedaban atrapados en una pared. Para la saturación de información tiene que haber una adaptabilidad. Pero acá no, no había ningún texto preparado. Estaban los documentos directos. Las cartas de las maestras no estaban destinadas a la muestra, pero estaban allí. La gente leía y veía lo que veía. “El niño no va más a la escuela porque no tiene zapatillas”. Tampoco había ninguna directiva, ninguna información que condujese a una conclusión. La gente se metía en el mundo de la pobreza. Todo ese material mostrado de esta manera no tiene nada que ver con la forma de los informativos, que son limpios y transparentes, despo­ jados, la palabrita justa. “Tucumán Arde” no era eso: había un exceso de información, no' nos guardamos nada, todo estaba sobre las paredes. Entonces la gente miraba y se quedaba conmovida, no se olvidaba de lo que veía. Hasta para nosotros significaba eso. Habíamos visto sólo parcialidades, pero cuando montamos todo el día anterior, quedó todo fuerte, decíamos “la puta, qué impresionante”. — ¿La m uestra d e B u en os Aires era distinta a la d e R osario? — Era totalmente distinta: había mucho más texto político en la de Buenos Aires. En la de acá el eje era el testimonio sólido sobre la pobreza, la desocupación, el hambre,j Después allá la clausuraron. Una clausura a medias, porque fue una amenaza yla gente del sindicato se asustó y se pudrió todo. Así que después de eso decidimos no hacer la otra muestra programada para Santa Fe, además ya estaba muy avanzado el año, y no teníamos en Santa Fe ninguna CGT, es decir, teníamos que buscar otro lugar, y entonces resolvimos levantar Santa Fe para más adelante, porque pensábamos seguir después con las muestras. — ¿T rabajabas en la B iblioteca Vigil desd e antes d e “Tucum án A rde”, no? — La Biblioteca Vigil, que fue un emprendimiento educativo-cultural único en Ro­ sario, en la Argentina y en América Latina, estaba en un barrio obrero que se llama Tablada. Se trató de una institución hecha íntegramente por los vecinos, es decir, fue una auténtica creación del pueblo. Sus integrantes eran peronistas como lo habían sido sus padres. Todas las líneas de entonces (vandoristas, alonsistas, isabelistas) convivían y trabajaban para la insLaición. Creo haber sido uno de los primeros tipos de izquierda que llegó. Efectivamente, en el año ‘63, se inauguró el primer edificio de tres plantas destinado a biblioteca y jardines de infantes. Como en aquellos tiempos yo hacía murales con materiales de! construcción, me llamaron para hacer el frente. Estuve colgado de los andamios másde tres meses y pude ver lo que pasaba debajo, o sea, en la propia institución. Yo era antiperonista por experiencia de vida. Pero ahí percibí al otro peronis al de base, trabajando en el barrio. Y no lo vi en una visita sino durante meses. Cuando

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terminé el mural en el nuevo edificio, me dijeron: “quedate”. Yo venía trabajando en arte, y les dije: “¿qué voy a hacer?”. “Un curso de pintura, una escuela de arte”. “Se puede hacer, pero no sé si en este barrio va a funcionar”, les contesté. Y el presidente, Augusto Duri, me dijo algo que me quedó grabado: “Nosotros tenemos que hacer lo que haga crecer a la gente, no lo que le haga ganar un mango. En vez de cursos de taquigrafía hagamos cursos de arte”. Y me pareció que proviniendo de gente tan humilde, era una reflexión excepcional. Me quedé y organizamos la escuela de arte, que funcionaba de 8 a 11 de la noche, trabajando con gente muy hermosa. Se creó después una escuela de teatro. Todos juntos hicimos una obra de teatro esplendorosa. Una experiencia muy interesante. La Vigil fue creciendo y yo me quedé. Después me metí en la editorial, con dedicación total. La Vigil había inventado un sistema económico único que era la rifa. Las rifas de coches y todo esoson un tremendo negocio. En la Vigil se hacía todo, desde la búsqueda del premio hasta la impresión de los bonos, y las ganancias enteras se dedicaban a la Biblioteca. En general tenía un trabajo que excedía los márgenes barriales. Llegaba a todo el país y a Latinoamérica, por medio de la editorial. —¿En q u é m om en to y cóm o la Vigil d ec id e a y u d a r tanto con “Tu cu m án A rd e’? —Varios de los protagonistas de “Tucumán Arde” trabajábamos en la Vigil. Cuan­ doorganicé la Escuela de Artes Visuales, llevé a Rippa y a Lavarello; poco después se incorporaron Graciela Carnevale y Giura; pero además se desempeñaban en otras áreas de la Biblioteca Raúl Pérez Cantón y Sara López Dupuy. Hacíamos nuestro trabajo con mucha seriedad y ello produjo un efectivo acercamiento con los directivos de la institu­ ción. Como la relación era óptima no dudamos en pedirles ayuda porque los gastos que ocasionaba la obra superaban las posibilidades individuales de todos nosotros. Tam­ bién acudimos a Isidoro Slullitel, que siempre estuvo a nuestro lado. La Biblioteca nos dioun millón de pesos y Slullitel 200 mil. Fue una ayuda importante porque el proyecto, elaboración y montaje superó los dos millones de pesos. —¿Ustedes discuten con la Vigil el p royecto d e “T ucum án A rd e”? —No. Ellos nunca participaron de la elaboración del proyecto, sólo sabían que apoyaban un proyecto cultural. Nosotros ya habíamos pedido apoyo antes a la Bibliote­ cay pagamos con obras, pero ¿cuál era la obra a entregar de “Tucumán Arde”? ¿Fotos? ¡Algo por el estilo? No había un cuadro para colgar. Yo antes había hecho en la editorial el libro Oda a l P ara n á , de un poeta que tenía cuadros de pintura tradicional, que fue­ rondonados a la Biblioteca. Eso era lo correcto. En este caso, no se podía, pero tanto a Slullitel como a la Biblioteca le entregamos un sobre de los que preparamos, durante y después de “Tucumán Arde” conteniendo todas las copias de los documentos, muchas fotografías, cartas, algunos reportajes, una pormenorizada cronología de las distintas instancias de la obra. Hicimos un sobre para cada uno de nosotros y creo que cinco más. Además de estos dos le enviamos uno a Julio Cortazar, a su casa de París, y no recuerdo para quienes fueron los dos restantes.

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— Y en el ca so d e Slulitell, ¿en q u é circu n stan cias d ecid ió h a c er el aporte? — Lo mismo. Estaba internado en ese momento, convaleciente de una enfermedad, Yo 1 iba mucho al sanatorio a charlar con él, le conté lo que estábamos haciendo y le pedí un ] poco de apoyo y nos lo dio. No hubo discusión con respecto a lo que estábamos haciendo. 1 Pero además del apoyo financiero de la Biblioteca y de Slulitell, estuvo el esfuerzo 1 nuestro. Nunca nadie del grupo hizo una cuenta sobre lo que cada uno puso en la obra. j Los paneles fotográficos, por ejemplo: los papeles de gran tamaño los aportó gente vincu- 1 lada al grupo, y los revelábamos en una bañadera, en la casa de un fotógrafo, pero no | podíamos lavarlos ahí mismo, así que corríamos a la casa de otro, a usarle la bañadera. Y a esa gente nadie le pagó nada. Mucha gente colaboró con lo que tenía. No les puedo 1 detallar la dimensión de los aportes, pero de otra manera no podríamos haber hecho la ; obra: todos los gastos de la etapa previa, los encuentros, etc., los pagamos nosotros. J Mucha gente colaboró más allá de los firmantes, y no sólo en “Tucumán Arde”, en j todo el proceso. Se logró el colectivo más allá de la serie de individualidades que era- j mos. Y fue mucho tiempo, no una historia de 30 días y punto. No se trataba de montar j una exposición en tal museo, tal día. No había fechas fijas. La muestra se montó sóbrela base de que fuimos juntando los materiales, los fuimos mandando desde Tucumán a : Rosario. Nosotros tuvimos aportes puntuales muy concretos pero eso no fue para nada 1 el total de la obra. Vendíamos trabajos nuestros, sacábamos plata no sé de donde, de nuestros ingresos. Los montajes, los traslados de las cosas, todo eso fue mucho gasto. |l — ¿Cuál f u e la ev alu ació n q u e hicieron en R osario d e “Tucum án Arde”? — Uno piensa en “Tucumán Arde” después de los años, en cómo se armó, quiénes lo hicieron... La evaluación de la obra en aquel momento fue un crescendo infernal; reuniones y reuniones. Se hicieron cuando terminamos la obra, es decir cuando se le­ vantó la muestra de Buenos Aires, que no fue una clausura policial sino una muestra de la debilidad gremial, realmente. Todo ese tipo de cosas hizo que la gente se quedara sin horizonte. Nos juntamos un día, lloramos, y no pudimos ni siquiera llegar a una evalúación correcta. Mucho menos a pensar obras en el futuro. Pero creo que “Tucumán Arde” fue un hito importante; hubo distintas contribuciones a nivel personal, pero no hubo liderazgo particularmente marcado, fue colectivo el liderazgo. No existieron las clásicas desviaciones de grupo que termina enfrentándose por prestigio, poderes, etc. De eso nada. — ¿Qué destino tuvieron los m ateriales d e la obra, u n a vez qu e se levanta la muestra d e B u en os Aires? — Los fuimos dando a los grupos políticos y sociales, ya en los años setenta. Teníamos amigos en todas partes, que nos pedían material. Por ejemplo para un audiovisual sobre el problema de la tierra, y se los dábamos, sin importar si era de un grupo o de otro. Entonces, mucho material se fue consumiendo en este tipo de trabajo. Cosa que era importante: ese material se reubicó socialmente, circuló, en grupos no diría clandestinos, pero sí contestatarios; pero no en partidos, sino en grupos con trabajo de base, en las villas, en todas partes.

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Otro ejemplo, las cartas a las maestras de Tucumán. Yo fui detenido en el ‘71, y en la cárcel estaba preso Edgardo Lescano, “el Negro” Lescano, un dirigente maestro muy importante de Rosario, al que después mataron. Él era peronista y yo de izquierda, pero en esa hermandad de compartir la celda, cuando salimos hicimos muchas cosas juntos, estábamos muy pegoteados. Como él era maestro, usó esas cartas. Nosotros no tiramos nada. Todo se usó. Yo no te puedo decir qué pasó con lo que quedó en Buenos Aires, pero lo que había acá se fue insertando en la lucha social. Se fue extendiendo anónimamente. Nosotros no figurábamos ni firmábamos nada. Era una actitud natural para una obra como “Tucumán Arde” que ya había tenido su historia. —A penas term in a d a la obra, el gru po rosarin o en tra en crisis. ¿Era im posible seguir adelante? —Después de la obra todo el grupo tiende a disolverse. Pero creo que no estuvi­ mos bien. Hubo cosas que pasaron, muy menores. Cuando terminó el montaje toda la cuestión política pesó mucho: habíamos protagonizado un hecho político muy impor­ tante, por la cantidad de público y los contenidos expuestos. Para mí, el problema con la gente de Rosario, después de Tucumán, fue que no teníamos un panorama claro de qué seguir haciendo, no queríamos volver a las galerías. Intentamos hacer una evaluación lógica, nos reunimos muchas veces. Pasaron cosas con la gente de Buenos Aires en relación con la obra. Lo que quería mostrar la obra, como obra de los medios, era que éstos podían producir hechos: los hechos fueron ir a Tucumán, levantar información y trabajarla. Pero cuando volvimos a Rosario, dijimos: “¿ahora qué hacemos?”. Si hacemos un atentado, una tarde, viene la policía y nos reprime, y nosotros podemos tener un gesto heroico pero no hacíamos nada con lo que trajimos de Tucumán. La única alternativa era que lo viera mucha gente. Pero cuando terminamos, vimos muchas cosas, hablamos con mucha gente, el país ya no era el mismo, y no pudimos seguir adelante. No porque haya sido un acto fallido: todo el grupo se quedó impactado, detenido. Nos planteamos un balance de la obra, que costó mucho. Había sido algo en que habíamos dado todo, nos pasábamos horas, con mucho gusto, desde que salíamos del trabajo hasta la madrugada. Estábamos tan juntos. Claro que fue posible porque esa dictadura no se pareció en nada a la del ‘76. Era otro país. El ‘76 establece un corte muy profundo, realmente cambia la historia.

7. Margarita Paksa22 —¿En q u é m om en to te vinculás a l Di Tella? ¿Cuál era tu a ctiv id a d p rev ia en el campo artístico? —Si comienzo por el principio, puedo decir que egresé de la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova en el año crucial del ‘55, que fuera marcado por la

22. Entrevista realizada en Buenos Aires, el 29 de noviembre de 1993-

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Revolución del 16 de septiembre contra la dictadura de la segunda presidencia de Perón, que signó el odio entre peronistas y antiperonistas. Este año fue el de mi amistad con Julio Le Pare, Sobrino, De Marco, Safons y otros, a raíz de que en el momento “revolucio­ nario” que proponía la entonces llamada Revolución Libertadora, posteriormente nega­ do, significó el deseo dentro del cuerpo estudiantil de las Universidades y las Escuelas del conjunto del país, de sanearlas de la situación a la que habían sido sometidas dictatorialmente, durante el gobierno peronista. Nosotros decidimos tomar las tres escuelas de Bellas Artes, la Manuel Belgrano, la Pueyrredón y la Cárcova, sin banderías políticas y transitando la conciencia incipiente de antiperonistas a peronistas. Muchos de los estudiantes de la Pueyrredón cursaban simultáneamente en la Cárcova, y por su caudal de alumnos tomaron la iniciativa a la que adhirió la Cárcova con la resolución de pocos estudiantes. Dos, que ahora viven en Uruguay, y yo declaramos la toma, con las consecuencias previsibles, impugnación y asambleas de los otros compañeros que se negaban a esa medida. Teníamos conceptos políticos muy firmes, libres de banderías políticas y funda­ mentalmente nos convocaba el deseo de regresar a la democracia por medio de eleccio­ nes (medida prometida a corto plazo por la Libertadora y no cumplida) y conseguir para las escuelas de Bellas Artes, que tenían unos 1500 estudiantes, el estatuto del régimen universitario que continuamos reclamando hasta el día de hoy. Gobernamos las escue­ las desde septiembre hasta marzo de 1956, cuando llegó la intervención. Comenzaba el tiempo del enfrentamiento entre educación laica o libre, y nos pro­ nunciamos mayoritariamente por una educación laica y estatal. Movilizamos a los estu­ diantes en asambleas que superaban los 500 participantes y adonde invitábamos a me­ sas redondas a personalidades de la cultura que proponíamos como interventores, y se realizaban clases donde se abolieron los yesos como modelos, entre otros, a favor del desarrollo de la imaginación. Baste recordar que nuestro director anterior, Miguel Ángel Guido, había permanecido veinte años en la dirección de la Escuela y la educación artística estaba totalmente esclerotizada. Luego asumió la interventora Delia Risolía, muy prepotente y autoritaria. Le Parey otros fueron detenidos y muchos de los profesores que teníamos horas de cátedra en aquel momento, renunciamos a ellas presionando por su liberación. Fue una medida utópica, porque simplemente nos aceptaron la renuncia, y muy a posteriori fueron libe­ rados los estudiantes. Le Pare, Sobrino y De Marco me propusieron viajar con ellos a Francia (donde posteriormente realizaron la Recherche de lArt Visuel), pero yo ya esta­ ba de novia. Me casé en 1958 y nacieron mis hijos Leandro (en 1960) y Sergio (en 1962). Mi primera muestra individual la realicé en 1964 en la Galería Rioboó-Nueva con una exposición de piezas en hierro soldado dentro de la modalidad imperante del informalismo, que abandono muy rápidamente. Sin embargo, esta muestra, a raíz de una beca del Fondo Nacional de las Artes, planteaba ya la investigación de una amalga­ ma del material hierro con el color, a través del epoxi-color que además lo protegía dela corrosión. Una experimentación de materiales, que visualizaba la función del color jun­ to a la forma, Como resultado decidí usar materiales que aunaban ambos principios en los materiales plásticos.

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En 1964 participo en la primer muestra de objetos en el Museo de Arte Moderno que se llamó “Objeto 64”. En 1965, realizo “Calórico, construcciones en poliéster y en vinilo”. Sentía que me costaba encontrar el término para nombrar lo que luego se dio en llamar ambientaciones e instalaciones. Como lo entendí tiempo más tarde, los que ponen el nombre a las actividades son los lugares de preeminencia del primer mundo, y nosotros estábamos en Latinoamérica y no teníamos nombre para las cosas que hacíamos. En esta exposición jugué con varios registros: el primero desde el catálogo que describía una obra que no sería hecha; sólo la sugerencia del acontecimiento en las pala­ bras, una apertura a la expectativa del espectador. Por otro lado, había colocados espejos deformantes a los costados de una estructura circular central, que desmaterializaban la imagen y al espectador. Fue una muestra a la que al verla Samuel Paz, significó para mí la entrada a exponer en el Di Tella. Concurrieron también todos los artistas jóvenes del momento: Rodríguez Arias, Jacoby, Ferrari, Stopanni, Lamelas y por supuesto Ricardo Caneira, que ya conocía la obra por haberla visto en mi casa de Castelar... —¿Se co n fo rm a a s í u?i n ú cleo d e artistas vin cu lados a l Di Tella? —El ambiente de los artistas plásticos ofrecía un conjunto múltiple, con variados orígenes, algunos provenientes de la escultura -com o es mi caso - y otros de la pintura. Veníamos de mostrar obras en diversos lugares: el Premio Ver y Estimar, el Museo de Arte Moderno con Parpagnoli como director, el Premio Braque. Desde estos espacios nos vinculamos al Di Tella. Coexistían diversas tendencias: por ejemplo, el grupo p op, y quienes nos nucleamos alrededor del minimalismo o las estructuras primarias (David Lamelas, Oscar Palacios y yo). Teníamos una actitud muy crítica, tanto desde lo político-social como desde lo estético, preguntándonos sobre el rol de las artes visuales en la sociedad; cómo vencer la tendencia tradicional a producir una obra única para un solo poseedor. De allí la realización de ambientaciones e instalaciones que en sí mismas contienen la negación de un comprador único; también la idea de crear múltiples, que realicé en varias ocasio­ nes. Lamentablemente, hay un cliché sobre el Di Tella que pone hincapié en la actitud pop, concluyendo que “el arte era una fiesta”. —¿Vos te sen tías p a r te d el Di Tella o era un lu g ar d o n d e even tualm en te expon ías? —Cuando miro hacia atrás, al fin y al cabo, ¿en cuántas exposiciones participé en el Di Tella? Solamente en “Más allá de la geometría” en 1966 y en las dos “Experien­ cias” del967 y 1968. Es difícil decir que yo era parte del Di Tella, había gente que estaba metida allí desde mucho tiempo atrás. Lo que pasa es que indudablemente el Centro de Artes Visuales del Instituto recogió todo lo significativo que estaba suce­ diendo en ese momento. De todos modos, me gustó mucho acceder -p o r ejem plo- al Laboratorio Electrónico que el Di Tella ofrecía. Allí produje la obra 5 0 0 watts 4 .6 3 5 KC, 4,5 ciclos, con la colaboración de Fernando von Reichenbach, para el área de sonido en Experiencias 1967. Y luego terminé la parte auditiva de mi disco C om u n ica­ ciones, para Experiencias 1968. El clima de libertad creativa que apoyaba el Instituto alimentó un arte de investigación.

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Durante esos años, a pedido de Romero Brest, presenté una cantidad de proyectos al Instituto. Algunos se realizaron y otros permanecieron en calidad de proyectos no realizados. “Ultra”, una invasión tecnológica en la cual sumergir al espectador y una representación estático-dinámica del tiempo y el proyecto para una mesa redonda “Esto no es juicio”, una crítica de los eventos similares, fueron presentados en abril y mayo de 1967 respectivamente. En el verano de 1968 presentamos, con Juan Risuleo y Eduardo Costa, quien ya partía hacia Nueva York, el proyecto P ara la ed ición d e un impreso oral, una revista bajo la forma de casette o disco, destinada a la divulgación de las actividades del Instituto, que tampoco se realizó; eran ciertamente propuestas muy ambiciosas yla única respuesta era la falta de fondos. — ¿Qué recu erdo tenés d e las E xperiencias ‘68? — Creo que fue una muestra muy cruel, pero profunda, donde parecía que cada artista había dado lo mejor de sí mismo. El ambiente estaba muy revuelto desde 1967 políticamente hablando. No podemos olvidar el Mayo Francés que se estaba produ­ ciendo simultáneamente, ni el llamamiento cubano a los intelectuales del ‘67; la obra censurada de Ruano en el Museo de Arte Moderno y la dictadura de Onganía con su pertinaz secuela de censura. Parecía que era necesario manifestarse políticamente, Pero en realidad nunca quise dar en la obra un mensaje político explícito. Siempre pensé que el artista podía participar como ser humano desde las declaraciones, las marchas; pero involucrar el razonamiento que estaba desarrollando en la producción de la obra, no era mi estilo. Así que decidí hacer mi proyecto “Comunicaciones” en las Experiencias 1968, Preferí realizar lo más parecido a una obra, por más que era una construcción total­ mente desmaterializada y abierta en secuencias, con fragmentos que habrían de que­ dar en el imaginario del espectador. Una combinación de partes, la realización de un ambiente en el estudio del Arquitecto Osvaldo Giesso, la descripción obsesiva de ese ambiente en una cara del disco S an tu ario d e l Sueño, que era un mensaje ambiguo, que podría tener múltiples significados, y la resolución en un mensaje unívoco, tanto para occidentales com o para orientales, el jadeo amoroso de una pareja en la otra cara del disco, titulada “Candente”. El resto era una imagen que se deshacía. Una pista de arena en la sala del Di Tella guardaba un pasado: la impresión de dos cuerpos, el mío y el de mi pareja, que imprimí como acción corporal. Un balanceo del tiempo, donde trabajaba comunicaciones en el sentido táctil, visual y auditivo, pero con auriculares para una audición privada e indivi­ dual, también en la sala frente a la pista. La policía interpretó que esta obra, erótica en el amplio sentido, era pornográfica y quiso censurarla. Fue Romero Brest quien los disuadió. Al lado mío estaba la obra de Stopanni; su título, Todo lo q u e Stopanni no se pudo p on er. Una mujer vestida de satén con una larga cola y las manzanas. Más adelante estaba el B a ñ o de Píate, que fue censurado y terminó con un policía parado en la puer­ ta. Enfrente mío, una enorme foto de Sigmund Freud que había realizado Rodríguez Arias. Al mirar el conjunto tan revulsivo, podía decirse “qué barbaridad”. Jacoby estaba

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adelante con su teletipo y Pablo [Suárez] repartiendo su carta abierta casi en la puerta. Una exposición muy estremecedora, que culminó cuando arrojamos nuestras obras a la calle Florida, en repudio a la censura. —¿Tenías alg u n a a ctiv id a d p olítica en esos a ñ o s? —Fui formada desde muy piba por el Partido Socialista. Al regreso de su viaje a Israel, Torcuato Di Tella formó un grupo en el PS que se llamó Kibutz, señalando la novedad de este tipo de vida comunitaria. Allí, semanalmente nos reuníamos a escuchar oradores del partido y aglutinábamos gente, profesionales de diversa extracción. Entonces, a partir de allí, siempre tuve una posición política, por más que no se reflejara directamente en las obras. He firmado y repudiado todos los avances en contra de la democracia y junto a mis amigos, comprendí la complejidad del fenómeno peronista en aquel momento. Además, en 1956 escribí un artículo sobre “Los artistas y la sociedad contemporánea” en la revista Sagitario, que dirigía Carlos Sánchez Viamonte. Luego, en 1966, participé en la muestra de arte político “Homenaje al Viet-nam” y en 1969 en “Malvenido Rockefeller”, en la SAAP. Nos reuníamos gran cantidad de artistas: de manera volante, libre, pero cada vez que se organizaba algo estábamos presentes. Hacia 1967, la actividad plástica entra en crisis y estamos sometidos a varias situaciones de censura que van desembocando en lo que hicimos en el ‘68, “Tucumán Arde” y la posterior convocatoria a “Cultura 1968”, donde nos reunimos todos los que estábamos realizando en ese momento bajo la invitación de unirnos bajo el lema “más las coincidencias, que las diferencias”. Solanas y Gettino por La h o r a d e los hornos, Rodolfo Walsh por el periódico de la CGTA, nosotros por “Tucumán Arde”, Jaime Kogan por Viet-rock, etc. Estas reuniones, realizadas en la SAAP, fueron semanales desde diciembre de 1968 hasta febrero de 1969, con gran participación del público. —Antes d e “T u cu m án A rd e”, p articip aste en los in ciden tes d e l P rem io B raqu e. —Me habían invitado al Premio Braque y al observar que el reglamento imponía la comunicación previa de textos que fueran incluidos en la obra, lo entendí como una censura previa. Mandé una carta de respuesta rechazando la invitación el 18 de junio de 1968, argumentando que siendo un premio por invitación esa actitud no tenía cabida y que sólo señalaba el miedo de las instituciones y rebajaba su propio respeto. Luego hablé con otros artistas invitados y decidimos buscar un repudio total al premio. Tuvi­ mos una cantidad de reuniones en el Di Tella, que nos brindó un espacio en la planta superior. No todos los artistas aceptaron la propuesta pero un grupo decidió seguir adelante, oponiéndonos a la censura. Tratamos de negociar para que se retirara la cláu­ sula del reglamento y no fue posible. Tratamos de decirle a las autoridades: “Miren, o suspendan este reglamento, o suspendan la fecha, declárenlo para otro momento pero no nos fuercen a tomar una actitud más violenta”. Pero así fue, más violenta. Nos pre­ sentamos en la inauguración y discutimos a viva voz la realización del premio, que había ganado Polesello. La dictadura militar cerró el acceso del público y finalmente nos llevaron detenidos.

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— ¿En ese m om en to tuvo intervención el FATRAC? — Esa situación quiero dejarla puntualizada. Éramos una cantidad de artistas, Jac Suárez y yo, quienes estuvimos de acuerdo en presentarnos y discutir la situación pú camente en el espacio del Museo Nacional de Bellas Artes, que nos pertenecía co artistas. Presumiblemente, Ricardo Carreira habría tenido conexión con el FATRAC relación con grupos universitarios. Entonces, de hecho, hubo dos bandos en ese mentó: quienes tomamos la palabra y quienes volantearon atrás consignas del FATRA Yo opiné que fui a defender mi posición contra la censura y no tenía por qf embanderarme o entregar toda mi actitud a un grupo político con el cual no tenía quería tener nada que ver. — ¿Se id en tifica b a a l FATRAC com o grupo político? — Era un grupo con cierto manejo político, obviamente, que trató de apropiarse nosotros, ante su incapacidad de generar hechos propios. De hecho, cuando sor' detenidos es el primero que comunica todos los nombres, y nos compromete con CGTA bajo la firma de su sigla, como si todos nosotros hubiéramos pertenecido al FATRA Eso no lo pudimos tolerar y fue necesario sacar del error a la CGTA. — Los a b o g a d o s q u e los d efen d ieron fu e r o n d e la CGTA ... — Claro. Porque nosotros teníamos contactos previos con la CGTA, y lo que molestó muchísimo es que en el periódico CGT,2i inmediatamente, son los del FATT los que hacen la declaración en nuestro nombre y la firman FATRAC. Nosotros está mos presos y no podíamos hacer declaraciones inmediatas. Carreira también es* preso con nosotros, pero justamente le reprochamos el hecho de haberse relaciona con este grupo. Fue un muy repudiable uso por parte de ellos ya que sólo fuimos det nidos artistas, señal de que ellos no estaban allí para poner la cara. Trataron de hacer copamiento, pero sin riesgos. — La relación a n terior q u e ustedes ten ían con la CGTA, ¿con qu ién la estableció ¿Con los dirigentes sindicales, con Walsh? — Con los dirigentes sindicales, a través de Walsh, que dirigía el periódico dela CGTA y había nucleado a una gran cantidad de artistas e intelectuales, como Haroldd Conti y otros, a favor de su lucha. Habíamos participado en cierta cantidad de reunio­ nes con el fin de brindar un apoyo cultural al trabajo de oposición a la dictadura que estaba realizando la CGTA. N osotros cuidábam os m ucho esa relación con el peronismo revolucionario, de allí que nos molestó muchísimo ese seudoembanderamiento con el FATRAC.

23. Se refiere a la nota “Trabajadores de la cultura’ , que aparece en el Semanario CGT, Año I, N° 13, 23 de julio de 1968, en la que se informa de los incidentes ocurridos en la ceremonia de entrega del premio Braque y la detención de los artistas, citando los comunicados de prensa que, al respecto, emitió el FATRAC.

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Cuando salimos de la detención, directamente nos dirigimos a la CGTA y ya parti­ cipamos intensamente, una o dos veces por semana. Dentro de ese grupo cultural, cada uno con sus iniciativas, estaba buscando de qué forma ayudar. Un día vamos a comer con Pablo [Suárez] y Roberto [Jacoby] y sale la idea de realizar una obra tocando el punto más neurálgico del país en ese momento. Dijimos que era Tucumán, por las ollas populares, adonde teníamos que poner el acento máximo. Y allí, conversando, creo que yo propuse “vamos a llamarlo ‘“Tucumán Arde’” a esa obra que todavía no tenía una forma definida. Era un tema muy candente el de Tucumán, y buscábamos una especie de logotipo que lo identificara, como para expresar la violencia social que sucedía. Nosotros, el grupo de Buenos Aires, habíamos participado anteriormente en una reunión con el grupo de Rosario, en Rosario... —En el E n cu entro N acio n a l d e Arte d e V anguardia, en agosto. —Sí. Entonces es allí donde decidimos hacer algo en conjunto, pero todavía no sabíamos qué. Dijimos que cada uno hablara desde sus lugares y cuando tuviese una idea más concreta, nos poníamos en comunicación. Así que después de esta pequeña cena con Roberto y Pablo hablamos inmediatamente por teléfono con Renzi y le dijimos que el proyecto se llamaba “Tucumán Arde”, y se basaba en circunscribir la acción cen­ tral sobre Tucumán. Recuerdo que yo opiné que era necesario viajar allá y no quedarnos mirando lo que pasaba desde Buenos Aires y Rosario. Ya para ese momento estábamos elaborando la idea de exponer la situación de Tucumán como sobreinformación, desa­ rrollar todo el espectro de la información. —En lo q u e v en ía tra b a ja n d o Ja co b y . —En lo que venía trabajando Jacoby y que se adaptaba a esta situación que también era grupal. De Buenos Aires estábamos trabajando León Ferrari, Pablo, Roberto y yo. —¿Por q u é vos n o fir m a s la d ecla ra ció n d e la m uestra d e “Tu cu m án A rd e ” d e Rosario, d e n oviem bre d el ‘68? ¿Hubo algú n con flicto en ese lapso? —Mi aporte de trabajo para “Tucumán Arde”, más allá de lo que mencioné, consistió en varios emprendimientos: fundamentalmente, atraer a los distintos medios hacia nuestro propósito, y al grupo que había realizado el film “La hora de los hornos”. Yo hice la conexión con Getino, que aceptó exhibirla dentro de “Tucumán Arde”, ya que Solanas estaba en Europa. Y también hice contacto con Vallejos, que tenía obra. A su vez yo tenía muy buena relación desde las Experiencias ‘68 con Alberto Cousté de Primera Plana. Entonces aporté el contacto con el periodista que nos iba a dar el apoyo, porque eso era también muy impor­ tante. En aquel momento los otros medios estaban en contra. Tiempo más tarde, Cousté me comentó que a raíz de dichas notas fue relevado de Prim era Plana. Luego se fue a Estados Unidos, ganó la beca Guggenheim como escritor e inició una nueva etapa. Respondiendo la pregunta, si hubo dificultades, podría decirse que sí las hubo en cuanto a conformar un buen trabajo de equipo, no tanto entre nosotros como en nuestra relación con los rosarinos. Acostumbrado a trabajar individualmente, el artista termi­ na siendo muy ególatra. Después, puesto a trabajar en grupo, aparecen las fricciones

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cotidianas, y algunos artistas corrían a los medios como para tratar de señalizar que eran ellos los promotores principales. Esto me llevó a abandonar la partida, para mantener mi serenidad mental, y justa­ mente en ese momento también se retiró Pablo Suárez. Ricardo Carreira no había queri­ do participar de entrada, desde cuando salimos de la cárcel. — ¿.Porqué? — Bueno, Ricardo vivía otra circunstancia. Tenía un problema de temperamento, entonces estuvo internado por algunos ataques. Era una persona extremadamente sen­ sible, y todas esas convulsiones políticas lo habían perjudicado muchísimo. Recibió un mal tratamiento médico y dijo que no podía aguantar todas esas tensiones. — Respecto a la id e a d el circu ito sobrein form acion al, ¿cóm o pen saban garantizar q u e la o b r a p u d ie r a lleg ar a los m edios? — Lo primero que se decidió fue mentirle a los medios. El viaje a Tucumán ya estaba aprobado pero se decidió que los artistas que viajáramos a Tucumán, hablaría­ mos de un futuro trabajo sin explicitar los objetivos. Yo no viajé porque mis hijos estaban en edad escolar y me era imposible hacerlo. Creo que nuestros planteos eran en cierta forma muy voluntaristas, pero siempre choca­ ban con la misma barrera. De hecho, la muestra en la CGTA duró muy poco, ya que la amenazaron con quitarle la personería jurídica. — ¿Te a c o r d á s si h a b ía algú n p u n to d e la m uestra q u e m olestó a la censura, en p articu lar? — Claro, en realidad había varias cosas, desde el momento en que la CGTA se permitía proponer una muestra combativa al público desde su sede. Eso ya era suficien­ te. Yo recuerdo que había propuesto poner en el piso de entrada fotos de gran tamaño de las personas más destacadas de la crisis tucumana, los dueños de los ingenios, para que la gente necesariamente caminara sobre ellas. Pero finalmente no se hizo, por razo­ nes económicas y por mi alejamiento. — Eso se hizo, n o con fo to s sino con los n om bres escritos d e los dueños de la provin­ cia, a l m enos en la m uestra d e Rosario. — Por eso digo que todo esto fue elaborado muy en conjunto. Lo que no se hizo acá se hizo allá. Se participó de muy distintas formas. Acá no se hizo lo de poner las fotos, que ya era un acto extremadamente agresivo. Era más fácil poner los nombres. En cambio, fueron puestas en distintos lugares las fotos de denuncia de las villas miserias y las ollas populares. Y entiendo que cada uno trató de darle una conformación estética lo más agresiva posible. — ¿Se logró ese objetivo?¿Estaban contentos con los resultados “estéticos”de la muestra? — Al momento final yo ya no participaba, pero pretendíamos mucho más. Había un factor económico de por medio, como en el caso de las fotografías. Entonces una se

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daba cuenta que cada vez, por distintas razones, se hacía más difícil. También había ciertas autocensuras; había ciertas cosas que no se podían hacer, por estar en la sede del sindicato de Gráficos. Se sentía recortada la figura estética. También pensábamos salir a la calle, no quedarnos encerrados en el local, sino marchar hacia la calle, pero estába­ mos en dictadura. —Antes d e “T ucum án A rd e” se h izo el I E n cu entro N acio n a l d e Artistas d e Van­ guardia en Rosario, y luego u n a seg u n d a reu n ión d e todos en tu c a sa d e Castelar. ¿Qué podés contarnos d e esa seg u n d a reu n ión ? —El encuentro en mi casa fue más reducido y de Rosario vino Juan Pablo [Renzi], Novinieron todos los rosarinos. Me parece que se habló específicamente de tácticas, de cómo organizar la obra. En la primera reunión no teníamos definida la obra, teníamos la intención de hacer algo juntos pero estábamos buscando qué cosa. Nosotros aportamos la idea de la sobreinformación, que obviamente le pertenecía mucho más a Roberto [Jacoby] que a Juan Pablo [Renzi], que no tenía nada que ver con ese esquema sobreinformacional. Aportamos distinto tipo de colaboraciones, el título, la manera de expresarlo. Todo esto se lo contamos por teléfono y a partir de ahí fue una carrera contrarreloj para ver quién llegaba primero. —¿Se h izo un b a la n c e con los sindicalistas sobre “T ucum án A rd e”? —Bueno, eso es lo que se hizo en “Cultura 1968”. En diciembre yo conseguí el local de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP), y aquí es donde se ve que estamos confluyendo. Para esta invitación se arma una pequeña comisión poniendo personas representativas de distintos sectores y yo salgo a recorrer a cada uno, a Viñas, a Walsh, a Getino, a todos, con la idea de reunimos y hacer el balance. Ya habíamos hecho “Tucumán Arde”. Y cada uno tenía sus realizaciones. Se hicieron reuniones de entre 50 y 200 personas, cada semana, hasta marzo del ‘69, donde se elevaron informes de las principales realizaciones del año. Yo había pedido más las coincidencias que las disidencias, ese era el lema, de lo contrario muchos no hubieran venido. — C uando h a b lá s d e las disiden cias, ¿te referís a d iferen cia s p olítica s o tam bién estéticas entre los distintos grupos? —Las dos cosas. Conseguimos el local de la SAAP gracias a que tenía una buena comisión directiva en ese momento. Si bien siempre discrepamos de la orientación estética de Carpani o del grupo Espartaco -ello s nos repudiaban, nosotros los repu­ diábamos-, en realidad frente a la dictadura pensábamos que teníamos que unirnos. Frente a la dictadura hubo un movimiento aglutinante muy importante. Pero pasaba que entre muchos participantes había problemas ideológicos. En estas reuniones, los primeros informes señalaban coincidencias, lo que habíamos aportado durante el año, pensando en un proyecto para seguir haciendo, trabajando contra la dictadura, y se­ guir haciendo este balance. Posteriormente la denuncia del proyecto “Marginalidad”, de Pepe Nun y su gente, fue el tema predominante. Nosotros hicimos todo lo posible por sacar las reuniones de

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esa encrucijada, porque no tenía resolución. Una situación complicada, porque estos sociólogos fueron tratados como espías. —Ju stam en te era n los sociólogos q u e h a b ía n co la b o ra d o con “Tucumán Arde”. — Balvé sí, pero Murmis no. Bueno, era la gente del CICSO. La discusión fue muy cruel. Ellos buscaron nuestro apoyo. Personalmente me encontraba en una situación de disyuntiva frente a algo que se estaba cocinando afuera. Ellos entendían que la sociolo­ gía era un camino por el cual no podían elegir su mandante, cosa que no es cierta. La sociología tiene una responsabilidad, como todas las profesiones, y si ellos tenían dere­ cho a vivir de su profesión también tenían una ética para responder de qué forma lo hacían, a quienes le estaban entregando el material. Lo que pasa es que esto impidió, a pesar de los intentos en las últimas reuniones, constituir mesas de trabajo, y Cultura '68 se disolvió porque la fricción interna era muy fuerte. — Antes d e este encuentro, p o r los d ía s d e “Tucum án A rd e”, hu bo otra experiencia q u e f u e la d e las “Fuentes R ojas”. ¿Qué record ás? — Fue en octubre del 68. Recuerdo que ya estaba Beatriz Balvé y la incorporación de otra gente. Pablo Suárez y yo vamos como a la una de la mañana, con muchos kilos de anilina roja, y nos sentamos en la fuente del Congreso, haciendo un poco de parodia de romance. Había policías que vigilaban por ahí y nosotros entre besitos y besitos, volcando todos los frascos al agua. Esperábamos que a la mañana siguiente los surtido­ res dieran agua roja. Una idea espléndida. ¿Y quién iba a pensar que no reciclan el agua, con todo el agua que sale por ahí? Nos perdimos la obra. A la madrugada, yo fui a Castelar y dije “yo lo hago de alguna forma”. Habíamos agujereado el piso del coche yyo volcaba por ahí, mientras mi marido manejaba, pintura azul y blanca; queríamos hacer una bandera argentina sobre una de las calles. Después había que volver o pasar con otro auto y poner manchas rojas encima. Cuando fui a la mañana a ver cómo había quedado, nada. Claro, era una pintura sintética y se la habían comido las huellas de los autos en dos minutos. Quedaban unos rastritos. Queríamos fotografiar para dejar el testimonio. Habíamos pensado hacer lo mismo en el Obelisco, en Corrientes y Diago­ nal. Ahí uno comprobó lo que es chocar contra la realidad de la ciudad, sin apoyatura, sin permisos municipales, sin nada. — ¿H abían h a b la d o con algú n p eriod ista p a r a q u e cu briera lo d e las fuentes? — Sí, estaba todo organizado. Estábamos esperando que se produjera, pero el atisbo de rojo no apareció por nada. Esa fue otra de las razones de por qué terminó todo: al salir de la protección de las salas de galería, al pasar a la ciudad la envergadura era totalmente otra. Todo era absorbido. Pero era una linda idea. Alguien me decía que lo hicimos antes que García Uriburu.24 Yo no recuerdo si fue antes o después, fue por

24. Se refiere a las accio n e s d e N icolás G arcía Uriburu q u e se iniciaron en 1968 en Venecia y otras ciud ades eu ro p eas, en las que co lo re a b a de v erd e las aguas de los canales y fuentes.

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ahí. Pero no se la vamos a discutir. Las informaciones no corrían tan rápido como ahora, puede ser que hubiera alguna información pero no lo recuerdo. Para nosotros fue inédi­ ta y la hicimos con todo gusto y a todo riesgo. Nos organizamos con uno que hacía de campana, para que los otros trabajaran tranquilos. Fue nuestro acto guerrillero. —¿Qué hiciste después? —Posteriormente, cuando termina “Tucumán Arde”, yo me retiro de las artes plás­ ticas, y voy a trabajar en La Tablada. En el ‘70, en los trabajos en las villas, recuerdo las reticencias y las desconfianzas que había: “por qué venís, de dónde venís, quién sos, cuál es tu embanderamiento político”; todos estaban con mucha desconfianza. —¿Allí seguiste tra ba ja n d o en la crea ció n artística? —Yo hice murales, hice trabajos para escenografías, para distintos actos políticos; murales habíamos hecho uno sobre Trelew, también. Porque el lugar donde yo trabajaba era una Biblioteca Popular. Lo que uno trataba de intentar era crear un circuito alternati­ vo, un movimiento, con autofinanciamiento, en cierta forma, que pudiera mantenerse o crearse un futuro desde abajo. Ese trabajo se acabó en el 7 3 - ‘74, cuando las fracciones armadas del peronismo se baleaban y había que atrincherarse en el local. Entonces, me voy de ahí. Vuelvo a pintar en el peor momento, en el ‘76, donde hice la serie “La comida”. Eran todos animales muertos, una metáfora de la situación que vivíamos...

8. Eduardo Ruano25 —Encontram os diversas versiones con varian tes d e tu o b ra en e l p r em io Ver y Esti­ mar de abril d el ‘68. Nos g u staría qu e nos cu en tes la tuya. —Era la reproducción idéntica de la vidriera que en ese momento tenía la biblio­ teca Lincoln, en las salas del Museo de Arte Moderno en el Premio Ver y Estimar. Es más, conseguí por diversos medios el afiche de Kennedy que ponía la biblioteca, la bandera de los EE.UU., literatura sobre la guerra de Vietnam, etc., que la daban en esa época con cierta facilidad. Hubo un intento de reproducción con cierta exactitud en forma y tamaño de la vidriera de Lincoln. A unos tres metros, en el piso, coloqué un ladrillo de plomo, señalado como perteneciente a la obra para que nadie lo sacara previamente a la inauguración. El día de la inauguración del premio Ver y Estimar, estaba repleto de público, autoridades, artistas, algún ministro de Onganía. Bueno, en determinado momento hacemos “como sí” se hiciera un acto, al grito de “fuera, yan­ quis de Vietnam”. Éramos un grupo chico formado con algunos estudiantes del Bue­ nos Aires, artistas, recuerdo que estaba Ricardo Carreira; yo salgo del grupo, tomo el ladrillo y destruyo la vidriera, que tenía algunos metros de alto y de ancho, y nos

25. Entrevista realizada en Buenos Aires, en febrero de 1997.

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retiramos. O sea que la gente del público se quedó confundida, si era un acto relámpa­ go contra la obra..., o si había sido yo, el autor, y el acto era parte de la obra, incluso lo relacionaron con un acto relámpago de la esquina del café La Paz que se había hecho en el mismo momento. O sea que la línea que separaba hasta ese momento “el arte” y “la vida” quedó en suspenso, nadie -p o r un instante- podía saber si participaba de un hecho artístico o de un atentado a una de las obras expuestas. El “acto”, y lo que produjo en la subjetividad de todos, era el eje de la obra. — ¿Ese eje se p o d ía prever? — Yo no adelanté en el catálogo que la obra era “la acción de romper”, de atentar sobre la instalación hecha de la vidriera con todo el contenido que implicaba simbólica­ mente la Biblioteca Lincoln, la figura de Kennedy y la guerra de Vietnam. Sí estaban al tanto algunos artistas amigos, Pablo Suárez, Ricardo Carreira, León Ferrari y otros que no recuerdo. — ¿La o b r a f u e reprim ida? — La policía entró a la muestra, recuerdo fotos de policías delante de la obra rota. Al otro día fui y ya habían retirado todo. Entonces protesté ante el director del Museo de Arte Moderno, él me dijo que lo habían retirado no por la obra en sí, sino por el peligro de los vidrios rotos, etc., una explicación poco convincente. Pero en verdad eso encerró una prohibición, desde ese momento, para que yo pudiera exponer en las galerías co­ merciales y aún en los museos, donde me prohibieron la entrada. Esto me lo confirma­ ron los dueños de Lirolay, con los que tenía cierta amistad por haber expuesto dos veces en su galería, me ratificaron que recibieron una visita policial en la que exigieron que no se expongan obras mías sin permiso previo. — ¿Entonces, ten ías v e d a d a la en tra d a a los m useos desd e el incidente en el Very Estimar? — Claro, ahí empieza. Yo no estaba marginado, sino prohibido. Luego de las obras de Ver y Estimar comienzan a- prohibirme en las galerías. Por ejemplo en el Di Tella según la información que me dan los dueños del Lirolay. Antes de Ver y Estimar se suponía que me iban a invitar a las Experiencias ‘68 en el Di Tella, pero después no me invitaron. Hasta ahí les había gustado mi obra en la Semana del Arte Avanzado, pero luego del Ver y Estimar hubo un marcado rechazo. — ¿Cómo record ás los d ebates con otros sectores d e plásticos dentro del Di Tella? ; — El Di Tella com enzó siendo un centro de experimentación muy interesante. Cuando la situación social, cultural, política, comienza a ponerse más dura, obvia­ mente las obras comienzan a reflejar esa situación... Me acuerdo la obra de León Ferrari del avión...26 Comienza a crearse un temor muy grande en la gente que dirigía el Di

26. Se refiere a La civilización occidental y cristiana, 1965.

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Tella, en Romero Brest. No era ésa la función que querían del Di Tella en el arte. Ahí es cuando nos proponen ese año una exposición sobre el arte tecnológico. Podías hacer lo que quisieras, con televisores, etc., etc. Fíjate el significado que tenía en aquel momento esa cuestión, tampoco era gratuito sabiendo que el Di Tella estaba amparado por la Fun­ dación Ford. Entonces había una negativa muy grande, por lo menos de muchos en acep­ tar un arte condicionado. Lo que [el Di Tella] había abierto en un momento, lo cierra; sin querer dejar de ser ese lugar de expresión de vanguardias, pero con ese dirigismo, o condicionamiento, es decir, te estaban poniendo en un plano artístico que a mucha gente no le interesaba, y además, era evidente el manejo. Y de ahí comienza una situación tensa. Cuando se inauguraron las Experiencias del ‘68 y vinieron los del museo Guggenheim al Di Telia,27 hice una obra que consistía en un volante, donde denunciaba esto, y el hecho era reivindicado como un hecho estético.28 En esa obra participaban algunos pintores y estudiantes, yo ya tenía la entrada prohibida a los museos, pero justamente la intención era violentar esos lugares sagrados del arte de vanguardias. No eran acciones políticas. Eran obras artísticas que intentaran crear nuevas formas en lo estético, no experimentadas hasta ahora. Buscábamos trabajar sobre la cabeza de la gente y el efecto que producía este tipo de obras, un arte que no se pudiera asimilar. —¿Cómo siguieron las a ccio n es? —Después hacemos lo del Premio Braque, donde vamos detenidos algunos. Allí estaban Pablo Suárez, Ricardo Carreira, Jacoby, etc. Lo del Braque era también un acto de rechazo, de repudio, ya colectivo. En esa época cambian hasta las reglamentaciones de los premios. Para presentarte a un premio antes no te pedían nada. Te invitaban y vos presentabas lo que querías. Después comenzaron a pedir fotografías, o una explica­ ción escrita de lo que vas a hacer, etc. Entonces el efecto que produce dentro del campo de la cultura es un efecto político muy grande. Las condiciones después se fueron cerrando cada vez más. Era imposible para algunos continuar con ese estado de cosas. Y se comienza a dar la ligazón con algunos sectores de la CGTA, con Ongaro. Recuerdo que hemos hecho actos relámpago junto a Rodolfo Walsh. Es decir, no era que se tratara de transformar las obras de arte a través de la política, sino un intento de producir desde el campo del arte un acercamiento a la política. Hay un hecho revolucionario que se tenía que dar no sólo en el campo de la política sino en el campo de lo artístico, a través de las formas de las obras, que fueran revolucionarias... Luego se comienza a preparar “Tucumán Arde”. En un primer momento estuvieron León Ferrari, Jacoby, Carreira, Margarita [Paksa] y Pablo Suárez. Según mi recuerdo la idea surgió en una reunión en la casa de Ferrari. Luego se socializó con el grupo rosarino. Pero en lo de Ferrari fueron las primeras conversaciones sobre la situación en Tucumán, la idea de realizar un hecho artístico colectivo y político que denunciara la situación de esa provincia. Pero después el grupo comenzó a separarse, por fricciones internas.

27. Seguramente se refiere a la d elegación del M useo de Arte M od ern o de N ueva York. 28. El volante al q u e R u an o h a ce referen cia se rep ro d u ce en este m ism o volum en.

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— ¿Qué tipo d e ob ra s ven ías h a c ien d o prev iam en te a l ‘68? — En Lirolay había expuesto dos veces. Una, invitado por el Di Telia; la Sema na del Arte Avanzado, en 1967. Venían una serie de críticos internacionales muy importantes. Entonces el Di Tella organiza con varias galerías una exposición de arte joven de vanguardia. En Lirolay expusimos Roberto Píate, Jorge Carballa, Rómulo Rochi, que murió luego de un ataque cerebral, otro que no recuerdo quien era, y yo.29 Mi obra era la última sala del Lirolay, toda blanca con un piso blanco, de plástico. Hice dos columnas también blancas, y unidas por una mancha o un charco de petróleo. Esa obra se llamó E stru ctura org á n ica , y causó un impacto muy grande en Romero Brest y en los críticos; de ahí es que me invitan al Ver y Estimar. En ese momento se hablaba de la muerte de la pintura, de la pintura de caballete. Había ese tipo de debates. — ¿Esa f u e tu p rim era muestra? — No, había estudiado en talleres particulares desde chico, con Cecilia Marcovich, con Roberto Broullon. Hacía pintura, objetos. En un premio organizado por la SAAP, el premio Air France, presenté una pintura-objeto. Era muy chico, tenía menos de veinte años. Me seleccionaron y se expuso en la galería “El Taller”. Por otra parte, en 1966, cuando todavía estaba estudiando en el taller de Broullon, fue la exposición sobre Viet­ nam, en la que participé. — En la q u e C arreira p resen ta los ch a rcos d e san g re... — Claro. Carreira fue uno de los tipos fundamentales de todo esto. Era un poco el que abría las cabezas en ese momento, el que estaba más allá de la obra en sí. Pablo Suárez era un tipo muy importante, por su renovación. Pero Carreira llegaba más allá de la intelectualización de una obra. Después se le declaró psicosis; pero, bueno, era im­ portante. Yo recuerdo una frase de Carreira de esa época. Decía que el arte tenía que ser incómodo, que tenía que ser como ponerse un par de zapatos de distinto número, uno muy chico y otro muy grande; es decir, la imposibilidad de acostumbrarse al hecho artístico. La obra de Ricardo era de una creatividad y brillantez intelectual fabulosa, fuera de lo común. A mí me llegó mucho. No era solamente la obra, sino lo que él decía. No sé si escribía pero era un teórico con una reflexión permanente. — ¿Te sen tías id en tifica d o o n u clea d o con algu nos artistas en particular? ¿Con quié­ nes d e estos artistas te m ovías más, com partías un ám bito cotidiano? — La relación más grande al principio la tenía con Jorge Carballa, Rómulo Rochi, y con otros. Después a partir de un círculo más definido: Suárez, Carreira, Ferrari, Jacoby, Paksa, etc. Luego estaba el grupo de los p o p con los que yo no tenía mucha relación. Otros, como Pablo Suárez, sí [la tenían]. También teníamos relaciones con los rosarinos.

29. Se refiere a la m uestra realizada en el m arco d e la Sem ana del Arte A vanzado en la Argentina, en 1967, en la que participan Carballa, Ornar Pérez, R oberto Píate, Róm ulo Rochi y Eduardo Ruano, i

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Con Ricardo Carreira hicimos varios viajes a Rosario para difundir estas propuestas. Y ellos también viajaron para acá, por ejemplo para el Premio Braque. — Tu o b ra en el Ver y Estim ar es d e a lg u n a m a n era la p r im er a q u e en esa coyuntu­ ra adopta co m o p r o c e d im ie n to s artísticos, m od os d e o p er a r d e los gru pos p olítico s radicalizados. —Si yo hubiera hecho un cuadro representando ese atentado [al panel de Kennedy] no hubiera sido lo mismo. Lo habría presentado seguramente sin ningún problema. Pero hacer el hecho es lo que produce una ruptura muy grande. Y creo que después llega un punto donde la situación política se agudiza de tal manera que es imposible que hubiera una continuidad. Había gente que ya corría peligro su vida. Fíjense que en esos momentos aparecen en medios de la izquierda descripciones y apologías de mi obra. Y yo no tenía vinculación con ellos. Hablaban de mi obra como exponente del arte revolucionario, sin tener contacto conmigo. —¿En los a ñ os prev ios vos tenías u n a p reo c u p a ció n p o r la p o lítica o u n a id en tid ad política d e izqu ierda, en térm inos generales? —Claro. Por ejemplo, cuando estaba en el secundario fui invitado a exponer a una exposición de homenaje a la revolución cubana en Montevideo, en la que había escrito­ res, pintores, cineastas, etc. Pero en ese momento el arte y la política estaban separados. Yo militaba en un partido de izquierda, por un lado, y pintaba por otro. Entonces era sumar una cosa a la otra. Nada que ver con lo que hice después. Otra ruptura de ese momento, o ya de tiempo antes, tiene que ver con el tipo de relación con los centros internacionales del arte de vanguardia. Hasta ese momento aquí el arte se manejaba en relación a las revistas internacionales que llegaban y se conse­ guían en el Di Tella. Muchos las escondían y no las prestaban. Pero en un sector hubo una ruptura con aceptar las pautas que venían desde afuera. —¿Después d e la d eten ción con la q u e term in an los incidentes d el B ra q u e seguiste vinculado a qu ien es en ca ra ro n el ca m in o h a c ia “T ucum án A rd e”? —“Tucumán Arde” fue un proyecto en el que estábamos todos los del grupo al que me refería antes. Llegando casi hasta el final hubo una separación del grupo, y entonces aparece la obra firmada por una parte. No me parecía mal el proyecto. —Lo q u e nos con taron artistas q u e fu er o n protagon istas d e “T ucum án A rde ”, es qu e (¡partir del B raque, qu ien es estaban vin cu lados a l FATRAC, co m o vos y C arreira, rom pie­ ron con el resto. In clu so algu n os sostienen q u e el FATRAC in ten taba co p a r la realización de esta última obra. —Puede ser. El FATRAC tenía esas cosas. Sí había discusiones, pero el FATRAC ten­ día, como toda organización que se propone una actividad política, a desbordar los lími­ tes. En FATRAC había mucha gente, artistas plásticos, músicos, psicoanalistas, sociólogos, gente de cine, teatro, etc. Daniel Hopen era la cabeza política. En ese momento empieza a haber divisiones muy grandes entre el FATRAC y otro sector; ya se empiezan a dividir las

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aguas por diferencias políticas e ideológicas: si eras peronista o no, si eras trotskista, o del PC, etc. Esa situación desbordaba ya lo cultural. — ¿Creés q u e este tipo d e con flicto es e l q u e divide a qu ien es qu edan en “Tucumán A r d e ”y q u ién es no, o h a b ía otro tipo d e motivos? — No recuerdo bien. Pero creo que había diferencias de todo tipo, hasta formales, — ¿R ecordás q u e en el FATRAC ustedes discu tieran en torno a cóm o debía ser esa relación arte-política? — El FATRAC cumplía una función política. Vinculaba intelectuales y sectores déla cultura para un trabajo en conjunto, pero no sobre el arte en sí. Estas discusiones se hacían en términos individuales, eran charlas entre pintores. Sí recuerdo el peso que tuvo el FATRAC en la denuncia del proyecto “Marginalidad”, denuncia que llegó hasta Cuba y salió en el periódico G ranm a. — ¿En nin gú n m om en to sentiste q u e tu p erten en cia a l FATRAC te limitase el costado artístico d e esa co n flu en c ia en tre arte y política? — Sí, lo sentí. No como un límite que yo no aceptara. Pero sí como una presión. Aunque creo que no supeditábamos nuestra producción artística. Es más, creo que en cierto momento el FATRAC propicia la producción artística. — ¿Cómo se r ela c io n a b a n co n la CGTA? — Era un fenómeno importante el hecho de que por primera vez la CGT cayera fuera del ámbito de la burocracia sindical. Yo nunca estuve muy vinculado a la CGT, ahí estaba más otra gente, pero sí participe en algunas reuniones. Me acuerdo que estaba Reisin, el músico, y Ongaro le decía “del piano hay que sacar balas”. Ese tipo de frases que te podían conmover. — ¿Cómo veías a C arpan i en ese m om ento?¿R escatabas su actividad? — Sí. No al nivel de Ricardo Carreira, Pablo Suárez, León Ferrari. Pero si me impactaban sus trabajos que tenían circulación masiva. Veías la calle llena de afiches. Más que al dibujo en sí me refiero al impacto que tenía artística y socialmente. Y después me lo encontré siendo el representante de Ongaro. Ricardo [Carreira] lo apreciaba mucho a Carpani y Carpani a Ricardo también, igual que a Ferrari. León Fenari era un tipo muy importante. Si bien yono acordaba muchas cosas con él, él era el que intentaba que el grupo se mantuviera. Alo mejor Ricardo o yo éramos más explosivos en la obra, en el hecho estético. Pero León era muy importante en la conformación de grupo, era un polo [de atracción], y había mucho respeto por él. Tenía obra, tenía un peso muy grande. Era un punto de referencia. — ¿Qué p a s ó después? — Recuerdo cuando el Cordobazo que se hizo un paro, en el que estuvo la gente de teatro. Por ejemplo, en las funciones salía un actor a dar un discurso contra la repre­ sión. Estabas totalmente intrincado, porque esa era la función; no era solamente “hago 384

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mi obra y me corro”. Era asumir también el costo. Claro, casi salíamos a la calle pensado que se tomaba el poder al otro día. En los artistas creo que hay algo de esa percepción; no era casual lo que venía sucediendo: las manchas de sangre de Ricardo Carreira en 1966, una cosa increíble. Había una crisis que uno percibía. —¿Cómo en ten d ía s e l lu g ar d el arte en el p ro ceso revolu cion ario? —No creía que una obra de arte iba a hacer la revolución, pero sí intentaba un acercamiento de zonas hasta allí separadas. Lo que hacía Carpani, el impacto de los afiches en la calle, más allá que te gustara o no Carpani. Después, tal vez, hay un aban­ dono del arte. Pero por algo muy concreto. No podías asumir ciertas funciones porque estabas al descubierto. Ahora, por lo menos en mi caso, nunca me plantee si las exposiciones o las gale­ rías sí o no [eran legítimas]. Era simplemente utilizar el lugar apropiado para la obra. En esa época recuerdo que me vinieron a pedir obras para una huelga petrolera.30 Aunque yo no tenía una relación de militancia política con ellos, tuvimos varias reuniones con obreros y estudiantes en el Bar Moderno o en otros, para hacer algo relativo a la huelga. Se pensaba llenar de petróleo la calle Florida. Finalmente no se hizo. El arte aparecía en varios lugares. Hasta organizaciones clandestinas podían ha­ blar de arte. Lo incorporan, en ciertos niveles, como algo importante. Luego se produce el abandono del arte por parte de más de uno. Por mi parte primero estuve clandestino ydesde el ‘70 estuve más de un año preso, pero ya por razones políticas. Si querés, en el fondo, la revolución era un hecho artístico para uno. Estabas involucrado en una situación social y política en la que tenías que tomar partido. Lo otro era como quedarte enun lugar del que habías renegado. Aparecía para un grupo de gente importante, en la moral y la ética de esa época, como un lugar en el que no te podías mantener. Sentías que las cosas se habían acabado en el arte, por lo menos lo que a uno le interesaba. Y creo que allí hubo un encuentro donde ya no importaba el tipo de obras que habías hecho, sino qué actitud habías asumido.

9. Pablo Suárez31 —R elatanos tus com ien zos en la a ctiv id a d artística. —Yo empecé a exponer en los cincuenta. Soy del ‘37. En el ‘59, yo estudiaba agrono­ míay al mismo tiempo estaba pintando. Entonces Alberto Greco me obligó a exponer algu­ nas de las cosas que estaba haciendo. Y me quedó la vaga sensación de que cuando uno empieza a mostrar cagó, porque se inicia todo un proceso que no se puede parar.

30. Probablemente se refiere a la h uelga d e la zon a d e E nsenad a-L a Plata, de los m eses de octubre y n oviem bre del ‘68. 31. Entrevista realizada en B u en o s Aires, el

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1993.

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— ¿C om enzaste a ex p on er en u n a m uestra con los informalistas? — En colectivas. La primera individual la hice en la galería Lirolay en el ‘61. Igual en el ‘59 yo estaba representando a la Argentina en el Internacional de Bulgaria. No había hecho ninguna individual pero no sé qué había pasado. — ¿Qué tipo d e p in tu ra hacías? — Una figuración muy matérica, ligada a lo goyesco, muy de época. Con mucha influencia de lo matérico del informalismo. Una figuración de tipo narrativo no muy evidente, bastante enmascarada. En esa época me decían que era una figuración clara, pero he visto dos o tres cuadros de entonces y me pregunto dónde están las figuras, no puedo creerlo. En el ‘61 hago la primera individual en Lirolay y violentamente me voy corriendo hacia un costado que es narrativo y grotesco, trabajando cosas medio nacionaloides, por ejemplo. Me interesa la gráfica de los años ‘40 y ‘50 en la Argentinay empiezo a incluirla en lo que yo estaba haciendo. Mi obra deja de tener ese carácter atemporal para empezar a meterse mucho en el lugar y en la época. — C u án d o h a b lá s d e la g r á fic a d e los ‘4 0 y ‘5 0, ¿a q u é te referís puntualmente1 — A las revistas, por ejemplo R ico Tipo. Como pequeños apuntes de la vida coti­ diana. En esa época me enteré de lo que estaba pasando con el p o p en Estados Uni­ dos, y si bien nunca me interesó el p o p , me interesó sí cierto uso de un color de época, muy típico del objeto de uso cotidiano. Chapas esmaltadas, los peines plásticos de colores horripilantes. Empecé a usar esa terminación y ese color, casi industrial. Toda la oscuridad medieval fue quedando atrás y empecé en un ataque de modernidad aparente. En el ‘62, ‘63, la pintura se me va haciendo algo pesado. Empiezo a hacer una serie de objetos, esculturas. — ¿Seguías v in cu lad o a Greco? — Como amigos, siempre. Pero las nuestras eran trayectorias individuales, porque estéticamente creo que no teníamos ninguna vinculación. Estábamos todo el día juntos, pero me da la sensación de que las líneas eran muy divergentes. En esa época también me hice muy amigo de Rubén Santantonín, de Renart, de Marta Minujin, de todos ellos, — Con ellos despu és h a c és La Menesunda. — Claro, eso fue en el ‘65. En el ‘64 hice una muestra que se llamaba “El Burdel”, en Lirolay, que fue mi primera instalación. Era la sala de un prostíbulo, donde había una cantidad de esculturas bastante caricaturescas, de prostitutas en descanso, arreglándose, pintándose. Después de esa muestra me costó mucho volver cada tanto a la pintura. Me interesó muchísimo más lo que sucedía en la invasión del espacio, y eso fue lo que ocupó todos los años siguientes. En un ambiente se genera una posibilidad de hacer ingresar un factor que en la pintura no es lo habitual, que no tiene nada que ver con la pintura. Porque la pintura se contempla en un solo momento. La instalación tal vez esté más ligada a una idea que viene de las primeras instalaciones, que no se llamaban así: hay un criterio que nace en la edad media, o por lo menos el primero que habla de un tiempo de contemplación

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es un filósofo medieval, que se llama Efredo. Lo hace refiriéndose a elementos de la arquitectura de las catedrales, donde el personaje al entrar se transforma en el centro. Laiglesia formaba parte de otro mundo, y en ese momento de contemplación en el que se asienta una relación muy clara, un entorno que genera una cosa propicia para la conversa­ ción con el dios, habla de un tiempo que es como un paréntesis, una especie de bloque de tiempo dentro del tiempo propio. Bueno, entonces seguí haciendo instalaciones, participé de La M enesunda y de otras muestras... — Ya en el Di Tella. —Yo me vinculo al Di Tella en el año ‘64. Viajé a Estados Unidos en el ‘65 y cuando vuelvo empiezo a generar una relación más directa con algunos grupos. El gru­ po de artistas del Di Tella empieza a constituir un bloque donde, si bien había intereses muy distintos, había ciertas pautas generales que nos unían bastante. — C uando te referís a ese grupo, ¿a qu ién es incluís? —A todos. A Jacoby, Rodríguez Arias, Stopanni, Carreira, etc. — Y las p a u ta s en com ún, ¿cuáles serían? —No eran muy claras, pero por algo estábamos juntos. Era un grupo permanente y cotidiano donde se discutían todas las ideas y donde de alguna manera se generaba un apoyo de unos a otros, había un intento de desacralizar la idea de arte. Estábamos todos enfrentando a los grupos inmediatamente anteriores por una cuestión de propuestas. Con­ trariamente a todos los grupos de raíz expresiva, que finalmente ponen como centro al yo, nosotros poníamos como centro al espectador, como participante y cómplice generador. Laobra estaba pensada como un proyecto para generar determinado tipo de reacciones en el espectador, cosa que genera una relación bastante distinta. Por otro lado, se empieza a pensar en un diseño de vida, como si todas las obras que se iban haciendo y generando no fueran sino mojones de una obra muchísimo más importante: la vida de cada uno. Fundamentalmente discutimos criterios de ética y estética. Esto va ocurriendo len­ tamente en nosotros, pero después del ‘66 y ‘67, se puede decir que hay una necesidad de entender que no se puede hacer estética sin una ética clara. No se puede hacer una estética si no se genera a partir de una clara conciencia de lo ético. Ética viene de etbos, morada. Y en ese aire de la morada, todo el aire que sea propio y no ajeno, la búsqueda de raíces que no fueran declamatoriamente nacionaloides sino profundamente propias. Empieza a darse en el país por primera vez algo que no estaba dependiendo de hechos generados en usinas culturales de otros lados. Una especie de conversación entre todos nosotros, una conversación bastante compleja. Cada cual tiraba cosas y otros las contes­ tábamos, y se iba creando una especie de pelota que iba agrandándose, y de golpe había cambios que eran como empezar a utilizar materiales diferentes: una serie de otros elementos que eran mucho más importantes que la materialidad clara. Te diría que ahí nace en la Argentina un arte conceptual que no es entendido ni siquiera por la misma gente del Instituto Di Tella, que presionaban para que hiciéramos

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obras para mostrar. Además estaban muy problematizadas las cosas: si no mostraban hechos documentables, claros, los fondos que mandaba la Fundación Ford podían ser cortados. Me acuerdo de algunas peleas con Romero Brest que quería que hiciéramos muestras de Arte y Tecnología, cuando nosotros estábamos hablando de compromiso, y nuestra negativa rotunda a hacerlo. Hasta que en el ‘68 nos vamos. — Entre el ‘64, q u e em p iez a a fo r m a r s e este grupo, y el ‘68, cu an do sólo un sectorse va d e l D i Tella y d el circu ito institucional, ¿em pieza a h a b e r diferen cias entre ustedes? — En el grupo hay diferencias siempre, y al final algunos deciden quedarse porque consideran que no se había terminado el aire en el Di Tella. Tampoco eran los que habían armado las cosas, sino más bien los que se habían arrimado al fenómeno. Rodríguez Arias, tal vez por razones distintas, no quiso entrar en la pelea. Era bastante apolítico, le gustaba más la idea de seguir trabajando, y lo cierto es que siguió con el teatro. Otros estábamos más involucrados en opciones políticas. — ¿Cómo v eía la gen te d el p eron ism o con la q u e estabas vinculado la experiencia d el Di Tella? — La entendían bien. Primero porque eran gente muy joven, la mayoría. Estaban relacionados con esa movida, era gente que había ido, había sentido que allí había algo, aunque fuera lo más reaccionario del mundo. Se daban cuenta que no era sólo para molestar, sino que estaban generando otra cosa. Que, por poner un ejemplo, O cho y m ed io de Fellini no era una película sólo para molestar y cuestionar las ideas tradicionales. Fueron años de muchísimos cambios, en el entorno familiar y demás. Cambios tan grandes que no sé cómo no han sido tomados en cuenta. Si vieran lo que era mi relación con mi familia: yo viví en un mundo cuando era chico que parecería del siglo pasado, Y estoy hablando de los años treinta y tantos, y de una familia de clase media, normal. Yo creo que toda la gente joven estaba metida en lo mismo, por distintos canales. — Es llam ativo el contraste en tre lo q u e vos d ecías d el grupo, com o generador de u n a p rop u esta p rop ia, n a c io n a l (en el m ejor sentido), y el h ech o d e qu e justamente una d e las a c u sa cio n es m ás frecu en tes a l D i Tella fu e r a q u e p rom ov ía un arte extranjerizante. — Los que nos tildaban de extranjerizantes, los de la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos), eran tipos absolutamente ligados a la cosa más reaccionaria y terrible de la vieja cultura, también ajena [al país] pero con más lejanía, más desactualizada. A pesar de todo, de tener que estar a la moda, prefiero una moda más o menos actualiza­ da, no de antes de ayer. Es una reacción, un fenómeno que pasó en muchas partes: hay un momento en que se generan grupos lo suficientemente interesantes como para pro­ ducir un recorrido propio. El solo hecho de recorrer las propuestas de cada uno de sus miembros ya lleva tanto tiempo, que no te permitiría para nada tener relación con lode j afuera, y además estás presionado por situaciones de tipo político y demás, que eran muy duras: el Onganiato. Después fueron más duras pero no importa, en ese momento eran inéditas para nosotros. Además, sintiendo que teníamos cierto protagonismo enla j

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vida cultural del país, creíamos que teníamos cierta responsabilidad. Cuando empeza­ ron nuestras “desdichas”, dejaron de cuestionarnos. —¿A q u é te referís? —A cuando empezamos a ser perseguidos, molestados, presos, desde el ‘67. A partir de entonces generamos un montón de propuestas que los involucraban a ellos mismos, a ellos también. De alguna manera, cambió nuestra imagen frente al medio. —¿Estás p en san d o, p o r ejem plo, en las m uestras colectivas con un eje político, com o las realizadas en la SAAP en h o m en a je a l Che? —Por ejemplo, donde participaron los que eran nuestros “adversarios”. Eran muestras de una estupidez estética apabullante, eran amontonamientos de gente de buena voluntad. —¿No se p la n tea ro n resolu cion es estéticas p a r a esas muestras? —Yo creo que las alternativas estéticas se habían planteado ya en algunas de las obras que habíamos hecho nosotros individualmente, que eran interesantes, vá­ lidas y que fueron lo mejor que pasó en esa época, tal vez. Aquellas muestras colec­ tivas no venían apoyadas en algún planteo formal que las hiciera válidas, que les diera chispa. Si no hay una correlación entre los elementos formales, que son los que efectivizan la intención, todo queda ahí. Es com o el camino al infierno, que está empedrado de buenas intenciones, dicen. Por suerte, se generaron otras muestras, otras cosas. Por ejem plo, Carreira hizo cosas que no tenían nada que ver en forma directa y explícita con lo político, pero que podían servir. Trabajó muchísimo sobre la deshabituación de los elem entos visuales, y era la posibilidad de cargar las imá­ genes con sentido. No tenía que ver directamente con la guerra de Vietnam pero podía ser utilizado. En esa época, yo trabajé mucho con la idea del camuflaje, con contextualizar situa­ ciones, porque la sola idea de contextualizar implicaba una necesidad de reconocer, de recuperar el antes en la memoria, y tomar conciencia de los cambios producidos, o lo de entonar el discurso, o generar sucesos en los medios, toda una técnica que usamos del rumor de la noticia, porque el rumor termina generando el hecho real. Se trabaja con elementos muy abiertos. No puedo asegurar que sea fácil, pero eran las obras que real­ mente tenían validez. Cuando hice la carta al Di Telia,32 por ejemplo, no me pareció una cosa rarísima que eso fuera la obra, ni a mí ni a nadie de mi época. Años después, todos decían “esto es un absurdo, esto es una renuncia”. Y yo decía “no es una renuncia, en la medida en que no fue concebida como renuncia sino como obra”. Yo no tenía porque renunciar a un lugar donde no se me había contratado, es una ridiculez, no me ligaba nada a la institución, ningún lazo. Era un show para generar otro tipo de cosa, y para cuestionar. Yo a la carta la concebí como una obra para una exposición.

32. Se refiere a su presentación en las Experiencias 1968, en el Instituto Di Tella.

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— D e tod as m an eras, la ca rta y a p la n te a la ruptura co n la institución, aunque ésta se d esen c a d en e con cretam en te a p a rtir d el suceso d e cen su ra a El Baño de Píate. — La censura a El B a ñ o es posterior a la carta. Ese es el año en que se cierra nuestra relación con el Di Tella. Yo ya me había ido, yo repartía la carta en la calle. Jacoby, si bien se quedó adentro, hizo su oficina de prensa donde se pasaban noticias no solamente sobre los negros, como decía Romero Brest. — En la a n tib ien a l d e C órdoba, en 1966, ¿te a c o rd á s d e los happenings que se h icieron allí, e l d el en cierro, p o r ejem plo? — Lo hicimos nosotros. Estábamos Carreira, Lea Lublin y yo. Encerramos a toda la gente que estaba viendo dos o tres espectáculos, a Graciela Martínez bailar en la baña­ dera, a una chica de Corrientes haciendo un show bañándose en la espuma, y cuando ya estaba terminando eso, la gente se quedaba esperando a ver qué otra cosa le íbamos a mostrar. Entonces cerramos la puerta con candado, los dejamos encerrados. Me acuer­ do que le tuvimos que decir a Romero que saliera, que no se quedara adentro.

— Y a l salón d o n d e esta b a en cerrad o el pú blico, en tra u n a manifestación de estu­ diantes, ¿no? — No sé. Yo sé que un tipo desde el balcón hablaba mientras todos seguían ence­ rrados. Y que llegaron los bomberos, porque esa casa, que era de la familia del Che Guevara, se suponía que corría peligro de venirse abajo por la vibración. Claro, era mucha gente moviéndose adentro. Me acuerdo que estábamos en el bar de enfrente, mirando que pasaba. Y llegaron los bomberos. Igual la puerta ya había cedido y la gente pasaba por las ventanas. — ¿Lo h a b ía n p la n e a d o o f u e im provisado? — Se nos ocurrió en ese momento. Pedían más, querían un happening, bueno, ahí tienen un happen in g. Ya estábamos hartos. — D ecías q u e y a en el ‘6 7 h a b ía persecu sión p olítica d el O nganiato hacia ustedes. — Sí. Me acuerdo que en el ‘67, ante la muerte del Che Guevara, hicimos una primera exposición en Vignes. La censuraron al día siguiente. Yo había presentado unos tubos que echaban trigo, que venía de unas bolsas. Era una metáfora: en aquella época, lo sano y lo noble estaba representado por el cereal. Usaba un poco la imagen de separar la gente entre la que era trigo y la que no. Hoy en día parecería un absurdo, Carreira había hecho la mancha de sangre y las escaleras truncas: la forma de una esca­ lera en resina poliéster y fibra de vidrio. Escaleras que se cortaban. — ¿La ú n ica o b ra explícita e ra el retrato d e R enée Cuellar, en relación al Che1 — La única analógica. El problema es que era una obviedad. De esas obviedades en la SAAP habíamos hecho algunas. Por ejemplo todos los Che agarrados del brazo, Eso fue en el ‘68, que hicimos los retratos del Che Guevara, todos con el mismo formato,

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—En el a ñ o ‘6 8 tam bién se rea liz a la o b ra “T ucum án A rd e”. ¿Cómo surgió la idea? —Cómo nació la idea: la pensamos en un restaurant que se llamaba Yapeyú que no sé si todavía existe. Creo que del grupo Rosario estaba Nicolás Rosa. Estaban Marga­ rita [Paksa], Roberto [Jacoby] y un montón de gente. Pero el único rosarino era Nicolás. En un coloquio en Rosario33 había empezado a nacer esa idea. Creo que de alguna manera Roberto, Margarita y yo estuvimos lo suficientemente claros como para que Juan Pablo Renzi entendiera el mecanismo de lo que se estaba planteando, que no era defi­ nimos políticamente, que eso lo hace cualquiera, sino cómo utilizar lo que teníamos para de alguna manera generar algo. Una estructura formal que sostuviera y le diera eficacia a todo ese material. —¿Esa p reo c u p a ció n a p a r ec ió en las discu siones d el en cu en tro d e Rosario? —Yo no lo recuerdo exactamente. Había gente que estaba trabajando clandestina­ mente o cosas así, gente del FATRAC, estaban Favario, Carreira y Ruano, y para ellos todo tenía que quedar reducido al plano político. Y nosotros estábamos planteando algo total­ mente distinto: generar algo desde el campo de la estética, actos que en cierta manera fueran coincidentes con ciertos objetivos políticos, cosa de darle eficacia. Pero darles efi­ cacia por el hecho de ampliar el espectro, que esto empezara a leerse desde otro ángulo. Que era lo que habíamos empezado a hacer ya en todas esas muestras de arte conceptual. Obviamente uno no iba a discutir la seriedad de los que querían pasar al plano político, pero me parecía totalmente absurdo desperdiciar nuestro lugar como artistas. —¿Pensabas esos p lan teos estéticos co m o efectivos en e l terreno político? —Lo pensaba como obra artística, pero que de alguna manera ensanchaba el terreno político. Hacía más efectivo lo político. La carta de renuncia al Di Tella, que era simplemente un planteo ético, la reacción de un tipo contra una institución, fue publicada en cuanta revista internacional apareció y en antologías editadas en Berkeley y en distintas partes. Entonces, me da la sensación de que si la pelotuda discusión que yo podía sostener con el Instituto Di Tella y con los caminos que estaba tomando, obtenía el eco que obtenía, no era torpe pensar que si uno generaba una obra lo suficientemente sorprendente iba a ser eficaz cualquier discurso que uno intentara meter, o el contenido que uno quisiese explicitar. En “Tucumán Arde” no me parece que haya sido torpe la idea, lo que fue torpe fue el enfrenta­ miento entre nosotros. Yo no me iba a enfrentar a los que querían hacer tal cosa porque políticamente coincidía, aunque de alguna manera, no me parecía bien la forma en que lo ibana hacer, pero, bueno, como eran mayoría que se hiciese así. Y yo me abrí. Después fui ylos ayudé, y se terminó. Pero realmente no me gustó desperdiciar algo que había sido un enorme trabajo y que además podría haber sido de una finura... El problema era que nosotros teníamos cola de paja porque cuando estábamos con militantes políticos sentíamos que nos estaban exigiendo siempre un juego en su

33. Se refiere al I Encuentro Nacional de Artistas de Vanguardia, realizado en el mes de agosto de 1968.

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terreno; no estábamos nosotros exigiéndole el juego a ellos en nuestro terreno. Ellos no se bajaban del caballo, porque necesitaban juntar bases, armar una estructura de gente que los sostuviera, y querían que nosotros quedáramos bien supeditados a sus claros y obvios intereses. Se le quitaba vuelo a la protesta para convertirla en una cosa así, chata. Y uno inevitablemente tenía que ceder, porque ellos no entendían que alguien estuviese planteándose este tipo de sutilezas. — Pero, ad em ás, ¿no se expresa, en esas discusiones, la preocu pación de varios artis­ tas sob re có m o lleg ar a m ás gente, h a c ien d o el m en saje m ás explícito y evitando la oscu­ r id a d d el len g u aje v an gu ardista? — Sí, hubo esas discusiones en el grupo, porque de alguna manera el lenguaje era la materia. — En u n a o b ra tuya, p o r ejem plo, el tono d el discurso ib a a produ cir el contenido, — Sí, yo estoy absolutamente seguro de eso. Todas mis obras estaban vinculadas a esto. La idea del camuflaje, de la inclusión en contexto, la inclusión de elementos para generar una especie de conciencia, tal vez quedaban como obra cuando estaban usados así, sin otros objetivos más directos, pero yo creo que hubiera sido posible aprovecharlos. — ¿R ecordás q u e este tipo d e p lan teos estuviesen presentes en otra gente de la que p a rtic ip ó en “Tu cu m án A rd e”? — Me dio la sensación de que de todos los rosarinos, Nicolás Rosa estaba más cerca de este tipo de planteos. — ¿Te a c o r d á s d e la reu n ión p rev ia en lo d e M argarita Paksa? — Perfectamente. Me acuerdo que casi nos agarramos a patadas porque vinieron los muchachitos de FATRAC y trataron de entrar a la reunión. Yo era peleador en esa época, los sacamos carpiendo porque habíamos llegado a un nivel donde era imposible seguir conviviendo, y que vinieran a lo de Margarita era una estupidez. — ¿A llíya se d iscu tía “Tu cu m án A rd e” o se segu ía bu scan d o q u é hacer, comoenla reu nión d e Rosario? — No, ya se estaba discutiendo Tucumán. En la de Rosario no se discutió la obra porque ni se la había pensado todavía. Lo de Rosario fue más bien para hablar de que era lo que estaba pasando, tirar ideas sobre las obras y cosas que estábamos haciendo, discusiones muy claras y precisas. Yo siempre recuerdo que ahí Juan Pablo [Renzi] me­ dio se unió a nosotros. Estaba [Adolfo] Prieto, y yo debo haber hablado muy bien al punto que él vino y me dijo que estaba fascinado, no podía creer que alguien hubiera sacado de la galera tantas cosas en una charla. — Es d e c ir q u e la reu n ión d e R osario f u e abierta, n o solam en te d el grupo de artistas, — Sí. Yo ahí tuve absoluta y total conciencia de que toda la gente de Rosario estaba en el cómo hacer, o con propuestas más parecidas a las de Carpani, de hacer un arteal

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servicio de la política... Recuerdo que Margarita [Paksa], con la que discutimos muy duramente ese día, tenía una posición más o menos parecida a la de ellos. — ¿Tuvieron q u e ver en la elecció n d e l tem a los d ocu m en tos o las p r io r id a d e s d e la CGTA? — Creo que no. Nosotros, enterados de lo que sucedía en Tucumán -com o todo el mundo porque era un tema vigente-, considerábamos que era un momento perfecto. Cuando se planteó en la CGT la posibilidad de hacerlo, hubo inmediatamente acuerdo en que se hiciera. — ¿Ustedes se vincularon a la cen tral sin d ica l a p a r tir d e “Tu cu m án A rd e”? —Sí. Pero ya desde antes. Era como algo muy natural, nos habíamos vinculado con distinta gente, de distintos gremios. En mi caso, con los canillitas. Por ejemplo, mi carta en las Experiencias ‘68 se entregaba con los diarios, gracias a ellos. — ¿No circu ló solam en te en la p u erta d el Instituto, entonces? —Yo estaba solo en la puerta del Di Tella pero además se daba junto con el diario. Se repartió en todos los kioscos de Florida. Eran 25.000 ejemplares. Cuando después del célebre Braque del ‘68, estábamos en la cárcel de Devoto, la Comisión de Madres de Tucumán [de la CGTA] nos dio de comer todos esos días, nos llenaron de comida caliente, traían empanadas cada cinco minutos. Y los abogados que nos defendieron, no eran todos de la CGT pero había muchos que sí. Había otro, Augus­ to Conte McDonnell, que era del Di Tella, nos había sacado en dos oportunidades de distintos lados: cuando sacamos las cosas a la calle después de las Experiencias ‘68, y cuando distintos grupos que eran obviamente de la policía fueron a armar quilombo al Di Tella. —La C om isión d e A cción Artística d é l a CGT, ¿te a c o r d á s q u é activ id ad es prom ovía? —Me acuerdo perfecto de una huelga portuaria en que hicimos afiches hasta el agotamiento, uno por uno, cincuenta afiches en planograf. Me acuerdo de haber pintado carteles, y después haberlos pegado en la calle. Uno ayudaba en lo que viniera. —¿Y por otro la d o m an ten ía n u n a a ctiv id a d artística? —Esa era mi actividad artística. En ese momento, sí. —¿Qué record ás d e tu viaje a Tucum án? —Nos reunimos con los cañeros independientes, con la FOTLA. Todos los arreglos que hicimos para ir organizando esto con todo el mundo. —¿El p rim er v iaje f u e un viaje p rep aratorio d el segundo? —No. Ahí se juntó de todo. Lo que teníamos eran cuatro o cinco contactos, uno de los cuales era [Gerardo] Vallejo, que estaba muy conectado con la gente de la FOTIA. Teníamos algunos contactos con gente de otros grupos, totalmente insólitos: en el

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convento de los Benedictinos, contacto que habíamos hecho a través de un médico de acá, que estaba ligado a ellos. Sirvió para darnos información exacta, datos. — ¿Qué ev alu ació n h a c és d e “Tucum án A rd e”? — En realidad yo siempre pienso en “Tucumán Arde” como una cosa fallida, por­ que no me pareció buena. El día que se presentó la muestra puede haber tenido alguna repercusión, porque inmediatamente el periodismo estaba enterado de miles de cosas sobre la situación tucumana y no las sacaba a relucir, y a partir de ese momento las sacó a relucir muy duramente. Cosas muchísimo más jugosas que las que sabíamos: negocia­ dos, galpones y galpones llenos de azúcar; hasta el ministro del Interior estaba metido, — D e la m uestra, ¿qu é te acordás? — Unos paneles con fotografías, textos y demás. Ningún costado más jugoso. En Rosario creo que hicieron unos afiches. — Sí. Una c a m p a ñ a d e difu sión p rev ia con obleas, afiches, pintadas... — Sí, acá también hubo obleas que decían “Tucumán Arde”, y las pegamos. Perola muestra en sí fue nada más que 500 fotos de gente en estado calamitoso, en villas, i — ¿ Y el resto d el m aterial, las entrevistas, p o r ejemplo? — Se entregaban hojas mimeografiadas. El material estaba, obviamente, pero esta­ ba puesto así nomás. — H ay ciertos detalles d e la m uestra d e R osario q u e n o sé si se implementaron acá, P or ejem plo, u n a p a g ó n d e lu z c a d a tanto tiempo, p o r c a d a n iñ o qu e m oría en Tucumán; el c a fé am arg o, los n om bres d e los d u eñ os d e los ingenios en el piso, p a r a que elpúblicose viera ob lig ad o a pisarlos. — No lo recuerdo. De eso último de los nombres me acuerdo perfectamente dela idea. Yo no vi la muestra de Rosario, vi la de acá. Yo recuerdo un cierto tedio que me produjo la muestra, una cosa de mala onda que tuve yo, porque yo esperaba..., y * quería que fuese un amontonamiento de ideas y de formas de mostrar, y en realidadera un amontonamiento de cosas para no quedarse ni mostrar. — ¿Ese tedio f u e g en e ra l en tre los q u e vieron con vos la m uestra o entre los artistasde B u en os Aires? — No sé. Mucho tiempo después, cuando uno reconoce que pasó eso, que la muestra fue un panel documental sin ninguna gracia, coincidimos en que fue un desastre haber trabajado tanto para haber degenerado así. Con una sola miserable idea de las que había ahí se podría haber hecho quinientas muestras válidas, interesantes. Pero lo redu­ jeron a mayor información para romper esa especie de bloqueo de los medios.

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10. Beatriz Balvé34 —¿Estabas v in cu la d a a l Di Tella? —No, porque vivía en Rosario y estaba concentrada en mi actividad como escultora bajo la dirección del maestro Nicolás de San Luis y en mis estudios en la Escuela de Bellas Artes. Puede interesar saber que en Rosario nuestros referentes en pintura eran Herrero, Uriarte, Gambartes, Juan Grela, Berni, entre los nacionales. Ellos marcaban el rumbo para las nuevas generaciones y además contaban con un mercado bastante fluido para la colocación de sus obras. En este contexto y más precisamente a partir de 1965 localizo el comienzo de mi crisis ideológica respecto a la producción artística, producto de que comienzo a vincularme a un conjunto de artistas e intelectuales influenciados por la visión que imponen los fundadores de la revista C ontorno (algunos de ellos militan­ tes y ex miembros de la U.C.R.I.). Comienza a manifestarse entonces mi crisis con respecto al arte de caballete o como se quiera llamar. Creyendo que el problema pasaba por la expresión, abandoné la escultura y me volqué a la pintura, hasta que finalmente dejé todo de lado. El terreno de lo emotivo o sensible que define la labor del artista había comenzado a desplazarse hacia lo social. No encontraba en el arte la manera de expresar esta nueva motivación. Creo que lo que me iba sucediendo a mí y a otros artistas era la lógica consecuencia de comenzar a sentirnos convocados por las luchas de la clase obrera. En ese proceso me enrolo políticamente en el Movimiento de Liberación Nacional, expresión política de los ideales del grupo Contorno. Ese mismo recorrido lo hacen otros intelectuales, poetas, escritores rosarinos y también algunos pintores como Juan Pablo Renzi, aunque él seguía pintando y yo no. La paradoja de todo esto es que mientras muchos de nosotros comenzaba el proce­ so de crisis respecto del arte, en Buenos Aires otros pintores hacían su entrada al ámbito de la modernidad, que en ese entonces era el Di Tella. Cabe aclarar que mi desvinculación con la tarea artística obedecía más a un com­ promiso con lo político y el mundo de lo social que a una crítica respecto al arte y sus instituciones, como a los pocos años se comenzó a planear entre los artistas de la llama­ da vanguardia del arte. Es más, muchos de estos artistas hicieron una ruptura con el arte pero esto no implicó su entrada activa a la vida política, como después se vio. Entre la gente de “Tucumán Arde”, un importante sector, casi diría los que lideraron la experiencia, venían del Di Tella y dentro del mismo sistema institucional -porque el Di Tella formaba parte de las instituciones- comienzan a hacer rupturas. —¿Cómo vetas a l Di Tella? P orqu e d e h ech o el Di Tella tien e conflictos con las instituciones tradicionales. —Sí, pero no estaba por fuera. Era una alternativa dentro del sistema institucional. Con “Tucumán Arde” se hace la ruptura, porque se dio totalmente por fuera del Di Tella.

34. Entrevista realizada en Buenos Aires, en el mes de octubre de 1992.

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Hacia fines de 1967 en Buenos Aires tomé contacto con algunos de los artistas plásticos más comprometidos con el ITDT. En ese momento ellos estaban realizando su crisis y habían empezado la retirada del Instituto. Vista a la distancia creo que esta crisis ideológica era diferente a la mía. En estos artistas -m e refiero a Roberto Jacoby, Pablo Suárez, León Ferrari o Juan P. Renzi- la crisis tiene más que ver con las instituciones del arte, centralmente con el Di Tella, museos, premios, etc. Toda la problemática de la autonomía de la obra y cómo evitar la absorción de los mensajes más radicales por parte de las instituciones oficiales de la cultura. Por intermedio de Juan Pablo Renzi, que era quien establecía el puente entre la vanguardia de Rosario y la de Buenos Aires, conocí a algunos artistas de Buenos Aires y fui invitada a sumarme al proyecto de “Tucumán Arde”. Paralelamente, emprendimos una acción al cumplirse el primer año del asesinato del Che. Nos planteamos hacer algo de tipo agitativo ligado a la pintura. Entre varios pintores y artistas de otras disciplinas decidimos teñir de color rojo las aguas de las fuentes de las plazas de la ciudad de Buenos Aires. Fue un desastre total, éramos impro­ visados en tareas callejeras. Estaba Roberto Jacoby, Pablo Suárez, León Ferrari. Gente muy vinculada a los medios de comunicación, la Revista Primera Plana, etc. Por eso pensamos en hacer algo impactante, pensando en el apoyo de los medios amigos. Arma­ mos parejas que iban con otro de campana y llevaban un concentrado de anilina roja para tirar en la fuente. Pero desconocíamos cómo se surten las fuentes, a donde van las aguas. Nos juntamos en la casa de Roberto Jacoby a preparar la anilina en la bañadera, que nunca más se salvó. Cubrimos muchas fuentes, cada pareja iba a una: la del Colón, la de Lavalle, la del Congreso, la de Plaza de Mayo. Hasta ahí llegaban los más combativos, íbamos hombre y mujer para simular que éramos novios. No pasó nada, porque tirába­ mos la anilina y desaparecía. Pero refleja cuál era el estado de ánimo nuestro. El resul­ tado fue nulo dado que nadie se enteró salvo nuestros amigos. Sin embargo, visto este hecho y las experiencias que vinieron después a la distancia, creo que nosotros estába­ mos elaborando o colaborando a construir social y políticamente la artesanía de lo que después, en 1969, se va a constituir en los grandes hechos de masas (Cordobazo, Rosariazo), Después vino “Tucumán Arde”, que sí fue un proyecto mucho más elaborado des­ de el punto de vista conceptual. Creo yo que respondía a un programa de orden políti­ co. Nuestra claridad respecto a la secuencia de las acciones, la elección de los territorios y espacios que involucrábamos, el empleo de técnicas y metodologías de la acción, etc., devino desde mi perspectiva como consecuencia de nuestra adscripción al programa de lucha del movimiento obrero organizado en la CGT. En definitiva lo que nos ordenó fue un programa político. — ¿Por q u é eligieron cen trarse en el p ro b lem a d e T ucum án? —Justamente porque era uno de los puntos del programa de la CGTA. En ese momento todos mirábamos la política del gobierno de Onganía que atacaba estudian­ tes, obreros, al país. Sucedió que en Tucumán empezó a desarrollarse el Operativo Tucumán, cuyo objetivo, entre otros, era resolver la crisis económica, con una política de saneamiento capitalista que sólo beneficiaba a la oligarquía. El detonante de la

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movilización social y política fue el cierre masivo de los ingenios del azúcar. No sé si todos o algunos de nosotros llegamos a visualizar o a hacer consciente que Tucumán era el territorio donde se daban las condiciones para el enfrentamiento social. Esta elección del lugar y del momento habla de cuál era nuestra disposición a la lucha. Volviendo a “Tucumán Arde”, el plan de acción contemplaba distintas etapas y una de las primeras consistía en la recolección de la información sobre el terreno. Entonces, un grupo de unas 20 personas nos vamos para allá, para hacer trabajo de campo por todos los ingenios, hablando con los obreros, sus familias, los sindicalistas y dirigentes obreros, y los dueños de los ingenios. El trabajo se basó en testimonios grabados, fílmicos y fotográficos. — ¿Qué objetivo ten ía y en q u é consistía ese trabajo d e ca m p o? — Primero, nosotros habíamos definido la idea de que con “Tucumán Arde” tenía­ mos que producir un hecho, que tenía el carácter de un hecho político. En ese sentido, se ordenaba nuestro plan de acción: elegir el momento, saber con quién teníamos que hablar, qué cosas preguntar, fijar los criterios de autodefensa del grupo, diseñar la reti­ rada, etc. Muy pocos de nosotros teníamos alguna experiencia en estas cuestiones, pero visto a la distancia, creo que en esa época había todo un clima en la militancia política y sindical que nos contagió. En realidad nosotros producimos un hecho político estético, pero nos faltaba ese momento de la conceptualización, ese momento que marca la diferencia entre el estado de ánimo y la convicción que tiene que ver con el espacio de lo consciente. Para mí esto es así porque nosotros nos aproximábamos a la política desde el lugar del artista o del arte, si se quiere. Pero desde una posición ambigua, porque éramos artistas en crisis, no militantes políticos. Una de las consignas fuertes era oponer al Operativo Tucumán del gobierno, el Operativo Denuncia. Quizá con esto estábamos dando los primeros pasos en la cons­ trucción de la doble tarea de la agitación y la propaganda, pero nos faltaba la organiza­ ción política. La propaganda le daría un énfasis especial porque nos ocupamos mucho de denunciar la situación en Tucumán pero también intentamos explicar ciertos hechos, por qué y para qué se producían. Y si nosotros no contábamos con el instrumental necesario para hacerlo más en profundidad, por lo menos fuimos conscientes de nues­ tras limitaciones y buscamos los conocimientos afuera, entre economistas, sociólogos y militantes de partidos políticos. — Y en Tucum án, ¿establecieron vínculos con grupos estudiantiles? — Sólo con Héctor Marteau, un muchacho que era un caudillo del movimiento estudiantil pero tenía mucho predicamento dentro del movimiento obrero, muy buena relación con los dirigentes de la FOTIA y de la CGT. Él nos abrió las puertas dentro de los sindicatos, lo que a nosotros nos hubiera llevado mucho tiempo. Recuerdo que por su apoyo, pudimos dormir en la sede de la FOTIA. Marteau venía del reformismo de izquierda. El movimiento estudiantil tucumano tenía cierta similitud con el cordobés, muy pegado al movimiento obrero. No así el

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rosarino, que mantenía una distancia con el movimiento obrero organizado sindicalmente al que caracterizaban de “burocracia sindical”. Uno de los grupos que hizo de puente entre el movimiento estudiantil y el movimiento obrero, a partir del surgimiento de la CGTA, fue el FEN35 de Rosario. — ¿T rabajaron co n artistas d e Tucum án? — No era nuestro objetivo. La visita a Tucumán se basó exclusivamente en el relevamiento de la zona, registrar los problemas que existían. No nos interesó penetrar el mun­ do de la cultura tucumana, si bien hubiera sido interesante porque allí siempre hubo un movimiento muy rico. Hicimos contacto con algunos funcionarios, pero nuestra intención era puramente instrumental. Algo así como crear un colchón de seguridad que nos permi­ tiera realizar nuestro plan sin interferencias. — ¿Cómo record ás la muestra? — Se me hace imposible desvincular la muestra propiamente dicha con el medioy el contexto. Recuerdo a las militantes de la Comisión de Mujeres Peronistas sentadas en el patio de la CGTA de Rosario, ayudándonos y cebando mate. Nos trataban con mucho afecto. Para nosotros todo eso era una revelación. A su vez, los dirigentes sindicales y los activistas obreros nos ayudaban a armar los carteles, colgar fotos, en fin, todo lo que tenía que ver con la estructura del armado. No es fácil transmitir la conmoción que nos producía la diferencia entre colgar obras en un museo o galería y hacerlo en el local de la CGTA. Todo era distinto. La muestra tuvo mucho material fotográfico, muchos carteles con consignas, dibujos. Pero nada de pintu­ ra, oleos. Muy ilustrativa, documental, si se quiere. Fue una ruptura con lo que venía­ mos haciendo, un viraje total. Rompimos con la forma, el contenido y el medio plástico. Hasta entonces la experiencia era colgar cosas, hasta en el Di Tella se colgaban las cosas. Si se quiere, el Di Tella viene a ser un pasaje entre una situación y otra, pero la experiencia del Di Tella sigue siendo de galería: la gente, el público, viene a ver cosas, y uno cuelga sus cuadros. A partir de allí, el punto era vincularse a lo social, a las luchas de los obreros. Eran momentos en los que agarrabas el diario a la mañana y te encontrabas con huelgas, manifestaciones, movilizaciones. Así que era el proceso mismo el que llevaba a esas decisiones, a cambiar las formas. Lo digo ahora a la distancia, porque en ese momento no era muy consciente de todo esto. Si uno hiciera un análisis de situación del período se haría observable que la relación social que establecen los artistas con el movimiento obrero trasciende el ámbito de la cultura porque esa relación sigue la lógica de las alianzas sociales que se van estableciendo en la sociedad entre fracciones de pequeña burguesía y la clase obrera. En ese sentido, más allá de que este estado de situación fuera o no consciente, lo cierto es que las vanguardias del arte podían ser computadas como formando parte de una

35. Se refiere al Frente Estudiantil Nacional, dirigido por Roberto Grabois.

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fuerza social en disposición a la lucha y al enfrentamiento. Por supuesto, hablo de las vanguardias que llegan al final de su evolución a “Tucumán Arde”, porque bien sabe­ mos que el movimiento era heterogéneo. Volviendo a la muestra, primero se montó en Rosario, donde comenzó y terminó como estaba previsto. En Buenos Aires fue distinto: la muestra se mantuvo sólo el día de la inauguración. En la apertura, Raimundo Ongaro hizo una presentación política y noso­ tros pasamos material fílmico y sonoro. En medio de la apertura, los dirigentes de la CGT recibieron el llamado de un organismo de la Policía Federal que amenazó con la clausura del local si no se desmontaba un sector donde se exhibían fotografías de la represión policial a los manifestantes tucumanos. Se evaluó con los dirigentes sindicales el riesgo que se corría y de común acuerdo decidimos levantar la muestra. “Tucumán Arde” no era en el sentido convencional una muestra. Es un hecho que tiene etapas, fases, momentos, acciones, e incluye a la muestra. “Tucumán Arde” tocó dentro de un eje que pasaba por ir creando una apertura hacia nuevos territorios socia­ les. Nuestra visita a Tucumán formaba parte de todo esto, aunque aparentemente íba­ mos a tomar fotografías, hacer reportajes para una “muestra”. Igualmente, para nosotros la CGT era un territorio. No era el “lugar” donde se cuelga la muestra, era el territorio social que nosotros decidíamos ocupar y el movimiento obrero nos legitimaba. Todo el edificio de la CGTA, en Rosario y en Buenos Aires, escaleras, paredes, salas, formaban parte de la muestra. El concepto era el de una ocupación. Todo el edificio iba a quedar tomado por la muestra, para evitar que se circunscribiera a un espacio determina­ do. Es decir, todo el edificio era “Tucumán Arde”. Recuerdo que en el hall central del edificio del Sindicato de Gráficos, donde funcionaba la CGTA, montamos un gran cartel que era un mapa con el entrelazamiento del empresariado del azúcar con el sistema finan­ ciero y bancario nacional e internacional. —¿Esa in fo rm a ción la consigu ieron allá? —No, la información nos las proporcionó Susana Fiorito, dirigente del Movimien­ to de Liberación Nacional (MLN). Montamos la red, que era muy impactante, porque saltaba muy a la vista la vinculación y la gente se prendía mucho. El día de la inaugura­ ción habló Ongaro y se pasó un audiovisual que también hicimos nosotros, con material fotográfico y banda de sonido. Fue mucha gente, un público muy mezclado, pero con mucho activismo político y estudiantil, un poco menos sindical. —¿Tuvo repercusión en los medios? —Relativa. Algunas revistas de interés general se ocuparon del tema. Pero donde mayor repercusión tuvo fue en revistas europeas y americanas. Hasta hoy en día, para los que se interesan en la experiencia de las vanguardias del ‘60, “Tucumán Arde” es una reflexión obligada. A mi entender, fue un punto de inflexión no tanto por el impacto que produjo en el mundo de la plástica, sino por lo que estaba expresando social y política­ mente, al igual que lo estaban expresando otros hechos contemporáneos.

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fuerza social en disposición a la lucha y al enfrentamiento. Por supuesto, hablo de las vanguardias que llegan al final de su evolución a “Tucumán Arde”, porque bien sabe­ mos que el movimiento era heterogéneo. Volviendo a la muestra, primero se montó en Rosario, donde comenzó y terminó como estaba previsto. En Buenos Aires fue distinto: la muestra se mantuvo sólo el día de la inauguración. En la apertura, Raimundo Ongaro hizo una presentación política y noso­ tros pasamos material fílmico y sonoro. En medio de la apertura, los dirigentes de la CGT recibieron el llamado de un organismo de la Policía Federal que amenazó con la clausura del local si no se desmontaba un sector donde se exhibían fotografías de la represión policial a los manifestantes tucumanos. Se evaluó con los dirigentes sindicales el riesgo que se corría y de común acuerdo decidimos levantar la muestra. “Tucumán Arde” no era en el sentido convencional una muestra. Es un hecho que tiene etapas, fases, momentos, acciones, e incluye a la muestra. “Tucumán Arde” tocó dentro de un eje que pasaba por ir creando una apertura hacia nuevos territorios socia­ les. Nuestra visita a Tucumán formaba parte de todo esto, aunque aparentemente íba­ mos a tomar fotografías, hacer reportajes para una “muestra”. Igualmente, para nosotros la CGT era un territorio. No era el “lugar” donde se cuelga la muestra, era el territorio social que nosotros decidíamos ocupar y el movimiento obrero nos legitimaba. Todo el edificio de la CGTA, en Rosario y en Buenos Aires, escaleras, paredes, salas, formaban parte de la muestra. El concepto era el de una ocupación. Todo el edificio iba a quedar tomado por la muestra, para evitar que se circunscribiera a un espacio determina­ do. Es decir, todo el edificio era “Tucumán Arde”. Recuerdo que en el hall central del edificio del Sindicato de Gráficos, donde funcionaba la CGTA, montamos un gran cartel que era un mapa con el entrelazamiento del empresariado del azúcar con el sistema finan­ ciero y bancario nacional e internacional. —¿Esa in fo rm a ción la consigu ieron allá? — No, la información nos las proporcionó Susana Fiorito, dirigente del Movimien­ to de Liberación Nacional (MLN). Montamos la red, que era muy impactante, porque saltaba muy a la vista la vinculación y la gente se prendía mucho. El día de la inaugura­ ción habló Ongaro y se pasó un audiovisual que también hicimos nosotros, con material fotográfico y banda de sonido. Fue mucha gente, un público muy mezclado, pero con mucho activismo político y estudiantil, un poco menos sindical. — ¿Tuvo repercusión en los medios? — Relativa. Algunas revistas de interés general se ocuparon del tema. Pero donde mayor repercusión tuvo fue en revistas europeas y americanas. Hasta hoy en día, para los que se interesan en la experiencia de las vanguardias del ‘60, “Tucumán Arde” es una reflexión obligada. A mi entender, fue un punto de inflexión no tanto por el impacto que produjo en el mundo de la plástica, sino por lo que estaba expresando social y política­ mente, al igual que lo estaban expresando otros hechos contemporáneos.

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— ¿Discutían, a l p r e p a r a r “T ucum án A r d e ”, cuestiones relativas a l lenguaje? — Por supuesto que sí. Intentábamos encontrar un lenguaje artístico y político a la vez. Es probable que haya habido cierta desprolijidad en el momento de la realización, o con el tratamiento de ciertas materias, por ejemplo en la parte audiovisual, respecto a sonidos, etc. Pero el asunto de la calidad del producto para nosotros pasó a segundo plano. Lo que importaba era el mensaje, y el producto, si así se lo podría llamar, pasaba por acompañar y crear un estado de movilización permanente en el receptor, invitarlo a que se movilice y se sensibilice frente a los problemas que le estábamos mostrando, a la vez que le sirviera de fuente de conocimiento. La idea de contrainformación para cualquiera que piense todo esto tiene centralidad. Incluso tiene vigencia hoy día: el papel que jugaban los medios del régimen, que aun­ que fueran opositores tenían la misma fuente que los oficialistas. Frente a eso, nosotros queríamos crear nuestras propias fuentes de contrainformación, con su circuito, su len­ guaje y su forma específicos. — ¿Cómo se vin cu laron a la CGTA? — Nuestra relación con la CGTA era bastante inorgánica. Nos acercamos porque sabíamos que este sector del movimiento obrero le abría un espacio a capas de intelec­ tuales y artistas y también al estudiantado. La gente iba, proponía, y le decían: “fenóme­ no, para tal día hágalo”. Incluso asistíamos a reuniones sindicales. En esta CGT se le daba mucha participación a los artistas, a la gente creativa. Eso no podía pasar en la otra CGT, pero en ésta sí. Nos reuníamos con todos, pero no eran formales, sino: “¿qué tal, pibe, cómo andás? ¿en qué te puedo ayudar?” y punto. Era tener las puertas abiertas para encontrarte con todos. — ¿ F orm astep arte d e lo q u e se llam ó la C om isión d e A cción Artística de la CGTA1 — En algún momento, sí. Nos permitió entrar en contacto con artistas de otras disciplinas. Era un momento de alto grado de unidad en el campo del pueblo y todo el mundo se juntaba con todo el mundo. No en un sentido burocrático, como sería armar comisiones, partidos o agrupaciones, sino el de juntarnos en la acción para la lucha, Todo tenía un espíritu muy frentista, había un eje: la lucha contra la dictadura. Después, lo que unía a todos era el ascenso; tenía tal fuerza que limaba toda diferencia ideológi­ ca. No importaban los partidos políticos. Cada cual con el instrumento que conocía y sabía manejar. Así fue que comenzamos a trabajar con los cineastas realizadores de la película “La hora de los hornos”. Discutíamos mucho, elaboramos proyectos, compartimos muchas tareas. Yo no me iba a poner a filmar porque de eso no sabía y para eso estaba Solanas, pero empezamos a tener discusiones políticas, acuerdos. Incluso, con alguna gente de “Tucumán Arde” vivíamos todos juntos, en la misma casa.36 Un antecedente de lo que después se llamó las casas comunitarias.

36. Se refiere a la casa de Roberto Jacoby en el barrio de Congreso.

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No es que a partir de la CGTA surja todo esto, sino que se va confluyendo y la CGTA es una expresión más. Era como el lugar de referencia política, pero no era el centro de actividad. No había un centro, había muchos lugares donde se producían diversos hechos. Lo que queda claro es que la CGTA era el lugar que permitía la cohe­ sión entre el movimiento artístico, pero no era el centro de irradiación artística. La CGTA era nuestro referente político. La iniciativa era nuestra y la desarrollábamos fuera de la CGTA, en muchos otros lugares, por ejemplo, en las fábricas. La misma experiencia, la misma necesidad de la lucha, nos fue comprometiendo cada vez más. Y el compromiso nos llevó a comprender muchas más cosas, y no quedar­ nos sólo en la cosa estética. No veíamos el proceso con ojos estéticos sino políticos. Ya en el medio de “Tucumán Arde” estas inquietudes nos habían aparecido. Como yo esta­ ba vinculada al CICSO, fuimos a contarles nuestras ideas, y ellos nos aportaron datos, estadísticas. Después colaboran con nosotros en la elaboración de un material, un cua­ dernillo llamado “Tucumán Arde”, en el que hacen una evaluación socio-económica del Operativo Tucumán, en el contexto de la crisis. Ese material se repartió en las muestras. —¿Existía la in ten ción d e llevar la m uestra a S an ta F e y a C órd oba? —Sí, pero no se hizo. Aparte ya estábamos embarcados en otros proyectos más ambiciosos y que requerían de mucha inventiva. La vinculación con Getino y Solanas nos abrió nuevos caminos. Con ellos creamos un material gráfico llamado “Sobre” cuyo objetivo era difundir propuestas y análisis políticos bajo la forma de dibujos, tiras, pósters: un tipo de publicación que ahora se llamaría “alternativa”. Tampoco era una revista porque considerábamos que el contenido reclamaba una nueva forma que no estuviera institucionalizada. Entonces este material consistía en un sobre tamaño oficio de los llamados manila, que llevaba impreso en la tapa el índice de lo que tenía adentro. En su interior, iban las hojas sueltas, sin abrochar: afiches, volantes, historietas (hechas por gente del grupo, que hacían historietas sobre los conflictos de la clase obrera). Una de esas tiras fue la del conflicto de Fabril, que repartíamos a la salida de fábrica a los obreros. Una breve historia del conflicto a partir de una situación familiar. Habíamos testeado que los obreros tenían muchas ganas de pelear, pero que en la casa tantos días de paro debilitaban y las mujeres estaban presionando. —¿Cómo circu la b a ese m aterial? —Los sobres circulaban de mano en mano. Se hacían 100 o 200 afiches del Che Guevara y se metían adentro, y esos materiales terminaban circulando por afuera del sobre. No nos importaba la unidad. La idea era justamente esa, que el lector interesado en un tema se podía quedar con algo de lo que había adentro. El material era distribuido en mano. Esta forma de circulación del “Sobre” tenía que ver con la activación y la radicalización de sectores de la sociedad. Entendimos que era necesario un material de esta naturaleza habida cuenta que nuestro referente era el activismo político y sindical.

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11. Jorge C arballa37 — ¿Cómo fu e r o n tus in icios en la a ctiv id a d artística? — Yo era escenógrafo. Empiezo a producir obras en el circuito artístico a los 30 años. Le pedí a Pablo Suárez que sea mi maestro, y él me respondió que no tenía nada que aprender. Empiezo a frecuentar a los que se reunían en el Bar Moderno. En especial conversaba con Carreira, Ruano, Federico Peralta Ramos y Rómulo Roche. Mi primera presentación fue el Premio Ver y Estimar de 1967. Poco antes de la invitación, hablé con Samuel Paz -q u e no me conocía- en el Moderno, contándole un proyecto de hacer un bosque de vinilo, y conseguí que me inviten al Premio, a pesar de ser un desconocido en el ambiente. El proyecto del bosque era irrealizable, y entonces lo reemplacé por un enorme globo plástico, de forma oblonga, que tenía en su interior otro globo de la misma forma pero más chico, que a su vez también tenía otro. Construi­ do con plástico de diversos colores o transparente, permitía ver su interior y también ver a través de él. El día de la inauguración lo llevé desinflado, y cuando terminé de llenarlo de aire con un compresor (seis horas después), el artefacto había ocupado casi toda la sala del Museo de Arte Moderno. Después de esa obra en el Ver y Estimar, fui invitado por los Fano a exponer en la galería Lirolay. Allí monté varias muestras, una de ellas, junto a Ruano y Rómulo Roche. Roche lleva algunas pinturas. Ruano produce un “Desembarco”, documentando diferen­ tes situaciones de desembarco sobre América (españoles, ingleses, norteamericanos). Y yo ocupé toda la sala con una serie de estructuras plásticas traslúcidas, que van del piso al techo. Sólo dejé un pequeño sendero abierto para que los asistentes puedan internar­ se en esa jungla neblinosa de plástico. Poco después realizo otra muestra en Lirolay, que titulé “Sitiados”. Coloqué el escri­ torio donde el matrimonio Fano atendía sobre una tarima de madera en la mitad de la galería, que había revestido toda de negro. Alrededor de ellos, cubriendo todo el piso de la sala, toneladas de algodón blanco que cubrían toda la superficie hasta cerca de un metro de altura. Si los asistentes decidían abrirse paso en el algodón podían llegar hasta la tarima. Una metáfora de la situación del país representada en la galería, en los galeristas, que también estaban sitiados por la vanguardia. La galería como material a trabajar, a problematizar, no como lugar de exposición, sino como lugar expuesto. — ¿En q u é con sistía El poder de las llaves, tu o b ra en las Experiencias 1968 del D i Tella? — Era una gran caja a modo de ataúd forrada en terciopelo negro con un tablero reversible: sobre una cara, tres palomas blancas semi-embalsamadas. Yo mismo había comprado y mandado matar las palomas, pero como el proceso de embalsamamiento completo era muy lento (seis meses), opté por un proceso de embalsamado parcial, menos duradero. Además de las palomas, se leía “V ietn am ”. Sobre la otra cara, un

37. Entrevistas realizadas en Buenos Aires el 23 de agosto y el 2 de septiembre de 1999.

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tachonado de cuentas de strass que brillaban como diamantes. La obra se completaba con un dibujo en el suelo cubierto de cenizas, que simulaba la entrada a un panteón. Sólo había veinte personas que tenían copias de la llave que dejaba invertir el tablero. Además les repartía a los asistentes un papel en el que explicaba que el poder sobre su obra lo detentaba la elite que poseía las llaves. Esta obra era parte de una serie de “Altares”: el altar nupcial, el de la Muerte y el de la Virgen. El p o d e r d e las llaves era justamente el segundo altar, el de la Muerte. El altar de la Virgen lo había construido en el Museo Nacional de Bellas Artes: una estructura piramidal escalonada de madera de casi seis metros de alto por cinco metros de base, que estaba cubierta por manteles blancos almidonados, decorados por enormes faroles (los mismos que se utilizan en la iluminación callejera). La estructura estaba alumbrada por unos re­ flectores muy potentes. Alrededor de la estructura, sobre el piso, grandes ladrillos de pan de molde completaban la obra. Este altar fue censurado por Samuel Oliver, el director del museo, que me dijo que el pan nunca debe tocar el suelo, que eso era ofensivo. Como yo me negué a levantarlo o a quitarlo de la obra, todo el altar fue retirado de la muestra. — ¿Es a este ep isodio d e cen su ra a l q u e h a c e referen cia R u an o en el volante qu e reparte en las E xperien cias 1968? — Claro. El “altar nupcial” consistía en una bañadera cubierta de mercurio, sobre la que se elevaba una estructura cubierta de una tela blanca con reflejos plateados de la que colgaban tres focos de luz encendidos. — Volvamos a las E xperiencias 1968. ¿Cómo viviste la clausura? — Firmé la declaración, pero decidí no romper la obra, y cuando todos salieron a destrozarlas a la calle Florida, yo escondí la caja en una boutique amiga de la Galería del Este. — Esas d iferen cia s con otros artistas se reiteran en el P rem io B raqu e, p o c o después, cuando algu nos artistas org a n iza n el boicot y vos p articip a s en el p rem io... —Todavía sentía que era la obra la que tenía que hablar del problema, el de la institución. Lo que presenté se titulaba “El artista y el Jurado”. Había visitado a cada uno de los integrantes del Jurado (Romero Brest, la directora de la Alianza Francesa, el Agre­ gado Cultural de la Embajada de Francia, Berni, Soldi, entre otros) y les había tomado un registro dibujado de los contornos de sus sombras. Después había pasado estas siluetas a gasa negra, y las había pegado en estandartes de la misma gasa negra. Ilumi­ nados, proyectaban sus sombras amenazadoras sobre otra silueta, esta vez la mía, la del artista desnudo, hecha en espejo y apoyada sobre dos almohadones negros. Así me sentía yo frente al Jurado. — T am bién p a rticip a s (y sos p re m ia d o ) en el p rem io “M ateriales: nuevas técnicas, nueva expresión .. —Sí. Me dieron el primer premio, compartido con otros dos artistas, David Lamelas e Inés Gross, y era muchísimo dinero. Me compré un auto con esa plata. La obra era

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“Requiem para la libertad”: una mesa de unos seis metros de largo por dos de ancho, y arriba una gruesa plancha de acero (que les había pedido a los de SOMISA). Había estado pintando la plancha con grafito y ácido, igual que las armas, hasta el último minuto, así que en la inauguración estaba fresco y ensuciaba las ropas de los que se acercaban demasiado. Encima de la mesa, había 48 espejitos, y al dorso de cada uno una foto gris de un papel mecanografiado que informaba usando un vocabulario técnico que en ese espejo se había reflejado tal, un condenado a cadena perpetua por asesinato, o tal otro, un condenado a cuatro años por robo a mano armada, junto a NN, un condena­ do a diez años por incitar a la subversión del orden público, o NN, un condenado a dos años por arrojar panfletos en la vía pública, etc. Presos comunes junto a presos políti­ cos. A un costado de la mesa, un cartel enlozado a lo antiguo decía algo así como: “Agradezco al subdirector de los Institutos Penales, Coronel fulano de tal, por facilitar­ me el acceso a 48 prontuarios. Agradezco a Monseñor Mengano por permitirme el ingre­ so a la cárcel tal, etc”. Era una metáfora de la celda que revivía la situación agobiante que se vivía en las cárceles. El ácido me había quemado todas las manos, así que fui a la inauguración con las manos vendadas. Allí estaban Jean Clay y Lucy Lippard, que me informaron que había ganado el primer premio... Mucho después ella me dijo que esa obra la había conmovi­ do para siempre, que le mostró las posibilidades del arte político. — ¿S eg u ísp rodu cien do obra s en los a ñ o s siguientes? — En 1969 me invitan a participar en la Bienal de París, poco después del Cordobazo. Llegué tarde en la repartija de los lugares, y me ofrecen el patio de entrada (porque adentro ya no queda disponible ningún lugar). Así que monto en la entrada una hilera de dieciséis estructuras metálicas de 1,20 de altura, cubiertas por sábanas blancas. Cada uno de los lados, como lápidas, lleva escrito en pintura blan­ ca una frase (en francés) del tipo: “misa por un estudiante caído durante una mani­ festación”, “misa por un obrero muerto por la represión”, “misa por una mujer ametrallada”, “misa por un obispo corrupto”, “misa por un sindicalista traidor’’, “misa por un coronel represor”. Más abajo, en un recuadro, se informaba que en tal iglesia de Buenos Aires, tal día y horas precisos, se iba a realizar una misa por un estipen­ dio de tantos pesos. La obra se llamaba, justamente, “Treinta y dos misas por argen­ tinos muertos anónim os”, y aludía a los treinta y dos días que duraba la Bienal. Fue muy impactante para la prensa, el público y los artistas. No sé si poco antes o poco después de lo de París, Matilde Sábato me invita a exponer en su galería y preparo una obra que se llama “Esperando al gobierno”. Alfom­ bré la sala de la galería de negro y conseguí un sillón muy lujoso tapizado también de negro, que coloqué en uno de los extremos de la sala. A los costados, puse dos hileras de sillas negras de plástico. Redacté un número determinado de invitaciones, escritas a mano con letra inglesa, que envié a todos los funcionarios de mayor nivel de la dictadura. En ellas se lee, por ejemplo: Al Señor Presidente de la República Argentina, Gral. Juan Carlos Onganía. Jorge Carballa invita a Usted a la inauguración de su muestra que ten­ drá lugar en tal lugar y a tal hora...”. Y las mandé. 404

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También invité a algunos amigos, también a través de estas cartas formales. Con­ traté a un paje, vestido de negro, que estaba en la entrada con la orden estricta de sólo dejar pasar a aquellos que tuvieran invitación. Matilde Sábato, que estaba asustadísima por la llegada de las fuerzas del orden que consideraba irremediable, abandonó su propia galería y me dejó solo en la inauguración. A la hora señalada, empiezan a llegar algunos invitados amigos. Federico Peralta Ramos -cla ro - ocupa el sillón principal, otros se ubican en las sillas. La tensión reinan­ te, a la espera de que llegara el allanamiento, era cada vez mayor. De golpe, me llama el paje porque había lío en la entrada. Era Raquel Forner, que no tenía invitación, y quería entrar. Pero no se le permitió pasar... — Una n ueva p u esta en escen a d el clim a d e tensión q u e se vivía en el p aís. —Sí. Era la espera de que algo que estaba latente se desatara. Después, Pedreira me invita a participar en una muestra colectiva sobre el país, en j “El erizo incandescente”. Preparé entonces una bandera argentina con las proporciones un poco alteradas (casi cuadrada), hecha de cristal: dos franjas de cristal azul y la inter­ media de cristal espejo. El día de la inauguración contraté un servicio fúnebre que llevó j la obra a la galería en un furgón. Es bajada delante de todos por dos funebreros y I colocada en la entrada de la galería en un atril para coronas, bajo la lluvia que caía a cántaros. Me acuerdo que esta acción la filma Juan José Jusid. — P oco después a b a n d o n á s el arte. C ontanos cóm o f u e tu decisión . —En 1970 me invitan a la muestra de arte conceptual “Information”, en el MOMA I de Nueva York. Presenté “Noche de tigres, noche de panteras. América llora”, un título que me parece bellísimo. Le pedí a tres adivinos que predijeran cómo iba a ser la muerte I de cada uno de los presidentes de los países de América. Luego en cada embajada I solicité una foto de su presidente. En el museo, dibujé con tiza en una pared una estrella I de cinco puntas alrededor de la cual pegué cada profecía de muerte con la foto del I correspondiente presidente. Abajo, como una ofrenda, la piel de un animal no nato. La ■ obra fue leída como una invocación al demonio, por cómo estaba dispuesta la estrella... Mi obra estaba al lado de la de Andy Warhol, que era lo único que me interesó de I allí. El día de la inauguración, había tanta decadencia y un lujo tan escandaloso que me I asqueé. Mujeres con el torso desnudo cubiertas de joyas. Había ido con mi mujer de ese I entonces. Ella fue al baño y cuando volvió no me encontró ni a mí ni a mi obra. La había ■ arrancado y me la llevé conmigo a la calle. Me encontró en el cordón de la vereda, I abrazado a los restos y llorando. Era la sensación de que no llegaba ninguna emoción a I esa gente. Hasta podía uno desangrarse para comunicar (alguien incluso lo hizo) y que leso fuera simplemente arte. Mi obra iba a estar mejor al otro día, cuando la recogieran líos basureros, que allí dentro, entre esa gente. —¿Fue tu últim a incursión en el m u n do d e las instituciones artísticas? —Sí. Cuando volví en 1970 del MOMA, Glusberg me invita a una enviar una obra ■aúna exposición itinerante. Mandé un cuadro original de mi maestro, Gustavo Guastavino,

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con un letrerito que indicaba el título y el autor de la pintura, y aclaraba que el valor de compra era de cien libras esterlinas, mientras el valor de venta ascendía a doscientas. Quería demostrar que dentro del ámbito artístico sólo se puede comprar y vender. Nose les puede dar nada a esa gente. Poco después me vinculo a través de un amigo a Montoneros. Me proponen que dé clases de pintura a la gente de una villa en San Justo. En una casita precaria, de piso de tierra, se reunían seis o siete muchachos con él. Uno de ellos, misionero, era basure­ ro y poeta, un poeta de las cosas cotidianas. Ellos esperaban que yo les enseñe a pintar y de entrada les digo que voy a hablarles del arte conceptual. A las pocas reuniones, como se acercaba el 26 de junio, les propongo hacer un homenaje a Evita. Blanqueamos con cal las paredes y muros libres de la villa. Y con restos de pinturas de diferentes colores salimos una noche a pintar coronas de ñores. Coronas como las que se dejan en el cementerio para homenajear a un muerto. Debajo de cada corona, sin que yo tuviera nada que ver, los artistas, porque lo eran, agregan frases, invocaciones: “Evita madre de los pobres”, cosas así. Poco después se produce una ra z z ia policial en la villa, y mueren varios compañe­ ros de este grupo. Años después, ya durante la última dictadura, volví solo a la villa y encontré una de las coronas, intacta. Como un altar. Otro proyecto de la misma serie que la de Evita, que nunca llegué a hacer, tomaba fragmentos del Himno Nacional Argentino (“Oid, mortales”/ “El grito sagrado”/ “Liber­ tad”, etc.). La idea era colocar en una villa postes altos que permitieran colgar pancartas de tela blanca por encima de las casillas. La obra no se realizó por falta de recursos económicos (esta vez no hubo sponsors) y de apoyo político dentro de la villa. Me pro­ pusieron mucho después llevarla a la bienal de Sao Paulo y realizarla en una favela, y me negué. ¿Qué puede decir el himno argentino en una favela?. Esa es, para mí, la expresión máxima de cómo funciona el circuito artístico: cualquier obra en cualquier lado da igual, porque no significaba nada sobre el contexto. Después de eso proyecté obras para hacer fuera del circuito artístico, y ni siquiera en la calle. Obras para una escala familiar, doméstica. Hice un jardín. Mucho después, en los ‘80, inicié una obra que nunca llegué a mostrar. Les propu­ se a un grupo de amigos, a los chicos, que se fotografíen entre ellos a muy corta distan­ cia: que sólo entre en el cuadro el rostro y parte del torso. Una selección de esas fotos, tomadas después de una cena, en blanco y negro, fueron enmarcadas en viejos portarre­ tratos octogonales, con vidrio cóncavo. Semejaban pequeños ataúdes, para rostros de gente que estaba viva, que tenía apenas veinte años. Un efecto muy raro. Esos retratos se iban a colgar en el Parakultural, alrededor de una mesa cubierta por un mantel azul bordado con lentejuelas. Arriba de la mesa, jarrones de vidrio de esos que se usan en los cementerios para dejar flores, llenos de plantas y flores. Y los restos de una comida típica del grupo de amigos: pizza y birra. Restos que el grupo habría dejado allí después de compartir una nueva cena en ese ambiente, rodeados de sus retratos... Algún día la voy a terminar. Va a ser extraño, porque ahora ellos ya tienen más de treinta años. No son los mismos.

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12. Graciela Borthw ick38 — C ontanos có m o e r a el m edio artístico san tafesin o en el q u e se m ovía el grupo d e jóvenes q u e c o la b o r a con “Tucum án A rd e”. — Éramos un grupo de artistas ligados a la Escuela de Bellas Artes en Santa Fe. La Escuela fue siempre un lugar de reunión. Nosotros estábamos en desacuerdo con los programas de la Escuela; queríamos realmente transformar el mundo, entonces empeza­ mos con los programas de la Escuela. Nos reuníamos y, como en todo lugar chico, tenía­ mos acceso a los lugares de decisión; nos escuchaban, aunque no nos daban bolilla. Recuerdo que una de las primeras cosas que hicimos como grupo fue armar un lugar en el centro de Santa Fe, algo como una galería, donde nos fue a visitar Graciela Carnevale y otra gente de Rosario. Allí nos poníamos en una vitrina a trabajar. Para que nos miraran y nosotros podíamos mirar a los otros. Éramos bastante trasgresores. — ¿ T rabajaban en pintura? —Algunos hacían pintura, otros dibujo. Yo hacía pintura. Fui alumna de Gambartes. No lo tuve de profesor en la Escuela, sino que lo fui a buscar porque es el pintor que más me interesa del Litoral. Le pedí que me tomara como alumna. Y en realidad uno en ese tiempo era capaz de pedir y producir muchas cosas. Siento que fue una época en que golpeaba muchas puertas. Bueno, entonces yo hacía pinturas en aquel momento y des­ pués pasé al trabajo con la tierra. — ¿A la construcción d e objetos? —Más que el objeto, la escultura. La propuesta no de un objeto sino de una imagen, de una forma; de algo que me interesaba decir con la tierra. El volumen me interesa mucho. —¿Cómo se rela cio n a b a n ustedes con el am bien te p lástico oficial? — La ciudad de Santa Fe tiene un famoso Salón Anual, que fue uno de los primeros del país. Y tiene una tradición que ha hecho que Santa Fe fuera visitada por muchos artistas del país. Por ese Salón pasaron Castagnino, Spilimbergo, Alonso. El Salón daba al artista santafesino una beca de apoyo a su labor, y nosotros panfleteábamos contra los Salones. Porque realmente los artistas que tenían que estar en las becas, no estaban. Estaban los privilegiados por la vida, los que tenían beneficios económicos. Nuestro rechazo se centraba en la pelea de los que queríamos vivir de lo que hacíamos. Entonces era una lucha con esos organismos que daban becas a los privilegiados. Panfleteábamos contra los salones y, al poco tiempo, yo fui becaria de ese salón; las contradicciones estaban en la superficie. Estábamos muy en contra de toda la cosa oficialista y hacíamos acciones directas. Yo panfleteaba contra los salones con los volantes escondidos dentro de la panza, cuan­ do estaba embarazada de las gemelas. Y así panfleteamos el Salón de Santa Fe del ‘68.

38. Entrevista realizada en Buenos Aires, 31 de mayo de 1994.

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Porque un poco era decirle al gobierno: “esto que ustedes hacen es realmente indigno”. Porque no ayudaban a los que nosotros en ese momento considerábamos que eran los jóvenes que necesitaban ayuda. — ¿Cómo se vin cu lan con la gen te d e R osario? — Creo que no es casual que Santa Fe sea una ciudad que tuvo y tiene mucho que decir en el movimiento plástico. Lo que vive Santa Fe en los años 60 es como una confluencia de un conjunto de factores, que en parte se expresó en el proyecto de la Biblioteca Vigil de Rosario. Los intelectuales y los que amábamos la poesía, el arte, el cine y la plástica nos uníamos por razones de contacto, de necesidades. Había relación con Rosario y éramos como una gran familia. Por otro lado, mi ex-marido trabajaba en cine en la Escuela de Santa Fe, y fue un momento significativo en la relación entre Rosario y Santa Fe la presencia del Instituto de Cine. Creo que el movimiento plástico se enriquecía con la gente de cine, y ellos con el movimiento plástico. Ellos filmaban nuestras exposiciones. Ha­ bía una relación estrecha. — ¿Cómo se integran ustedes a l gru po d e artistas rosarinos y porteños que hicieron “Tucum án A rd e”? — Hacia 1966 a la primera que conozco de Rosario es a Graciela Carnevale; perola conozco en Buenos Aires. Recibí una beca del Fondo Nacional de las Artes y ella tam­ bién. Y allí la conocí, haciendo trámites. Me acuerdo que yo vivía en Once, y mi depar­ tamento era el taller y la vivienda, era todo; ahí empezamos algunas charlas. — ¿Tu a c tiv id a d en B u en os Aires f u e sim ilar a la d e G raciela Carnevale, a la que la b e ca le sirvió p a r a vin cu larse a l Di Tella? — No, la mía fue ir al taller de Leopoldo Presas, ir a la escuela Otto Krause y tratar de conocer esta ciudad. Entonces para mí el Di Tella era un lugar donde pasaban cosas y que podía ir como si fuera mi casa, pero había algo que rechazaba. Esto me lo acuerdo clarito. Algo con lo que yo ng tenía nada que ver. — ¿Podrías d efin ir q u é era ese algo? — Creo que era la misma actitud que sigo teniendo: no estoy de acuerdo con el espectáculo. Veía en el Di Tella como una cosa impuesta, no algo que salía de la gente. También sentía la necesidad de acercarme para saber de que se trataba. Entonces Graciela se metió más en ese mundo. Yo iba como observadora. — ¿Y en B u en os Aires te vinculaste con algún grupo d e artistas? — Sí, éramos un grupo de plásticos que paseábamos entre el taller de Leopoldo Presas y el taller del riojano Miguel Dávila, un hombre de la Nueva Figuración. Ahí conocí a los rosarinos y a los amigos de Santa Fe que venían a Buenos Aires. Pero en Buenos Aires tomé una actitud muy provinciana, que fue la de aprender. Venía a Buenos

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Aires a aprender a modelar en resina poliéster en el Otto Krause, donde iban los demás a hacer lanchas y heladeras. Pero yo iba y trabajaba todas las noches. Luego de ese año volví a Santa Fe y pedí otra beca. Me dieron medio año, y eran becas óptimas. Es la época en que el Fondo estaba al servicio del artista. Ese medio año empecé a darme cuenta que quería meterme en el mundo de las galerías. Y expuse en Ver y Estimar, en Van Riel. Y ahí empiezo ya los encuentros con la gente de Rosario. —¿Qué record ás d e “T ucum án A rd e”? —Cuando armamos “Tucumán Arde” tuvimos todos una gran ilusión, fue como un gran metejón. Un trabajo muy arduo. Yo hacía la conexión directamente desde Santa Fe. —¿Por q u é d ecid ís participar? —Porque cuando comenzamos a conversar en Buenos Aires con los amigos rosarinos, ¿qué era lo que nosotros sentíamos? Sentíamos que no teníamos otra posibi­ lidad en ese momento que tratar de darnos cuenta que lo más importante que estaba pasando en el arte no pasaba por el h ap p en in g , ni por el espectáculo, sino que pasaba por el tema de la realidad. Sabíamos que la alternativa pasaba por conectarnos con aquellas incipientes organizaciones políticas que empezaban a aparecer. Y yo en reali­ dad lo hice como una actividad plástica. Participar de “Tucumán Arde” era una cuestión de voluntad para el cambio. Era una necesidad de que se produjeran situaciones nuevas; era como una cosa que surgía de adentro. Pero yo no era muy conciente del compromiso político. — C u an d o d ecís q u e “se p ro d u jera n situ acion es n u ev a s”, ¿te referís a in n ov a cion es en el p la n o d e las artes plásticas? —No, nuevas en la vida. No hay separación entre la vida y lo plástico, por lo menos para mí. No había alternativas, los salones venían mal paridos. Era la brillantina del Di Tella, la brillantina de las multinacionales. Yo venía de provincia, era maestra de escuela rural, de los clubes de niños pintores. Creía en ese momento que la actitud del arte debía ser otra. Entonces, buscábamos un canal para poder encontrar nuevas cosas. Ahí empezó la relación, las discusiones, el cierre de los ingenios en Tucumán, aquella aparición de la CGTA con un grado de apertura y de posibilidad de utilizar la sede en Rosario y Buenos Aires. — ¿Y en Santa Fe también se dio esa posibilidad? — Nosotros en Santa Fe éramos más bien recepcionistas de la información. Porque en Santa Fe éramos dos: Jorge Cohén y yo. El resto del grupo siguió con los salones, queriendo ganarse el primer premio. En Santa Fe no había mucha posibilidad de acción por la falta de gente, pero logramos pasar la información que venía de Tucumán, cosa que fue bastante difícil. Pero yo me movía en Santa Fe, lugar chico, como pez en el agua. Entonces iba al diario y pasaba la información.

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Recuerdo que vivía en una casa tipo chorizo, de once habitaciones y que en el patio de adelante trabajábamos con la información que llegaba de Tucumán, pasaba por Santa Fe e iba a Rosario. Y trabajamos con unas papeletas grandes, esa imagen tengo. Por ahí nos acompañaba algún amigo del grupo de Santa Fe. La CGT de Santa Fe no dio demasiado apoyo. Nosotros fuimos un nexo y sobre todo un apoyo al proyecto, que para mí tuvo un significado muy importante. Juan Pablo Renzi funcionaba como nexo entre Santa Fe y Rosario, y también como nexo entre Rosario y Buenos Aires. El rol de Juan Pablo fue muy importante. Él era el líder. — ¿Los san tafesin os estuvieron en la in au g u ración d e la muestra en Rosario? — Sí, fue muy emocionante. Estuvimos ayudando en el armado. — ¿Qué te a c o r d á s d e la m uestra? -—Mucho despelote. Esto de la información era para nosotros tan innovador que nos hacíamos mucho lío. Era trabajar con medios no habituales. Una de las grandes discusiones que teníamos era que la comunicación se rompía, que la información no llegaba por los canales tradicionales; y cuando comprobaba que lo que venía de Tucumán llegaba y que nosotros lo podíamos transcribir, pasar y mandar, era un hallazgo. La información la mandaban directo de Tucumán, vía carta. Recuerdo que una vez fuimos al tren a buscarla. Pero también hablábamos por teléfono con Graciela [Carnevale]. Era un poco como podíamos, no había una cosa estructurada. — ¿Tus c o in c id e n c ia s co n los artistas rosa rin os y p o rteñ o s se sostenían en el cu estion am ien to a las instituciones, o h a b ía algú n vínculo estético en lo que se refiere a la experim entación? — No, nosotros incentivamos y promovimos todo lo que era necesario para un cambio, necesitábamos producir un cambio, pero no sabíamos si era por lo político, por lo estético. El haber hecho “Tucumán Arde” fue una búsqueda, y ahí estuvo la respuesta a las dudas, no fue una apuesta logística. El ambiente plástico nunca se caracterizó por ser muy politizado y yo sentí “Tucumán Arde” como un respiro. Después de “Tucumán Arde” mucha gente dejó de trabajar en la plástica porque no le encontraba sentido a nada y se volcó a los medios de comunica­ ción y de publicidad.

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13. M aría Teresa G ram uglio39 — Nos in teresaba h a b la r con vos—com o tam bién con N icolás Rosar- sobre la incorpo­ ración d e los intelectuales a l colectivo q u e realizó “Tucum án A rd e”. Lo q u e veíamos, en el proceso d e la v an g u ard ia rosarina, es q u e el lu g ar d e los intelectuales f u e variando, de una p rim era co la b o ra c ió n m ás “tr a d ic io n a l”, redactan do, p o r ejem plo, los textos d e los catálogos a un in v olu cram ien to m u cho m ayor... — Hay que tener en cuenta, desde mi punto de vista, dos cosas. Por un lado, la trayectoria universitaria de algunos de nosotros. Y por otro lado, los lazos de amistad, no sólo las afinidades políticas, porque si nos pusiéramos a pensar en las afinidades políticas, más bien había muchas desafinidades. La prueba está en que después todos terminamos en distintas cosas: PRT, ERP, Montoneros. Nos reunía, según percibo y re­ cuerdo, a los intelectuales más próximos, la pertenencia a la Universidad. En mi caso, me considero una hija de la universidad de los ‘60, en la que Adolfo Prieto fue decano de la Facultad de Filosofía [de la UNR], Prieto no sólo fue decano, sino que también llevó a la carrera de Letras profesores como David Viñas, Noé Jitrik, gente de izquierda... Eso, además de ciertas lecturas, fue creando un sentido de formación intelectual de izquierda muy fuerte, que se correspondía con los acontecimientos mismos no sólo aquí, en el mundo entero, desde la revolución cubana en adelante. Todo eso fue un rush, digamos así, intenso, una experiencia intensa, y quedó muy ligado a lo que era nuestra vida en la universidad. Yo era presidenta del centro de estudiantes. Juan Pablo Renzi, que era mi ma­ rido, estudiaba bioquímica, cosa que nadie podría creer, y había pasado por el PC y por cuanto grupo de izquierda aparecía, hasta que recaló en el Movimiento de Libe­ ración Nacional. Creo también que en el caso de los intelectuales, para llamarnos así, ceremoniosa­ mente, se podría rescatar no sólo el compromiso con las ideas de izquierda, que des­ pués se canalizó en distintas fracciones y afiliaciones, sino un sentido de responsabili­ dad intelectual muy fuerte. Es decir, había que estudiar, había que saber, había que leer, no había ningún “viva la pepa”. A veces tengo la impresión de que se ha perdido un poco ese espíritu. Si íbamos a ser dirigentes estudiantiles, por ejemplo, teníamos que ser los mejores estudiantes. — ¿Cómo p e n s a b a n la articu lación d e artistas e intelectuales? — La expresión que se empezó a usar era “trabajadores de la cultura”. En ese sintagma nos juntábamos artistas e intelectuales. Nos pensábamos como trabajadores de la cultu­ ra, es decir, como un trabajador más. Ese sintagma pesaba mucho en nosotros. Uno a la larga aprende que el artista es un ser diferente, pero había en ese momento una creencia común, creo yo, de que todos compartíamos una misma cualidad, que era la de ser trabajadores de la cultura.

39. Entrevista realizada en Buenos Aires, el 31 de mayo de 1994.

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En “Tucumán Arde” estaba la idea de que cineastas, fotógrafos, pintores, esculto­ res, escritores, sociólogos y nosotros, Nicolás [Rosa] y yo, podíamos sumarnos a la obra con obras, con discursos, prólogos, intervenciones, todo ese tipo de cosas. — D espués d el ‘66, ¿ h ab ía en R osario algú n ám bito d o n d e confluyera toda la acti­ v id a d cu ltu ral altern ativa, u n a vez q u e ren u n cian a la universidad? — La facultad ya estaba cerrada para nosotros. En nuestro grupo éramos todos renunciantes. Nos fuimos con mucha dureza, con declaraciones públicas. El centro que fundamos, que se llamaba Centro de Estudios de Filosofía y Ciencias del Hombre, fun­ cionó como una especie de universidad libre, donde se daban cursos de toda índole: desde gramática, lingüística, con Ana María Barrenechea, con Beatriz Lavandera, hasta literatura y teoría con Ricardo Piglia, Noé Jitrik y Adolfo Prieto. Invitábamos gente que diera cursos o charlas; nosotros mismos organizábamos seminarios, de tipo investigativo y expositivo. Por ejemplo hubo uno sobre literatura y peronismo, otro sobre ideología y literatura. Ese centro se convirtió en un lugar cultural alternativo, desde nuestro punto de vista, pero sus contenidos y su nivel de trabajo, si bien muy politizados, eran muy universitarios, no estrictamente académicos, pero sí universitarios. — A llí se r e a liz a el I E n cu entro N acio n a l d e Arte d e Vanguardia, en agosto del '68. — Sí. No es que los pintores y los artistas participaran activamente en el centro, pero fue un lugar muy receptivo, tanto es así que allí se realizaron muchas reuniones, prestábamos la casa para ese tipo de iniciativas. De modo que ese centro, aunque ahora no parezca, fue importante como un lugar de nucleamiento y de intercambio de ideas, de discusiones. Allí iba la gente más variada. Rescataría por eso ese lugar. Otros espacios fueron los talleres de los mismos artistas. De una manera más laxa, una institución que no estaba presente como tal, pero que apoyó fue la biblioteca Constancio C. Vigil. En Rosario se escondía el dato, pero creo que financió parte de “Tucumán Arde”. Había algunos galeristas que nos seguían con interés, expectantes, Carrillo por ejemplo. — ¿ Y la CGTA, d o n d e realizan la m uestra d e “Tucum án A rd e”, no constituía tam­ bién u n o d e esos lugares d e nucleam ien to? — La CGT no era algo que estaba en nuestro camino habitual, por lo menos no en el mío. A lo mejor otra gente como Rubén Naranjo, gente más ligada a instituciones como la Vigil, tenían contactos con grupos sindicales más articulados que el que podía­ mos tener nosotros. Los contactos empezaron ya cuando se tuvo más claro lo que se quería hacer, y cómo era el asunto de los circuitos alternativos. En ese sentido, pasaban cosas muy extrañas. No me quiero centrar en mi historia personal, pero voy a darles un ejemplo de cómo las cosas a veces funcionan de un modo azaroso. Cuando nos fuimos de la universidad tuvimos que buscar otro trabajo para sobrevivir. En mi caso opté por la docencia. Entonces, iba a dar clases en una escuela secundaria, en Villa Constitución, en un profesorado y en una escuela nocturna en Barrio Belgrano, que era un barrio proletario de Rosario. Ahí daba clases de literatura,

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pero todo el tiempo se hablaba también de política. Un día una alumna me cuenta que en su casa vive Quagliaro. La casa era una casa vieja, de barrio, con piezas para alquilar, íbamos a verlo con Juan Pablo, y para mí fue importante porque no conocía el mundo sindical. No íbamos a verlo para que después saliera de allí “Tucumán Arde”, pero ven cómo ciertos encuentros se dan de un modo azaroso, ¿no? — ¿Te a c o rd á s d e u n a seg u n d a reu nión en tre rosarin os y porteñ os en ca sa d e M ar­ garita P aksa, en Castelar? — Sí. La primera fue más amplia, pero esa en casa de Margarita fue muy grande también. Vino gente de Rosario, por lo menos nosotros dos estábamos. Lo que me acuerdo es que había mucha gente de Buenos Aires, León [Ferrari], Roberto [Jacoby], Fue en esa reunión que vino otro grupo, en el que estaban Daniel Flopen, Carreira y Ruano. Ese grupo planteó diferencias y decidieron no participar en la obra. Fue una reunión muy productiva, de mucha discusión, y creo que de ahí salió la idea definitiva de la obra. Después fue tomando forma, cada vez más. — ¿A p a rtir d e a h í y a se a b r e un ca m in o directo h a c ia “T ucum án A rd e’? — Ésa es mi impresión. Én mi recuerdo, fue en esa reunión donde se configura algo, y después nos ponemos a trabajar, a inventar, a ir a Tucumán, filmar, grabar, todo eso. Antes no sabíamos muy bien cómo iba a ser. — F u e un p roceso m uy acelera d o. A pen as en dos m eses h a b ía con clu id o todo... —Aparte de que muchos teníamos veinte años, vivíamos en un clima de mucho impulso, muy acelerado. Primero porque creíamos que la revolución estaba a la vuelta de la esquina, y que todo lo que hacíamos era porque la revolución era inminente. Y eso nos daba una capacidad de movilización impresionante. Era intensísimo todo ese clima del ‘68. No te olvides que fue la época del Rosariazo y del Cordobazo. — ¿Cómo te exp licás el a b a n d o n o m asivo d el arte en todo el gru po q u e im pulsó “Tucumán A rd e’? — Era inevitable. Quiero decir que había un clima que predisponía a cuestionarse qué sentido tenía el trabajo que el artista estaba haciendo, no sólo desde el punto de vista formal, vanguardista, sino que estaba ese otro tema desde la revolución cubana en adelante, que nos arrastraba de un modo fuerte. Formaba parte de nuestros proyectos de vida, interfería todas nuestras actividades. Y dentro de ese clima general había perso­ nas que tenían mucha más necesidad de sistematizar la reflexión. Seguramente Juan Pablo sería un caso extremo, pero lo que sí era mucho más gene­ ralizado y compartido dentro de este ámbito más amplio, era la necesidad del intercambio, de la comunicación, la recepción en común, la discusión. Reuniones semanales en los talleres, reuniones aquí, reuniones allá, para discutir cosas. Era una actividad permanen­ te. Creo que era una necesidad porque estaban tan cuestionadas las funciones intelectua­ les, el peso del avance que tenía la cuestión política, la obligación de las definiciones, o por lo menos lo que nosotros sentíamos como una obligación. Creo que ese es el marco

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más obvio en el cual hay que pensar, porque esa inquietud de la reflexión tenía que ver con una necesidad donde lo ético y lo político empezaban a invadir todo... Para muchos de nosotros -insisto-, la formación universitaria tenía que ver con la idea de que no había espontaneísmo; la obligación de saber, la necesidad de pensar, era algo que teníamos muy claramente incorporado. Por eso tantas tensiones. Esa idea de responsabilidad inmediatamente te lleva­ ba a un intercambio, a un proyecto colectivo o compartido por lo menos, y eso atenta gravemente contra el narcisismo del artista, de un modo terrible. Es una ten­ sión muy grande. En el grupo había muchas peleas y también gente que se abrió, por las razones más diversas, desde que no compartía el proyecto, hasta que no se bancaba la tensión. Y vos fíjate hasta qué punto fue así que, si no recuerdo mal, recién en el ‘73, después de Ezeiza, tres participantes en “Tucumán Arde", José María Lavarello, Graciela Carnevale y Juan Pablo hicieron un larguísimo audiovisual, que después tuvimos que quemar, sobre lo ocurrido en Ezeiza. Fue una de las primeras cosas colectivas que volvimos a hacer. Habían dejado de pintar y de trabajar en la plástica. — A d em ás d e los plásticos, en tre los firm a n tes d e “Tucum án A rde”figuran muchas otras p erson as, artistas o no. — Había subgrupos, en los cuales había tipos que hacían cineclub o que hacían teatro, gente también bastante interesante. Como un amigo que murió, que nadie re­ cuerda nunca, David de Nully Braun. David trabajó muchísimo para “Tucumán Arde”. Y él era un tipo muy interesado en cine, hacía pequeñas filmaciones, no recuerdo bien con quiénes, pero me parece que estaba vinculado a un grupo de teatro. David era un tipo muy austero, muy rispido, muy difícil, pero tenía toda la pasta de un militante y se dedicaba a este tipo de actividades culturales, armó un cineclub en Rosario. Su casa era un foco de reuniones importante, por toda la actividad que nucleaba alrededor del cine. Proyectaba 2001 odisea del espacio, daba conferencias... Aparecían estos personajes, muy de provincia, o más bien de ciudad chica, donde las tramas de amistad tienen mucho peso. Les diría, volviendo a la pregunta, que uno cae ahí [en “Tucumán Arde”] por relaciones amistosas, hasta por lazos de parentesco. Pero también en nuestro caso porque veníamos de una universidad (por supuesto, no todos los universitarios hicie­ ron lo mismo) que nos había sensibilizado mucho, tanto como para recibir las van­ guardias estéticas como para comprometernos, porque también éramos hijos de Sartre en esa época. — ¿En q u é actividades, ad em ás d e redactar el docum ento qu e se repartió en la muestra, co la b oraste en “T u cu m án A r d e ”? — En la campaña previa a la muestra trabajamos mucho. Justamente a mí me tocóir a pintar paredes, con David de Nully Braun, bajo la lluvia, una noche. Hicimos pintadas, pegamos obleas en los baños, andábamos con obleas por todos lados, y salíamos con los aerosoles a pintar paredes con las consignas graduales.

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El grupo de Rosario era muy grande, había mucha gente implicada, comprometida, apoyando. En la muestra también se plegó gente de Buenos Aires, pero no toda. El esfuerzo lo hizo la gente de Rosario. La muestra fue espectacular y duró muchos días. Era explosiva. Había tantas cosas, los pisos estaban pavimentados con carteles, de las paredes también colgaban carteles, todas esas fotos de niños; se hacían reportajes a la gente todo el tiempo. A mí todavía me sigue asombrando que la consigna de juntar comida fuera oída, y hasta qué punto: se empezó a llenar la CGT de comida. La gente espontáneamente empezó a llevar bolsas de azúcar, harina... Una repercusión popular, no sólo en la clase media. Ahí logramos una respuesta diferente, de sectores de público diferentes a los habi­ tuales. No quiero decir con esto que toda la gente que iba a la cancha de Rosario Cen­ tral, por ejemplo, fuera a la CGT a ver “Tucumán Arde”... — ¿Cómo se c o m b in a b a n en la o b ra el h ech o estético y el h ech o político? — Me da la impresión de que para muchos de nosotros, por lo menos en mi caso y el de Juan Pablo, que es el que más conozco, la idea era que la obra era la acción política, no que nos subordináramos a la política. Teníamos la idea de que ahí había un gesto estético, para llamarlo por la palabra precisa, aunque no la usáramos en ese mo­ mento, porque nos daba un poco de pánico, o de vergüenza, ya que no estaba muy bien vista. La idea predominante era que toda la actividad estética tenía que desaparecer y subordinarse a la militancia y a la actividad política, y muchos de nosotros no coincidía­ mos con esa interpretación. Para nosotros, esa actividad cultural y estética era en sí misma política. Digamos que no pretendíamos estetizar la política sino más bien politizar la estética. Y eso no todo el mundo lo veía así. De ahí que “Tucumán Arde” llevara a una crisis muy grande. Fue un límite, y eso lo sentimos todos, sin excepción. — ¿Q u erían preservar d e alg u n a m a n era u n a a ctiv id a d esp ecífica den tro d el cam po artístico o cu ltu ral en térm inos m ás am plios? — Sí, artístico y/o intelectual. Pero ese no era el espíritu general, quiero aclararlo. Digamos que fue el motivo de ásperas y agrias discusiones y acusaciones de traición y de toda clase de cosas. Tanto es así que, por ejemplo, cuando Juan Pablo volvió a pintar lo ocultaba. Pesaba la idea de que ahí había una culpa que pagar. — P en san d o e l tem a d e la relación d e la v an g u ard ia co n la institución, es llam ati­ vo que, p o r un lado, rom pan co n el D i Tella, con las g a lería s y prem ios, con toda la institución arte, y a l m ism o tiem po se vinculen (in clu so fin a n c ie r a m e n te ) c o n la Bibliote­ ca Vigil, q u e tam bién es u n a institución. — Lo que pasa es que la Vigil es una institución muy particular, tiene toda una historia. Empezó como una simple biblioteca de barrio, dos tipos locos con una im­ prenta, y fue creciendo, como cooperativa, creando la escuela, todo un complejo edu­ cativo y cultural... No hay que olvidarse de que hay una larga tradición de vinculacio­ nes entre el cooperativismo y la izquierda. Cuando apoyan a “Tucumán Arde” es vía Naranjo, no sé cómo se las arregló él para conseguir esa guita. Pero en ningún lugar se

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decía que había un auspiciante que fuera la Biblioteca. No había una relación eviden­ te con la institución. — ¿Y con la CGT el vínculo era m ás orgánico? — No, la conexión con la CGT no era una relación orgánica, sino una relación más bien aleatoria de toma y daca. Ofrecíamos pequeñas cosas que podíamos hacer, como los afiches y volantes. Con algunos gremios también, por separado. Pero el hecho de que hubiera surgido la CGTA como una CGT combativa, diferente, era algo que posibi­ litaba para muchos de nosotros, tipos de izquierda, antiburócratas sindicales, que de pronto pudiéramos encontrarnos yendo a una reunión de la CGT. Si alguien tenía vinculaciones más orgánicas con su trabajo político, eso no pasó por el corazón de “Tucumán Arde”. Más bien, el eje fue por fuera de las instituciones. En defini­ tiva, la CGT era otra institución, pero algo que estaba fuera de los circuitos tradicionales de las instituciones del arte y que estaba muy ligado al movimiento obrero y a su sector comba­ tivo; eso para nosotros era definitorio, no lo hubiéramos hecho en la otra CGT. — Volviendo a la relación en tre arte y p olítica, en la p o n en c ia que presenta Renzi en el I E n cu entro d e agosto d e 1968, se p la n te a específicam en te q u e h abía que preservar la a ctiv id a d artística co m o fo r m a d e lograr e fic a c ia política. — Era confuso, pero llegó a formar algo que era un núcleo problemático. Creo que eso debía tener que ver con una conciencia que nos dio la universidad... Ahora se habla de excelencia académica, expresión que a mí me resulta muy odiosa, pero en el fondo era un poco eso. Ese era nuestro trabajo específico y ahí se jugaba la cosa, porque además eso era lo que uno sabía, y había que hacerlo muy bien, con rigor. Recuerdo la desesperación de Juan Pablo con su formación pictórica, que era absolutamente riguro­ sa, la del taller de Grela. La idea de que había un lenguaje que había que dominar, que había medios que había que dominar. Incluso en la organización de “Tucumán Arde", los medios y técnicas publicitarias eran un conocimiento que había que capitalizar y usar, no arrojarlo libremente por la borda. Eso era nuestro patrimonio. Las discusiones eran largas al respecto, pero había ejes muy aglutinantes, que pasaban por lo político. Uno de ellos era el concepto de contrainformación. De modo que ahí todas las artes visuales, incluidas la pintura, la gráfica, etc., podían funcionar. Nicolás Rosa puso bastante énfasis en eso, y el documento que redactamos iba por ese lado, la idea de crear un circuito contracomunicacional, la idea de que los artistas y los intelectuales podían oponer a la información oficial otro tipo de información. Eran dis­ cusiones arduas, todo era muy nuevo y no se sabía muy bien cuáles eran los límites. También estaba la idea de que la obra era controlada y muy aleatoria al mismo tiempo. Era una tensión insoportable. En el montaje se fueron agregando cosas, incluso cosas que nos disgustaron. — ¿A q u é te referís? — Recuerdo que entré, cuando ya estaba toda la muestra montada, y me encontré con que se había agregado un cartel que decía “libertad a los patriotas de Taco Ralo".

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Creo, no podría jurarlo, que lo agregó la gente de Buenos Aires. No era con la defensa de los presos que no estaba de acuerdo; en ese momento creíamos que los de la gue­ rrilla eran mártires que necesitaban de nuestro apoyo. Pero la palabra “patriotas” me sacaba de quicio. Prefería “luchadores”, “combatientes”, “guerrilleros”, pero no “pa­ triotas”. Ésa es una de las diferencias ideológicas del grupo. “Patriotas” respondía a una visión peronista, nacional-popular. Teníamos visiones de lo popular totalmente distintas, y eso se fue agudizando con el tiempo. Estaba dispuesta a pedir la libertad de los presos. ¡Si voté a Cámpora en el ‘73, a pesar de que la consigna del PRT era votar en blanco! Y lo voté porque Cámpora había prometido liberar a los presos polí­ ticos. Teníamos la idea de que los tipos que estaban en la guerrilla eran héroes: todas esas cosas que después tuvimos que revisar críticamente, que todavía estamos revi­ sando. Pero en ese momento no dudábamos en darles apoyo, fueran peronistas o no, y máxime si habían sido capturados. —¿V ospercibiste q u e esa visión m ás ‘peron ista ” respon día a la gen te d e B u enos Aires? — Nosotros no la teníamos. Cuando digo “nosotros” me refiero al grupo más próxi­ mo a mí, porque Nicolás Rosa terminó siendo llamado “el decano montonero” de la Facultad de Filosofía. En ese momento nosotros éramos marxistas. ¿Ustedes se acuerdan como titula la revista R obho la nota referida a “Tucumán Arde”? “Les fils de Marx et de Mondrian” (“Los hijos de Marx y de Mondrian”). Creo que vanguardia, marxismo y com­ promiso sartreano era la constelación ideológica que nos marcó. — ¿En q u é id ea s se b a s a b a el m on taje d e “T ucum án A rd e”? — Una de las ideas era que había que producir muchos hechos, saturar, no ceder al temor de que demasiado ruido iba a oscurecer el mensaje, sino que había que multi­ plicar los medios, las informaciones, e incluso intrigar con incógnitas, casi sin informa­ ción, como cuando inundamos la ciudad, al empezar, tan sólo con la palabra “Tucumán”. Saturar permanentemente con diversos materiales. —¿Y d e d ó n d e v en ían esas ideas? — Supongo que venían de las teorías de comunicación en boga, derivadas en parte de cierta sociología de la comunicación, en parte de la lingüística, porque también Nicolás [Rosa] en ese momento, si no recuerdo mal, estaba trabajando con todo ese paquete teóri­ co que andaba circulando: las nociones de mensajes, ruidos, información. Formaba parte del equipamiento intelectual con el cual nos acercábamos a todos estos fenómenos. Frente auna información perversa que podía ser manipulada desde el poder, nosotros podíamos construir, producir discursos alternativos. Todas esas ideas formaban parte de nuestro paquete, como ahora forma parte del paquete la idea del fin de la historia, desgraciadamente... Estaban flotando en el aire de los tiempos, sin que necesariamente un artista que elaboraba una obra fuera un teórico, sino que formaba parte de las discusiones y las conversaciones... Recuerdo que Masotta vino una vez a Rosario a dar una conferencia sobre esas cuestiones. Y después vino a comer un asado a casa, y algunos vinieron vestidos de la

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manera más extravagante, con aros p o p y corazones de cartulina brillante sobre las pe­ cheras, porque después se iban a una fiesta. Estábamos todos en esa mezcla, ¿no? — ¿Cómo era la co m u n icació n , p rev iam en te a “Tucum án Arde", entre ustedes y los artistas d e B u en os Aires? ¿H abía u n a relación m ás o m enos flu id a ? Renzi aparece, en m u ch as entrevistas, co m o la fig u r a vin cu lan te entre R osario y B u enos Aires. — La historia ahí pienso que debe pasar por múltiples canales personales, por distintos artistas o grupos de artistas que hacían contacto con Buenos Aires, con algu­ nas galerías inclusive. No sé si podría hacer un relato demasiado lineal y preciso de eso, pero lo que pienso -tam poco recuerdo muy bien las fechas- es que había, en Buenos Aires, algunas galerías muy interesantes como la vieja galería Lirolay, un espa­ cio para las experiencias y para la gente joven. Y había un lugar que era el Di Tella al cual todos los rosarinos íbamos religiosamente a ver cuanta exposición importante había. Cómo fueron surgiendo las relaciones, cómo conocimos a Jacoby, cómo conoci­ mos a Pablo Suárez, cómo conocimos a León Ferrari, no podría recordarlo. Recuerdo que de golpe una vez estábamos acá cenando con Carreira, otra vez pasando un fin de semana en Castelar en casa de León Ferrari, pero cómo se iniciaron esas cosas, no sé. Pero lo que sí sé es que no sólo el Di Tella (con Romero Brest, por supuesto) fue el lugar de articulación, de encuentros, conocimientos, sino que también fueron impor­ tantes los medios, algunos periodistas de los medios. El caso de Glusberg, por ejem­ plo, que fue un atento seguidor desde los inicios de todos los movimientos de la vanguardia rosarina. En el caso de Romero Brest también creo que fue surgiendo un vínculo, pero más bien era una figura con la cual había que discutir, por todo lo que representaba. Me parece que para la gente más radicalizada de Rosario, el Di Tella tenía dos caras: una era excesivamente frívola, y eso no era muy bien visto. Me da la impresión de que, por lo menos los del grupo con el que yo más me conectaba, eran más radicales (en el sentido anglosajón del término). — ¿C óm o reco rd á s la d ecisión d e lev an tar la o b r a despu és d e la clausura en Bue­ nos Aires? — Creo, y ahí habría una cosa como sobredeterminada, que se sumaron varios factores. La división con Buenos Aires fue muy pesada, la sensación de que acá había pasado otra cosa. Además, de hecho, acá la muestra fue clausurada por la policía, y supongo que eso debe haber influido bastante. Nuestras colocaciones eran bastante precarias y bastante inseguras, vivíamos con la cana al lado, caíamos en cana porque llevábamos aerosoles, todo el tiempo nos estaban pasando esas cosas. Si bien compara­ do con lo que ocurrió después, eso parece una pavada, en esa época a nosotros nos parecía la dictadura más ominosa que habíamos visto en nuestra vida. Y de hecho, no hay que olvidar que la dictadura de Onganía-Levingston-Lanusse fue un período de gran violencia y represión, con movilizaciones callejeras, con presos, con torturas. Cuando me preguntan por esa época, yo no recuerdo solamente a Onganía y la “Noche de los Bastones Largos”. Recuerdo también las marchas por la liberación de los presos políti­ cos. Y recuerdo que Lanusse es [la masacre de] Trelew.

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Pero volviendo al asunto, el proceso era contradictorio, porque por un lado esta­ ba todo aquello de que había que hacer más cosas (y vino el Rosariazo, vino el Cordobazo), y al mismo tiempo estaba la idea de que no todo el mundo estaba dispues­ to a bancarse los resultados de esa operación, que era artística. Por otro lado, se llevó a una tensión insoportable la misma noción de la creatividad de los artistas. Por algo después la gente dejó de pintar, se llegó a un límite, no se podía hacer nada más. Un estado de estupefacción. Con “Tucumán Arde” logramos esto, realmente creo que fue un shock para los mismos que participamos. Decíamos: ¿y ahora qué? ¿hasta dónde? Nadie sabía muy bien. Y creo que también había que sumar el enorme desgaste de ese año. — ¿Cómo ev alu aron la resolución artística d e la muestra? ¿Era m ás o m enos lo qu e ustedes h a b ía n bu scado, co m p a ran d o la p la n ific a ció n in icia l y el resultado? —Tal como lo recuerdo y lo que hemos conversado entre algunos de nosotros, sí. Sin tener ninguna visión heroica, en el momento estábamos bastante asombrados. Había salido algo que en parte estaba absolutamente controlado y encarrilado, algo que tenía una especie de plan de hierro. Pero había infinita cantidad de cosas aleatorias, que se iban dando sobre la marcha, que tenían que ver desde cómo alguien resolvía la cuestión de las fotos, hasta cómo alguien agregaba un cartel, lo sacaba, lo ponía, lo escribía o no lo escribía. Nuestra evaluación en general siempre fue bastante positiva, por el resultado, el montaje, la dinámica de la muestra; por la repercusión. La dinámi­ ca y la repercusión fueron casi más importantes que el montaje mismo, en cuanto a la solución del aspecto formal. Pero en cuanto a la intención estábamos conformes, en­ contramos algo. Hubo artistas, el caso de Juan Pablo por ejemplo, en los que había una tensión muy grande con ese desborde, donde todo el mundo ponía cosas. Se había exacerbado nuestra capacidad de inventar y agregar y poner. Y Juan Pablo era un tipo muy exigente en lo formal. Entonces, me parece que esto fue para él un punto límite, en ese aspecto, en la idea del rigor. Supongo que a otros los habrá puesto más contentos la cosa espontaneísta. De modo que ahí las evaluaciones fueron cambiantes. En lo que respecta a nosotros, esa mezcla de enorme creatividad, enorme energía y desborde alcanzó un punto satisfactorio. Pero no crean que después nos pasamos la vida dedicando veladas a analizar lo que había ocurrido en “Tucumán Arde”. No había tiempo para eso. Además, porque para el artista la obra mejor es siempre la que se está por hacer; la que se hizo ya está. A veces es muy difícil la evaluación, no entra en los parámetros del artista. Todos estába­ mos ocupados en muchísimas cosas más y la realidad es que la obra ya estaba. Queda­ ban más bien la tensión y la crisis, quedó algo así como la sensación “después del parto”. El bajón fue intenso. Pero la evaluación, hecha de esa manera asistemática, era una evaluación positi­ va. Les diría que, para mí, desbordó las expectativas que tenía. Soy bastante escéptica, pero trabajé mucho, aunque no me imaginaba que eso iba a salir. Hasta que no lo vi, no lopude creer. El día de la inauguración, después de que estaba todo montado, fui a mi casa, me bañé y volví, y no podía entrar por el gentío que había. ¡Y yo creía que íbamos

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a estar nosotros solos, deambulando entre los cartelitos y las cosas, alguien moviendo la maquinita con las películas, mirándolas nosotros! Y no podía entrar a la CGT, ¡era algo impresionante! Ahí pensé: “funcionó”. Hasta ese momento no lo sabíamos. Funcio-( nó en cuanto a la respuesta del público, quiero decir. — ¿Esto últim o lo atribu ís a la c a m p a ñ a d e convocatoria?¿Era visible en la ciudad? — Sí, se veía. Todo el mundo estaba ahí [en la muestra]. Lo que pasa es que además había un boca a boca de toda la universidad, veías a un tipo de Medicina, a otro de Arquitectura, a un profesional... Rosario es una ciudad grande pero es pequeña al mismo tiempo. Después estaban los sindicalistas, gente de los partidos políticos, dirigentes, los galeristas, los escritores. También el papá, la mamá y los tíos, por supuesto. Llegar esa tarde a la CGT y encontrarte con que no podías entrar fue un shock. Y así siguió. Porque durante varios días había gente que se quedaba ahí todo el tiempo, como Juan Pablo, y siempre iba muchísima gente, que desfilaba cuatro o cinco veces por la muestra. — ¿A q u é atribu ís las d iferen cia s en tre las m uestras d e R osario y Buenos Aires1 — Me da la impresión de que en Rosario fuimos por un lado más estrictos y por el otro, más laxos. Quiero decir lo siguiente: fuimos más estrictos con el trabajo, había que hacerlo, y hacerlo bien, ¡sí o sí! Y más laxos en el sentido de que no permitimos que las diferencias [que existían] obstaculizaran el ingreso de cosas diferentes en la obra. Y estuvo bien, fue una buena combinación. Si nos hubiéramos dejado llevar por nuestras diferencias, es probable que la obra no se hubiera hecho. — ¿Te referís a las d iferen cia s políticas? — Políticas y estéticas. Hubo un espíritu de lo más estricto en cuanto a lo militante, y más laxo en cuanto a que en ese momento, con cierta prestidigitación, ciertas diferen­ cias eran arrasadas por la marcha misma de la necesidad de hacer las cosas. — En los a ñ o s p osteriores a “T ucum án A rde ”, J u a n P ablo p ro d u ce algunos materia­ les p a r a la CGT, afich es p olítico s... — Sí. Hizo obras con fotos proyectadas, que dibujaba y después les ponía manchas de color, pero ahí no depositaba más que ese aspecto de la responsabilidad y el deber, porque evidentemente no estaba forzando los límites de su creatividad o buscándolo nuevo. Ya dije que cuando él vuelve a pintar lo hace a escondidas, y hace unas pinturas muy raras, con escorzos violentos, que después tapó. Después trabajó en el audiovisual de Ezeiza, escribió parte del texto, dibujó la historia de un obrero. Eran unas planchas enteras a color, unas acuarelas o acrílicos en| papel. Llevamos el audiovisual a Europa, lo exhibimos en Bruselas, en Madrid. De al­ gún modo creíamos que algo del camino del arte pasaba por ahí. Pero no estaba a la altura de las expectativas de lo que era su creatividad. Les diría que a pesar de que personalmente valoro mucho el trabajo de Ezeiza, y era muy impactante verlo, difundir­ lo, una de las críticas reside en que era demasiado pobre (formalmente). Me atrevería a decir que en cuanto a la evaluación de lo estético, no estuvo a la altura, a nuestro juicio,

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de “Tucumán Arde”. Era mucho más cuidado, mucho más controlado, pero estaba muy comprimido. Y no sólo porque los medios fueran limitados -u n solo proyector y todo eso- sino que me parece que la creatividad plástica no estaba absolutamente liberada, estaba muy constreñida, subordinada, más “al servicio de...” — En varias a c cio n es d el ‘68, y en la d ecla ra ció n q u e red actan p a r a “Tucum án Arde”, vuelven con stan tem en te sob re la p ro d u cc ió n d e u n a o b ra d e arte co m o a c ció n d e violencia. ¿Lo ves co m o p a r te d e un clim a p rev io q u e d e a lg u n a m a n era an tec ed e a la explosión d e la v iolen cia p o lítica ? — Sí, por supuesto, hay que hacerse cargo de eso. Me parece que hay varias cosas: desde un cierto punto de vista estaba la violencia estética, que nosotros representábamos como tal, todo eso estaba muy presente entre nosotros, o por lo menos en algunos de nosotros. Te diría que para nosotros la violencia era una buena palabra, que por un lado tenía que ver con que “a la violencia de arriba responderemos con la violencia de abajo”, que era una frase típica de la época. Y además en ese momento creíamos que la salida era la violencia, la guerrilla, la revolución, el paredón. No hablábamos de elecciones, ni de democracia, ni de constitución: todo eso lo aprendimos mucho después. Tuvimos que padecer bastante la otra violencia, el terrorismo de Estado de la dictadura militar, para damos cuenta de que teníamos que hacer una crítica y una autocrítica de la violencia. — La violen cia ten ía u n a c a r g a p u rific a d o r a . — Era un valor. Había dos violencias: la justa y la injusta. No pensábamos que tam­ bién era un valor para los nazis, no lo hubiéramos pensado, o por lo menos yo no lo pensaba. Hablábamos de la violencia justa, violencia de la justicia. Y bueno, creo que nos equivocamos. En ese momento no lo creía así. No sé si se pueden hacer juicios contrafácticos sobre esto, qué hubiera pasado si..., qué sé yo. Y además cuando alguien nos lo decía, lo considerábamos un tibio, un blando o un reaccionario. Para nosotros la lucha armada era el único camino en ese momento. Cuando te digo “nosotros” me refiero a mi grupo más íntimo. No lo íbamos a hacer nosotros, por­ que pensábamos que había otras actividades específicas de las cuales hacernos cargo, pero sí lo hizo Eduardo [Favario], que era de nuestro grupo. Una vez, Juan Pablo mandó a Londres una obra terrible. Causó un escándalo enorme, hubo manifestaciones y salieron notas en los diarios ingleses. Era una enor­ me imagen fotográfica de un tipo caído, muerto sobre los adoquines de la calle. Al pie, iba un balde de plástico lleno de “sangre”. Creo que llevaba un texto largo, pero también tenía un letrero que decía: “Esta sangre es sangre latinoamericana derramada en nuestra lucha por la liberación. Tarde o temprano habremos de cobrárnosla”. Era eso: sangre con sangre.

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14. N icolás Rosa40 — ¿Cuál f u e el lu g ar d e los intelectuales dentro d e “Tucum án A rde”? — María Teresa Gramuglio y yo éramos supuestamente el equipo intelectual, con una actividad distinta de la práctica concreta, pero esa diferencia desapareció en tanto que el “arte”, entre comillas, que se pretendía hacer era puramente informativo y el arte de denuncia se convirtió en arte político. Yo diría que esas distinciones entre lo intelec­ tual y el hacer propio del artista había desaparecido, eso fue lo más convincente. Todos intentábamos pensar haciendo y haciendo, pensábamos. La relación del arte con la política se hizo intensa, desde el “asesinato de la pintura” hasta el “arte de la guerrilla”, pasando por la liquidación del mercado, el horizonte revolucionario de la política lati­ noamericana, abrieron una zanja muy profunda entre el arte “esencial” y el arte decora­ tivo, entre la experiencia artística y la experiencia humana, aún entre el arte como “sín­ toma social” y el arte como liberación, tanto de los espíritus como de los cuerpos, Un arte político en América Latina sólo puede ser entendido como “servicio” de una “causa”, por eso está condenado al fracaso: un arte interesado y no un arte interesante, con sus propios fines, para desmentir a Kant. El arte no es eterno, es frágil e innecesario, un estigma en los países pobres; es -en tien d o - un “bien extraterritorial” y sólo garantizable por la Autoridad. — Su relación con el gru po d e artistas es bastan te an terior a “Tucumán Arde”, quizá an tes d esd e un lu g ar m ás h a b itu a l p a r a un teórico, escribien do textos p a r a los catálogos, p o r ejem plo, ¿no? — Sí, era una relación tradicional, y también era una relación no tradicional. Había cambios por el hecho que muchas obras que nosotros teníamos que ver, visualizar y sobre las que teníamos que opinar eran una cosa distinta. — ¿Cómo se in ic ia e l vínculo en tre usted y los artistas plásticos con los que luego fir m a “Tu cu m án A r d e”? — Yo estaba muy vinculado, primero porque siempre un elemento significante nos vinculaba (un poco, no totalmente): la Universidad. Pero además era muy amigo de Rubén Naranjo, a quien quiero y respeto muchísimo; era muy amigo de Juan Pablo, muy amigo quiere decir que estábamos de alguna manera siempre juntos y por supuesto siempre nos peleábamos. Mi relación con él siempre fue muy intensa, porque teníamos casi las mismas ideas. Pero fue muy interesante porque fue muy productiva. Yo creo que realmente la acción política reabsorbe este tipo de diferencias. Había un personaje muy importante de la medicina rosarina, el Doctor Isidoro Slulitell que tenía mucha plata, pero de alguna manera estaba vinculado evidentemente con el PC, tenía un espíritu progresista. Él quería estar vinculado con los principales centros pictóricos y compraba muchas obras de artistas locales. Formó una colección

40. Entrevista realizada en Buenos Aires, el 11 de diciembre de 1995-

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muy grande de arte rosarino. Yo escribí el catálogo de esa colección en una exposición que se hizo en 1966. Gran parte de la vanguardia estaba representada allí. Eran los que formaron parte del grupo “anti-mermelada”, que se enfrentaba de alguna manera a lo que podríamos llamar la pintura oficial y también lo que se llamaba -y sobre esto tuvi­ mos mucha discusión a nivel teórico- la pintura de caballete. En este catálogo no aparecen solamente las personas que luego van a tener rele­ vancia sino un grupo grande de pintores que, yo creo, casi todos firmaron el “manifiesto anti-mermelada”, para oponerse de alguna manera a la pintura tradicional del momento. — Usted in trod u ce u n a serie d e perspectivas teóricas en su d iálog o con estos artistas. ¿Podría explicitarlas? — Había casi contemporáneamente instancias bastante interesantes de lo que se podría llamar teoría europea. Recuerden a Sanguinetti, el teórico italiano, en donde aparece el problema de la museificación. Contemporáneamente aparece un segmento que fue tan importante, el nuevo realismo, típicamente francés, y aparece el pop, la modificación desde el orden social, Andy Warhol. También leíamos mucho a McLuhan, que por lo menos permitió elaborar cierta relación sobre lo massmediático. Entonces, pasamos a un arte de la información, a un arte informativo, que todavía no era de ninguna manera un arte político. Posteriormente se da ese traslado a una estética total­ mente vanguardista que se postulaba como rechazo de lo estético. La obra de arte como producción que quiera significar a través de la desaparición de la obra de arte. La secuencia contra los cánones del esteticismo tuvo primero algo que era de alguna manera una renovación de esa estética, luego el pasaje al arte informativo y por último a un arte político. Y hoy día todavía habría que preguntarnos qué entendemos por arte político. De hecho, y en “Tucumán Arde” aparece muy claro, era el intento de una modificación. No era un arte alternativo. Yo discuto la concepción y la expresión “arte político” en el sentido de algo consustanciado con una parte de un programa determinado. Nosotros hablábamos de arte político en una acción política que se revierte sobre una superestructura determina­ da. Hay dos opciones: una modificación, ligada a la subversión de los medios, o una subversión total de las infraestructuras, lo que significa en última instancia una expe­ riencia revolucionaria en el sentido marxista del término. — En un escrito suyo presentado en el I Encuentro d e Arte d e Vanguardia ap a rece la referencia a la teoría m atem ática d e la inform ación, en relación a la experim entación artís­ tica, a p artir d e la m ay or inform ación qu e d a la obra experim ental p o r ser m enos probable. — Sí. Los problemas de x probabilidad desde el punto de vista de la teoría mate­ mática de la información a mí me interesaron para demostrar ese tipo de cosas. Ahora en este momento estoy tratando de encarar los aspectos puramente políticos. Nosotros leíamos muchos textos, eso era muy importante por el contraste con la larga tradición de los pintores dedicados a su oficio, que a lo mejor hacen alguna lectura literaria, pero acá eran todos estos pintores, estos artistas políticos leían mucho, mucha teoría. En términos

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técnicos, yo sostenía la desaparición progresiva - a distancia de Benjamín- de una ima­ ginación simbólica reemplazada por la imaginación paradigmática y de esta última por otra sintagmática, serial, realista, con clara influencia de la lingüística (en ese momento, todo el arte era “lingüístico”, hasta el cine, como ahora es semiológico) y de la teoría de la información. En términos de historia del arte, el predominio del surrealismo y de la abstracción estaba concluyendo para ser reemplazado por una actividad metonímica y serial del arte concreto, del “nuevo realismo” y del p o p art. Esta tendencia combinatoria, donde las matemáticas, el cálculo de probabilidades y la física cuántica entraban por igual, era una reivindicación de lo “racional” ante lo “natural”. Hoy ya no estaría de acuerdo. La relación entre el azar y la norma de la física son mucho más complejas de lo que yo suponía en aquella época, y mucho más arbitrarias. Entre la iluminación pitagórica de Kandinsky y la racionalidad matemática de la música dodecafónica, el arte americano era necesariamente un arte del rigor político y la extremidad representativa. — ¿Ese universo com p artid o d e intereses y lecturas a y u d a a qu e ustedes, en tanto intelectuales, se integren fá c ilm e n te a l gru po d e plásticos? — Perfectamente. Porque entre nosotros y los artistas, nuestra operación básica era una operación de charla, teníamos muchas discusiones. Recuerdo los lugares, casi antros, en los que nos reuníamos, los rosarinos Naranjo, Renzi, Favario, Bortolotti, Graciela Carnevale, y los “viajeros” Roberto Jacoby, Pablo Suárez, la inefable Margarita Paksa. Recuerdo también, por pura informalidad, una lucha teórica con Romero Brest, el pope, y con Glusberg. — ¿La id e a d el pop so c ia l es u n a id ea q u e usted tra ba ja ahora? — No. Yo no podría hablar actualmente de p o p social. El arte popular argentino tiene una tradición muy larga respecto a un arte casi miserabilista, que está muy vinculado a la pobreza argentina a todo nivel, la pobreza no solamente en el sentido estricto del término sino la pobreza de medios tecnológicos. Por lo tanto, es muy difícil operar con el arte p o p , que a su vez era la contracción del arte popular, porque lleva de alguna manera la descolocación de la belleza tradicional llevada a otro plano. Se lleva la botella de Coca-Cola como símbolo del arte masivo, y ahí sí po­ dríamos acordar: no arte popular, sino arte masivo. Y en la cultura norteamericana, no en la nuestra. Vuelvo a insistir en lo otro, la pobreza de América del Sur, de los países latinoamericanos no puede ser entendida com o un arte popular, es un arte casi miserable y ahí creo que la reflexión política es fundamental. Nosotros tuvimos algunas de las condiciones necesarias para llevar adelante el proyecto de pasar de la vanguardia o la trans-vanguardia a un arte político, en tanto modificación de la rea­ lidad circundante. Ahí el arte político tenía como base la pura realidad y la modifica­ ción de esa realidad, mientras la política contemporánea es el registro puramente imaginario de aquello que justamente no puede realizarse en el plano real, o sea una política imaginaria. Luego vienen varios problemas en esta modificación de la realidad, debe pasar por cierto tipo de instancias que podemos llamar corporativas, grupales y de transmisión y

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simultáneamente de modificación casi violenta de la estabilidad, y la otra, que es la más contundente, que es la instancia revolucionaria. No creo que haya una secuencia totalmente lineal; en el fondo de los recuerdos que uno pueda producir uno opera de esa manera, primero toda esta vanguardia, en donde el p o p tiene elementos fundamentales... Yo diría que si ahora queremos armar una secuencia, sería: del Arte de Vanguardia, pasamos al Arte Mediático y del Arte Mediático al Arte Contrainformativo. Esta sería una secuencia aceptable. — ¿Cómo c o n c e b ía n - d e n t r o en esta s e c u e n c ia - a “Tucum án A rd e’? — “Tucumán Arde” fue un intento de modificar, establecer una modificación en los sistemas informativos establecidos, propios de la situación de un momento deter­ minado, para producir de alguna manera un efecto contestatario. Para eso se armó una acción muy determinada que implicaba ir a Tucumán, que habíamos calificado como una zona muy real y muy compleja, era la zona más conflictiva por muchas razones y al mismo tiempo donde se hacía muy evidente eso que llaman “la pobreza”. En Tucumán se vivían contradicciones muy agudas, que luego se evidencian, se hacen claras; digo que hay una contradicción muy evidente entre aspectos de la formación teórica y la realidad cotidiana. El hecho de que, todavía hoy, por ejemplo en la univer­ sidad tucumana invitan a personajes importantes de la cultura internacional, tienen un grupo de personas especialistas; me acuerdo que los ‘60 había una escuela de música muy importante en donde estaba Grela, el hijo del pintor, que era un especialista en música electrónica. En ese momento yo señalé ese tipo de contradicción tan rotunda, que se pronunciaba con hechos como que se montaba una pequeña ópera de salón, una cosa muy sofisticada, la ópera humorística B astiá n y B a s tia n a de Mozart, a pocos metros del río Saldía, y ahí estaba la vinchuca. Hablo de extrañeza desde el punto de vista de su propia extrañeza física, de orden fisiológico, sistemas de contradicciones profundas. No pasa por la mercantilización de ciertas zonas del arte sino pasa directa­ mente por el régimen de la moneda. — ¿R ecuerda alg u n as ob ra s p rev ias d e la v an g u ard ia rosarin a q u e se articulen con “Tucumán A rd e”? — Me acuerdo dos exposiciones de Graciela Carnevale que apuntaban a generar espacios distintos, intentaban desplazar el espacio totalmente museístico o el espacio galerístico. En una de ellas, nos encerró dentro de un local, yo estaba adentro con todo el público. Yo estaba advertido, porque había colaborado con ella, pero la gente no sabía. Una situación asfixiante. Lo que ella intentaba era desmitificar el espacio cerrado de la galería, quería que la gente tomase algún tipo de conciencia e intentara escapar, romper los vidrios. Era un local dentro de una galería con las paredes de vidrio. Estos intentos abren la posibilidad de establecer recorridas aleatorias, la posibili­ dad de establecer diferentes posibilidades, para que el supuesto espectador pudiese elegir. Mientras que en la galería tradicional se supone que de acuerdo a como están colgados los cuadros hay un recorrido determinado y muy marcado. La diferencia era que las recorridas no estaban establecidas por la organización propia de las pinturas

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sino establecidas por el pintor, aparecía como cuerpo “presente”, él era su propia pintu­ ra, que fue una de las experiencias típicas de toda esa vanguardia. — M aría Teresa G ram uglio nos d e c ía q u e en el gru po h a b ía m ás afinidades perso­ n ales q u e p olíticas... — No compartiría eso. Yo creo que nos reunían afinidades políticas, pero no eran políticas en el sentido que estaban de alguna manera representadas por partidos políti­ cos. Yo diría que ahí se puso en evidencia un intento anarquista. No creo que explícita­ mente se pensara así, pero ahora cuando yo trato de pensar en el pasado y revalorizar esa experiencia, la veo como un intento anarquista. Un arte anarquista basado sobre una epistemología anarquista, en el sentido de Feyerabend, pero también como una acracia del mercado. — ¿Qué tareas llevó a c a b o el gru po d e p articipan tes q u e no viajó a Tucumán? — Sobre todo, de alguna manera establecer primero un vínculo muy directo, en este caso era telefónico, porque de alguna manera había que reproducir en todos los medios posibles, en todos los diarios de la Capital y de Rosario, el sistema informativo-desinformativo. Esa fue también la tarea que en su momento tuvo el grupo de Buenos Aires. Fue difícil de realizar, porque no pensamos (o sí pensamos pero no había manera de modificarlo) el hecho de que la ideología de los medios no permite esto. Pero algo conseguimos. Tuvimos que hacer nosotros nuestros propios medios de información, recuerden ustedes cuando generamos expectativas con aquella famosa oblea que decía “Tucumán Arde”, en todos los cines, en las calles, en los autos, en todos lados; la gente estaba intrigadísima. Lo más importante fue la muestra en la CGTA, un disloque, una des-colocación del arte museístico. — ¿Vincula esta ex p erien cia con los m edios m asivos con las ideas y realizaciones d el gru po d e M asotta, fa c o b y , E s c a r iy Costa en B u en os Aires? — Tenía bastante contacto con Masotta. Pero las experiencias de Rosario no te­ nían nada que ver con sus planteos del arte de los medios. Aunque sí, a lo mejor por la presencia de Roberto Jacoby, el arte de los medios masivos, si es que se puede hablar de un arte de los medios masivos, sí tenía que ver con una experiencia que de alguna manera se estaba “teorizando” (entre comillas), sobre todo cuando venía Pierre Restany, que era amigo de Masotta. Pero yo creo que el paso al arte político produce una escisión, Masotta no pudo hacerlo por muchas razones, incluso personales; pero no­ sotros sí queríamos. — P ero M asotta m ism o h a b ía previsto en sus textos la p o sib ilid a d de construir a p a r tir d el arte d e los m edios, un “a rtep o srev o lu cio n a rio ”. — Sí, si uno lo lee actualmente, Masotta lo había previsto. Pero de alguna mane­ ra él ha pensado siempre teóricamente; lo que él no pensó sobre el arte revoluciona­ rio es de qué manera ejercer una presión concreta. Y el hecho fundamental de “Tucumán Arde” era ese: personas que de alguna manera teníamos criterios al respecto para hacer cierto tipo de acción, personas que íbamos al lugar de los hechos. Pasar de la

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potencia al acto, y al acto revolucionario como acto último o agónico. Hay tres actos últimos en nuestra cultura: la mística como entrega definitiva, la conciencia absoluta, la de Dios, digamos, cosa que es imposible, y el acto revolucionario. Lo de Masotta era un arte político, no un acto revolucionario. —¿Usted recu erd a con respecto d e la resolu ción fo r m a l d e “T u cu m án A rd e ”, si esta­ ban conform es, si esa cuestión ten ía im portan cia o h a b ía q u e d a d o m uy d esp laza d o el problem a d el len g u aje p o r la n ecesid a d p olítica? ¿Cómo recu erd a esto? — No voy en contra de su pregunta, pero yo diría que no es una pregunta pertinente. Por el hecho de que si pasamos de un arte informativo a un arte que de alguna manera quiere poner en evidencia esa información-desinformación, y simultáneamente opera en contra de esa información-desinformación, la cuestión formal no era algo que nos interesase para nada. Es decir, ya no había estética. No había ninguna estética ni siquiera una estética política. Recuerden ustedes que el concepto de la palabra estética, pero ya en un sentido tradicional de las estéticas, vuelve a reaparecer ahora. Toda la gente joven habla de estética, pero la estética en un sentido menor, “¿qué estética tiene un pintor?”. En la facultad o en los reportajes me dicen: “¿cuál es su estética?”, como si fuese un traje que se calza. — ¿Cómo rela cio n a el b a la n c e d e los a lca n c es d e “T ucum án A rd e” con el a b a n d o ­ no de la p r á c tic a artística q u e vivieron estos artistas? — Nosotros de alguna manera hicimos la elaboración de nuestro propio duelo, sobre todo por nuestra propia actividad. Yo tuve una actividad política muy intensa a partir de ahí, fui decano de la Facultad, después me echaron, me tuve que ir a Europa, estuve un tiempo allí, después volví y seguí con mucha actividad en otras líneas. Si partimos del presupuesto de una situación extrema, en la extremidad de esa propia situación, yo diría que algunos llegaron hasta las últimas consecuencias. A eso no llegamos todos aunque lo preveíamos. Algunos de los miembros del grupo de “Tucumán Arde” si lo hicieron. Es el caso de Eduardo Favario, que era un hombre prometedor, muy contundente, un muchacho muy callado con respecto a su propia obra, que era interesantísima. Sacó el premio Braque, lo que fue una contradicción extrema que lo hizo estremecer.41 Fue él el que llevó hasta las últimas consecuencias las propuestas que nosotros sostuvimos. El que de alguna manera también, en otra línea, llega a partir de su propia conduc­ ta, conducta desde lo puramente ético y moral, es Rubén Naranjo, respetabilísimo. Es difícil eludir que las exposiciones, mostraciones más que exposiciones, sean con­ notadas por el lugar donde se realizan. El homenaje que se hizo en 1984 a “Tucumán Arde”,42 que ni siquiera fue pensado como un hecho artístico, que fue pensado como hecho político, se hace en el Museo Castagnino, llega al museo... Esos son los signos de los tiempos. 41. Favario no recibió esa distinción. El integrante del grupo rosarino que sí fue premiado, pero en el Ver y Estimar, fue Juan Pablo Renzi. 42. Se refiere al homenaje al Grupo de Arte de Vanguardia organizado en Rosario en 1984 por una asociación gremial en la que participaban entre otros Graciela Sacco y Gabriel González Suárez, y colaboraba Guillermo Fantoni.

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15. H éctor Q uagliaro43 — ¿Cóm o se estableció la relación en tre la cen tral obrera y los artistas que hicieron “T ucum án A rd e”? — La relación con “Tucumán Arde” surgió por los vínculos con la Biblioteca Vigil. Ellos eran compañeros surgidos de la misma experiencia, unos nos dedicamos al frente social, como Augusto Duri, que es ahora presidente de la Asociación de Cooperadoras y fue el genio, el inventor, el motor de la Vigil. Él era compañero de colegio secundario mío, éramos toda una camada que aparecimos en el ‘55, impensadamente en la actividad sindical. Habíamos sido alumnos del colegio de Obras Públicas, con una beca, estudiá­ bamos y trabajábamos. Había entre nosotros una relación que se establecía en lo humano, en lo político, y en el trabajo, en hacer cosas, desde una perspectiva bastante independiente, autóno­ ma, no vinculada con los aparatos. Rosario en esa época era un foco de alteración, era mucho más activo y militante que Córdoba. Había una movilidad enorme en todas las fábricas, el frigorífico y el pleno desarrollo y la actividad del cordón que iba de Granadero Baigorria a Puerto San Martín, También fuimos la primera dirigencia sindical que se animó a constituir dos comisiones, con la CGTA: comisión de movilización, encabezada por compañeros hoy desaparecidos como Eduardo Lescano, y el CROE. ¿Qué era el CROE? Era como institucionalizar nues­ tras relaciones entre obreros y estudiantes: Comisión de Relaciones Obrero-estudiantiles significaba la sigla. — En algu n os d ocu m en tos se m en cio n a u n a com isión d e cultura... — Yo no estaría en capacidad de decir (si existía)... Había comisiones, era el negro Lescano el que se ocupaba de esas cosas. Tenía una veta de poeta, pintor. Era procura­ dor y maestro. Lo mataron. — ¿Las com ision es e ra n d e la C G T pero in tegraban gen te extrasindical? — Sí, sí, por supuesto. Eso fue con la CGTA, donde con el auge militante, había que dar espacio y ordenar todos los grupos que ahí participaban. Había un frente más dedicado a la actividad sindical, que era la Comisión de Movilización, que era la que pautaba las cosas que se hacían. Y después el slogan de la unidad obrero-estudiantil. Como la respuesta y la participación era mucha, nosotros pensamos que había que ordenarla, e hicimos la Comi­ sión de Relaciones Obrero-Estudiantiles. Un espacio, un canal, donde se discutían mejor las cosas. Porque también los conflictos estudiantiles se traspolaban a la CGT, todo tenía una connotación ideológica. Nosotros teníamos una fuerte actitud de independencia. Después muchos compañeros que eran de ATE44 fueron a trabajar a la Vigil, cambiaron el espacio. 43. Entrevista realizada en Rosario, en junio de 1995, con la participación de Rubén Naranjo (RN), Si no hay aclaración contraria, las respuestas son de Quagliaro. 44. Asociación de Trabajadores del Estado, gremio al que el entrevistado pertenece.

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— ¿ATEfu n c io n ó co m o vínculo en tre la Vigil y la CGT? RN: — No era ATE, sino que la gente se movía en el mismo espacio. HQ: — Yo asumí la dirección de la CGT en el año ‘63. Después vino lo del ‘67 de Salimei, cuando hace todo el desastre de Tucumán. Fuimos la primera delegación regio­ nal que por un plenario orgánico decidimos adherir a la CGTA. Nosotros teníamos bas­ tante buena relación con la FOTIA, yo era amigo de Atilio Santillán, de Benito Romano, hoy desaparecidos, dos excelentes compañeros y dirigentes. Me acuerdo que por la muerte de ellos, hicimos pintadas, mucha agitación que culminó con un paro de activi­ dades en toda nuestra zona de influencia que abarcaba desde Villa Constitución hasta San Lorenzo. Nosotros también teníamos un fuerte trabajo en la Biblioteca Vigil, de todo ese desanollo cultural popular, éramos parte de toda esa historia. No fuimos los generadores, pero intervinimos en muchos aspectos para el afianzamiento y crecimiento de la Biblioteca Vigil, enclavada en una zona que era clave en nuestra ciudad, porque se instaló en el corazón de barriadas muy humildes y de visibles grados de pobreza. Ahí apareció Rubén Naranjo, que era más joven, y nos sugirió un día hacer esa exposición, esa Bienal. Cada vez que me acuerdo me sorprendo. No teníamos clara conciencia de lo que pasaba,.. RN: — Nosotros tampoco. Teníamos una gran intencionalidad que era el acuerdo con la CGT pero después claro no estaba, se fue armando. HQ: — Me acuerdo uno de los artistas, el coloradito Elizalde, era el que más estaba en contacto con nosotros. Pero lo más lindo era la idea de la Bienal esta sobre la situa­ ción de Tucumán. Nosotros experimentábamos todo, no teníamos idea de que era lo que iba a pasar. Dimos el ok y en tal fecha el local de la CGT estaba disponible para eso. Con mucha anticipación se pegaron unas obleas negras y amarillas, que decían “Tucumán Arde”, y después se hicieron unas pintadas... La gente preguntaba, y nosotros tampoco sabíamos qué era “Tucumán Arde”, no teníamos una explicación -n o sé si vale el término- científica. Prestábamos el local, como si nos lo hubieran pedido para hacer una exposición sobre las villas miserias. Ésa fue la relación con los artistas: se hizo. De la muestra en el local de la CGT siempre me acuerdo. Se dispuso todo para hacerla. A la entrada había que saltar unas bolsas de azúcar rotas en el suelo, era todo medio guiado, carteles, audiovisuales. Ha­ bía que hacer una especie de recorrido por toda la casa. Fue muchísima gente. — ¿La a c tiv id a d d e la CGT con tin u ó n orm alm en te en esos días? HQ: —Y, estaba medio [parada]... RN: — Yo me acuerdo que reservaron un espacio al fondo, en la cocina, para ellos y nos dieron todo, de piso a pared y techo, todo. — E n con tram os u n a ca rta fir m a d a p o r usted d o n d e se invita a las region ales a la muestra. ¿Vino un p ú b lic o obrero? — Los sindicatos no hicieron oposición. No podría calificar en términos de encues­ ta qué tipo de gente fue, no hacíamos nada de eso. Pero fue muchísima gente. Repartía­ mos la carta como una actitud militante. Yo me acuerdo que el último día, el domingo,

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vine con mi señora, y era una cosa que no se podía ni caminar. Hicimos hacer cola a la gente para que ingresaran y salieran ordenadamente, porque no había mucho espacio para caminar adentro. — ¿Esa a flu e n c ia d e p ú b lic o le p a r e c e q u e f u e resultado d e la cam pañ a? — Sí. Y los medios le dieron mucho espacio. Lo que pasa también es que el tema era convocante, todo el mundo quería saber qué pasaba en Tucumán: el cierre de los ingenios, la alteración social y todo eso. Fue el momento más oportuno para hacerlo. Otras cosas no se hicieron, no se intentaron hacer, pero ese aporte fue un aporte importantísimo. Los que venimos del campo social, acostumbrados a pelear por las reivindicaciones, pasamos a un estadio más importante, ya no era sólo la protesta, el reclamo, sino que esto era una demostración, un símbolo de lo que ese hecho había creado en la sociedad, en una provincia donde la explotación de la caña era la vivencia del 90% de la gente. — ¿La CGT ten ía otras activ id ad es con sectores extrasin dicales com o proyección de p elícu las, charlas, etc.? — Lo único que hacíamos era algo que en esa época estaba de moda: la proyección de La h ora d e los hornos. El misterio, la clandestinidad para reunimos para ver la película, pero era una cosa más pegada al peronismo. Como actividad diseñada, armada por noso­ tros no había. Yo creo que lo más serio fue “Tucumán Arde”. No hubo ni antes ni después un trabajo común con grupos culturales. — Es d e c ir que, en ese sentido, “T ucum án A rd e”f u e inédito? — Bastante inédito y primitivo. No había como ahora todos los elementos. Antes la pelea era la oposición, el enfrentamiento, la calle, el atentado. Lo que hacíamos sí era un fuerte trabajo de solidaridad común, con la biblioteca Vigil, a pesar de que estaba caracterizada como zurda, qué sé yo... Muchos de nosotros trabajamos allí, usábamos todos los materiales que producían, las actividades de recreación, charlas. Siempre me acuerdo cuando se puso el telescopio en la Vigil, único en ese momento. — ¿R ecuerda un cartel en la m uestra en alu sión a los guerrilleros que habían caído p resos en Taco Ralo? P orqu e según otros testim onios ese cartel ca u só malestar. RN: — Aquí no hubo conflicto a nivel sindical. Cuando fuimos a Tucumán ya sabía­ mos lo que había pasado en Taco Ralo, lógicamente. — H a b ía sido un m es antes. RN: — Un par de meses o un poco más. Estaba la FOTIA muy comprometida, esta­ ba Arancibia, el secretario general del gremio de los maestros en Tucumán. Hablábamos mucho de Taco Ralo en ese momento. Para ellos había sido una experiencia importante, muy importante, que quedó muy tapada. HQ: — Algunos años antes se había vivido la experiencia de los Uturuncos. Luego, cuando en 1965 vino Isabel al país para quebrar las intenciones del neo-peronismo, yo

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fui invitado a sumarme a su comitiva. Lo hacía en nombre de las “62 de Pie” que había­ mos roto con el Vandorismo y éste colocó en esa misión a Elpidio Torres, un dirigente del SMATA de Córdoba que terminó muy relegado y golpeado políticamente. Cuando estuvimos en Salta, fuimos a la cárcel a visitar a los compañeros detenidos por haber formado parte de ese grupo de la guerrilla y no pudimos ver a todos porque la mayoría estaban en huelga de hambre para exigir mejor trato y una alimentación adecuada. De­ jamos nuestra solidaridad moral y medios económicos a las familias. RN: — Pero acá cuando se planteó el cartel en defensa de los de Taco Ralo nadie planteó ningún tipo de dudas, no recuerdo que haya habido ninguna oposición dentro del sindicalismo de Rosario. HQ: — Yo quiero pensar hoy que lo de Taco Ralo se gestó dentro de la CGT... — De a lg u n a fo r m a , ¿ustedes in scribían "Tucumán A rd e” co m o p a r te d e la c a m p a ­ ña d e ag itación sobre la situ ación tu cu m an a? — Era un medio, una forma, un mecanismo distinto, que ya sobrepasaba el discur­ so. Era una cosa más testimonial. Donde la gente vivía con mucho mayor realismo lo que pasaba. La gente no entendía bien qué pasaba con el Operativo, qué había signifi­ cado la transformación tan retrógrada que había ocurrido en Tucumán... No había una política concertada dentro del movimiento obrero más allá del rechazo, la oposición, aún la confrontación. Esto le daba un matiz mucho más intelectual a la cosa, más pensado. La gente ya empezaba a ver las cosas no a través de sus líderes sino que estaba constatando una realidad muy dura. Como cuando uno va al teatro ve cosas que por ahí no se imagina, planteadas para el conocimiento de una realidad que uno debe vivir. Pero todo esto es producto de una etapa de alta y compleja participación de la gente. Hoy todo esto esta mucho más sofisticado, hay seminarios, cursos, materiales. Antes era muy espontáneo, era más el espontaneísmo que la planificación, pese a que había grupos militantes.

16. H éctor M arteau45 — ¿Cuál e r a su a c tiv id a d g rem ia l en el m ovim iento estu dian til d e Tucum án y cóm o se con ecta co n la g en te q u e rea liz a “T ucum án A rd e”? — Yo era el Secretario General del Centro de Estudiantes de Derecho, también representante por la Coordinadora Estudiantil en la CGTA (CGTA), por lo tanto era uno de los codirigentes de la CGTA, organizada junto con la FOTIA (Federación Obrera Tucumana de la Industria Azucarera), los maestros y otros gremios. En la conducción nacional de la CGTA estaba Benito Romano (FOTIA) y en Tucumán había un cuerpo colegiado integrado también por dirigentes estudiantiles. Una concepción de CGT com­ pletamente distinta...

45. Entrevista realizada en Buenos Aires, el 13 de octubre de 1994.

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Pero el grupo de “Tucumán Arde” no solamente se conecta a partir de ahí, sino que nos conocemos con algunos de ellos por vinculaciones anteriores, en relación con la vida universitaria y en un marco político. Había tantos elementos afectivos de por medio que, por ejemplo, se hospedaban en mi casa. Esas vinculaciones anteriores con los artistas y los sociólogos se daban porque el movimiento estudiantil de ese período está muy ligado a todos los movimientos cultura­ les que estaban construyendo el fenómeno revolucionario en la Argentina; estaba co­ nectado a hechos diversos como por ejemplo la atomización del Partido Comunista, la emergencia de P a sa d o y Presente, L a rosa b lin d a d a, El esca ra b a jo d e oro y otras revistas del interior no tan famosas como éstas, aunque sí en su medio, que hacen la experiencia de ruptura con las viejas prácticas políticas y simpatizan en general con el socialismo. Algunos sin desprenderse del peronismo, otros alejándose del peronismo y avanzando directamente hacia un socialismo sin partido. De manera que por esa vía había una red de contactos muy difícil de descifrar incluso desde ahora. Uno tiende a descifrar de acuerdo a los nombres que se han perpetuado, pero esos nombres inmovilizan lo que era la dinámica de la realidad. Es decir, había múltiples relaciones. Confluían allí movimientos obreros y estudiantiles que ya trabajaban solidaria­ mente, desde el ‘67, contra Onganía, movimientos sociales de reivindicación de los pre­ sos, contra la tortura y la represión, contra el decreto anticomunista. Esto había creado una red de conexión y solidaridad en el país que rompía todos los marcos previsibles institucionales. Además porque las instituciones estaban muy relativizadas. Acá en Bue­ nos Aires estaban prohibidos los centros estudiantiles pero en el interior tuvimos fun­ cionando los centros hasta el último día de la Revolución Argentina, aunque sin su rol institucional académico. Esto es más posible de entenderlo ahora cuando uno compara con la última dictadura y habla, para el caso de la de Onganía, de una “dictablanda”. Entonces, nosotros teníamos un cierto marco institucional vinculado a los reclamos es­ tudiantiles frente a las intervenciones en las facultades. — En e l ca so p a r tic u la r d e “T ucum án A rde ”, ¿qu é tipo d e colaboración les pidieron en T u cu m án ? — Nosotros lo que hicimos primero fue aumentar las conexiones que los artistas ya tenían; presentarles todo el espectro de artistas que ellos no podían conocer, u otras personas del mundo cultural. Por otro lado proveerles de una infraestructura, un verda­ dero apoyo logístico para su tarea, desde el movimiento estudiantil y desde el movi­ miento obrero. La FOTIA solía prestar un vehículo para trasladarse a los ingenios, y les facilitaba el ingreso a los ingenios, que no es fácil, ya que funcionaban bajo un régimen privado. Y los estudiantes facilitamos parte de esas cosas también. Y luego había alguno de nosotros que sí tenía actividad artística y estaba más directamente vinculado. Por ejemplo, un muchacho Villa (desaparecido por el último gobierno militar) inspirado por “Tucumán Arde” hace un gran fresco en el acceso al Salón de Actos de la FOTIA, que quedó como un testimonio de aquel momento. Lo hizo en memoria de Hilda Guerrero de Molina, que fue la mártir obrera sacrificada en una movilización por la represión sobre Bella Vista. 432

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— ¿Ese fr e s c o f u e h ech o com o p a r te d e “T ucum án A rd e”? — Yo creo que la actividad de “Tucumán Arde” inspiró a muchos artistas del inte­ rior a hacer cosas similares de orden local. Por primera vez se ve un arte politizado y, aunque sea un período corto, con función social. Cosa que era muy discutida teórica­ mente por el problema del realismo socialista y esas cosas. Pero que funciona de vuelta activamente y genera mucha simpatía en el movimiento obrero, o sea que fue un mo­ mento de aceptación de este tipo de arte social. Incluso generó muchas simpatías y hubo gente que no se enroló en el grupo pero que participó colaborando muchísimo: filman­ do, dando material gráfico, etc. — ¿Cómo e r a el am b ien te cu ltu ral en Tucum án p o r esos días? — Bueno, Tucumán, como Córdoba o Rosario son ciudades de mucha tradición cul­ tural, con Universidades casi centenarias. De manera que la actividad era intensa. Funcio­ naba la Escuela Superior de Artes, dependiente de la Universidad y todas las actividades artísticas tradicionales en sus respectivas instituciones. El más desarrollado de todos los sectores era el teatral. Tucumán debía tener en ese período no menos de 10 salas de teatro, por lo tanto no menos del doble de grupos de teatro trabajando en forma activa, con presentaciones y numerosísimos grupos teatrales en distintas localidades de la provincia. Nosotros estimábamos alrededor de 100 los grupos teatrales que actuaban en la provincia, tanto grupos independientes como otros fomentados gubernamentalmente después de 1958. Porque Tucumán vivía un momento muy especial. Incluso el sector de Onganía que tenía importancia en la parte del Ejecutivo de Tucumán, pertenece a una fracción de la Democracia Cristiana, que era una especie de combinación de populismo y corporativismo. Y en función de eso aparecen programas de desarrollo comunitario, lo que permite tener una red por parte del Estado en los sectores sociales más desguarnecidos. Claro que obviamente el objetivo de ellos era preparar para la aceptación de esa situación social. Pero en el caso cultural eso les permitió darle cierta independencia al instituto centralizador que es el Consejo Provincial de Difusión Cultural, cuya dirección primeramente se la entregan a Julio Ardiles Gray, crítico de arte, autor de teatro, periodista, y luego a Gaspar Risco, afiliado a la Democracia Cristiana. Ardiles Gray transforma la estructura del Instituto en un símil del Instituto de Cultura de París. Y con esa misma estructura conecta personas y trabaja en la provincia. Gaspar Risco trata de continuarlo, dando una enorme importan­ cia a la difusión cultural. Esto hace que se sientan los grupos estimulados a anotarse y participar de las propuestas de apoyo económico, de comunicarlos con el resto de los gmpos, hacerlos conocer en distintos lugares de la provincia. Es decir, se vive una especie de pequeño verano cultural por abajo de lo que era una dictadura política y con una situación económica explosiva. Inevitablemente estos grupos terminaron apoyando los movimientos sociales contra el desastre de Tucumán. Por lo cual se les achicaron los presupuestos o se cambiaron varias veces las figuras que los dirigían. — ¿El ca m p o d e las artes p lástica s tam bién co n ta b a con tan ta actividad? — Sí. No hay que olvidarse que por Tucumán han pasado, vivieron y enseñaron gran parte de los plásticos principales del país: Pellegrini, Alonso, Linares. Entonces esta

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gente influyó sobre sus colegas o en estudiantes avanzados, que son los que en definitiva sirvieron de conexión con “Tucumán Arde”. “Tucumán Arde” no hizo la conexión con el primer nivel, más conocido, sino con el segundo nivel, que es el más numeroso y además es el que empezaba a asentarse en Tucumán. — ¿Cómo vivían ustedes el Operativo Tucum án? — El Operativo Tucumán estaba señalado por nosotros como un operativo de en­ gaño respecto del cierre de fuentes de trabajo. Era evidente que de 200.000 puestos de trabajo perdidos (por el cierre de los ingenios), en lo inmediato, la oferta de trabajo transitoria para cubrir funciones secundarias (el arreglo de los caminos, etc.) en realidad servía más que para mejorar el nivel de vida de la población, para mejorar el funciona­ miento de los ingenios azucareros. Entonces nosotros veíamos el Operativo Tucumán como un operativo que cumplía una función subalterna en el mismo proceso de desestructuración de la economía. Por un lado, no se lo rechazaba si algún obrero era sumado al trabajo, pero ese obrero tenía que tener claro que este trabajo no era una solución real. Así que fue tomado en ese sentido. Creo que esto es lo que hace que el gobierno al advertirlo vaya disminuyendo la importancia del propio Operativo. Estamos hablando del aspecto económico del Operativo. — ¿El otro aspecto e r a la c a m p a ñ a d e pren sa? — Claro, el Operativo Tucumán estaba presentado como la cara social de la dicta­ dura, la preocupación por la desocupación, etc. Ésta era una parte. La otra parte tiene que ver con la radicación de industrias, las que se benefician con todos los créditos conocidos hasta ese momento, con exenciones impositivas por varios años, concesiones a perpetuidad; todas cosas que abarataban evidentemente los costos. Esto dio algunos resultados inmediatos, pero si ustedes lo ven a largo plazo solamente quedan dos o tres fábricas. El resto tuvo que cerrar o transformarse en otra cosa, habiendo gozado de todos los privilegios para instalarse. O sea que el Operativo no introdujo grandes cam­ bios en la estructura de trabajo en Tucumán, ni en la de producción. — ¿Cóm o recu erd a la o b r a “Tu cu m án A rd e”? — Era vista con simpatía, como un movimiento que incursionaba con formas nue­ vas en el arte, vinculado a la política. No hay que olvidarse que el arte intentó aparecer en la política de la CGTA con el grupo Espartaco, sobre todo a través de Carpani y los murales con sus obreros. Pero cuando aparece “Tucumán Arde” hay como un uso de la inventiva, la creación; los artistas se largan a ensayar formas nuevas de expresión, sa­ liendo del molde tradicional. Lo primero que nos impactó a nosotros fue esto. Y generó algunos cambios en la vanguardia artística, sobre todo en la preocupación por lo social que hasta ahí estaba bastante adormecida. — ¿Hubo artistas tu cu m an os q u e se vin cu laran a “Tucum án A rde”? — Sí, había un grupo que era el que estaba en el segundo nivel. Una camada joven, de vanguardia, que utilizaba formas nuevas, combinando expresiones. Y estaban comunicados 434

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con otros artistas de vanguardia, por ejemplo los de Rosario. No se olviden que había una enorme proliferación de revistas culturales. Como había una enorme circulación, tanto de medios como de personas, el contacto era constante. El Di Tella, por ejemplo, tenía fama, tenía mucho prestigio. Yo creo que “Tucumán Arde” lo hace conocer verdaderamente al Di Tella en Tucumán, aunque envuelto en críticas y oposiciones como arte elitista y de masas. — ¿En q u é sentido? — En el sentido que le da una proyección distinta: de un lugar académico, alejado, donde hay personas importantes, reconocidas, lo transforma y lo convierte en algo más visible, y que puede trabajar con formas locales. — ¿Ustedes ven a la g en te q u e v iaja d e R osario y B u en os Aires p a r a rea liz a r la obra com o representativos d el D i Tella? — Que está inspirada por el Di Tella, pero no totalmente. Vienen del Di Tella pero se sabía que acababan de romper con la institución. Incluso en las declaraciones que ellos hacen cuentan su historia al respecto. Pero por más que había una ruptura con el Di Tella, no se puede evitar establecer esa relación. — ¿Cómo f u e el p r im er con tacto con los artistas? — En el primer viaje fueron Roberto [Jacoby], Naranjo, Pablo Suárez y Renzi. Allí llevan el proyecto, conversamos, les presentamos a la FOTIA, etc. En el segundo viaje, el que tuvo un papel muy activo fue Rubén Naranjo. Se notaba un respeto del resto del grupo de rosarinos hacia él. — ¿La CGT en T ucum án estaba tam bién abierta a intelectuales y artistas com o en Buenos Aires o Rosario? — Era más obrero-estudiantil. Después de “Tucumán Arde” mantiene un núcleo de artistas próximos, pero no logra constituir un grupo de apoyo constante. Lo q u e logra es abrir la posibilidad a todos los artistas que de vez en cuando frecuentan la CGTA. No como una constante, no organizadamente, pero sí suelen aparecer en plenarios, concen­ traciones, a veces hacen murales, afiches, volantes. — A p e s a r d e ese apoyo, en T ucum án no llegó a realizarse u n a m uestra d el m aterial com o en R osario y B u en os Aires. — No. Pero como la muestra quedó registrada por el diario de la CGTA y nosotros lo recibíamos, tuvimos ese resultado. “Tucumán Arde” se planteaba denunciar el ambiente cultural oficial tucumano, al que habían ido diversas personalidades internacionales; que los Nougués, que eran la familia propietaria del Ingenio San Pablo, también apoya­ ban ese tipo de actividad. Y lo hizo pero no llegó a tener gran repercusión ahí. Es decir, tuvo repercusión en el movimiento estudiantil y obrero, por lo menos en los sectores más importantes; no así en todo el medio tucumano, porque en gran medida se informa­ ba por La G aceta, el principal diario local, y por el punto de vista estatal. En ese sentido el impacto ha sido más fuera de Tucumán que en el interior de Tucumán.

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17. Ricardo C arpani46 — ¿Cuál era su a c tiv id a d p lá stica an tes d e fu n d a r el gru po Espartaco? — Expongo por primera vez, con Sánchez y Mollari, en el año ‘57. Espartaco se funda en el ‘59- Pero me vinculo al movimiento obrero recién en el año ‘61, cuando me alejo del grupo, porque se estaba transformando en un simple grupo de pintores y la finalidad original no era esa. Durante la época de Espartaco, aparte de algunas charlas y exposiciones, con Sánchez colaboramos con algunos periódicos de izquierda. ¡Ojo! No de la izquierda oficial —comunistas y socialistas-, sino de lo que ya constituía una iz­ quierda independiente, la llamada genéricamente “izquierda nacional”. Yo, por ejemplo, ilustré la tapa de la H istoria d e la R evolución rusa de Trotsky, que editó Jorge Abelardo Ramos; también colaboré en el periódico y la revista que sacaba Ramos antes de crear su partido político, momento en el que rompí definitivamente con él. (Yo sostenía que había que mantenerse como una corriente de pensamiento acompañando al movimiento peronista y profundizando sus tendencias revolucionarias.) Con Sánchez diagramábamos la revista P olítica y en ella publicamos el manifiesto del grupo. Cuando me voy de Espartaco, me acompaña Pascual Di Bianco, y juntos comenzamos a vinculamos con los sindicatos. De esa vinculación salen los primeros afiches que hago para la vieja CGT, reunificada después de la Libertadora, con José Alonso como Secretario General. Colaboro un tiempo con ella hasta que empieza a ser copada por el vandorismo, que entra en componendas con los militares golpistas. Entonces me abro. Siempre estuve conectado con los sectores sindicales combativos. El primer mural que hice en un sindicato fue en Sanidad, donde estaba Amado Olmos. Después siguieron otros. No era fácil que te dieran pelota en esa época: había una tremenda desconfianza. Lo primero que pensaban era que eras un “bolche”, que ibas a pintar la cara de Marx o de Lenin. Por eso, nosotros íbamos a los sindicatos a ofrecer hacer un mural y llevábamos el boceto. Quien no tuvo reticencias con nosotros fue Coronel, dirigente de Sanidad. Precisa­ mente en su sindicato se reunían las “62 Organizaciones”. José Alonso vio el mural y nos mandó llamar. Y así hicimos con Di Bianco los murales en S.O.I.V.A.. Y así me fue posible hacer una serie de afiches para la CGT. — ¿ Q u ép la n tea b a in icialm en te el gru po Espartaco? — Nosotros surgimos oponiéndonos tanto a la corriente abstractizante que estaba en boga en esa época -concretos, informalistas, expresionismo abstracto, etc - como a un cierto tipo de “realismo socialista” ligado al Partido Comunista. Propugnábamos un arte nacional, en un sentido latinoamericano, y revolucionario, ligado al movimiento obrero. Un arte que cumpliera una función eficaz: la imagen al servicio de las luchas concretas de los trabajadores. Nos insertábamos naturalmente en la corriente del

46. Entrevistas realizadas en Buenos Aires, entre septiembre y octubre de 1992.

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muralismo latinoamericano: los mexicanos, Portinari, Kingman, Guayasamín, Spilimbergo, el Berni de los años ‘30 y ‘40, etc. A mi entender, una de las corrientes pictóricas más importantes de este siglo. A partir de esto nos planteamos el problema de la intencionalidad muralística y la conexión con el movimiento obrero. En el grupo Espartaco no todos tenían una vocación política real, y algunos se planteaban más como un simple grupo de pintores que como un grupo de artistas mili­ tantes al servicio de las luchas populares. Prevalecía la tendencia a no proyectarse más allá del ambiente de las galerías. Con Di Bianco nos fuimos y el grupo Espartaco siguió hasta el año ‘68. Casi toda la tarea plástico-política la hice a partir del momento en el que me alejé del grupo. En aquella época se me acusaba de que lo que hacía no era arte sino panfletismo político; se me acusaba de ser formalmente “retrógrada”. Yo no tenía, nunca tuve, nada que ver con las llamadas “vanguardias estéticas” de moda, y, sin embargo, si observan la imagen de los primeros afiches -para no hablar de los cuadros- no puede decirse que se tratara de una imagen convencional: por el tipo de distorsiones y exageraciones expre­ sivas que empleaba, era más vanguardista lo mío que la copia despersonalizada de las últimas modas o el academicismo abstracto que impulsaba la élite predominante. En cierto sentido, se trataba de una batalla cultural. Publiqué algún artículo mencionando a Romero Brest y el Di Tella. Pero no era ésa mi preocupación fundamental. Yo era un hombre politizado, formado ideológicamente desde muchacho, y obsesionado por dar a mi imagen un sentido social profundo y eficaz, mediante su incorporación a la lucha obrera concreta. Los avatares de la historia hicieron que -M ayo Francés m ediante- la revolu­ ción se pusiera de moda. Una parte importante de la vanguardia estética se politizó. Algunos, incluso, llegan a plantear que el arte había muerto; que lo único que valía era la acción revolucionaria. Se bandearon, se cayeron del otro lado. Algunos rom­ pieron con el Di Tella, y participamos juntos en acciones plástico-políticas de de­ nuncia. Muchos de ellos, enfriado el fervor revolucionario, volvieron al elitismo vanguardista de sus orígenes. Entonces, ¿quiénes eran la vanguardia a fines de los cincuenta?, ¿ellos o nosotros? Porque terminaron queriendo hacer lo mismo que no­ sotros, pero casi diez años después. —¿Esa p o lé m ic a a lc a n z ó cierta difu sión p ú b lic a ? — Si bien, como ya les dije, escribí algún artículo en el que mencionaba a Romero Brest y la función colonizadora del Di Tella en el terreno de las artes plásticas, en gene­ ral me parecía estéril librar esa batalla. Tampoco disponía de los medios para librarla. Aún hoy en día esos medios siguen en manos de los mismos que ya estaban en aquella época, que siguieron estando cuando volvió el peronismo, estuvieron durante toda la dictadura y están ahora más fuertes que nunca. Mi prioridad en aquella época estaba centrada en dar a mi imagen una función social. Por otra parte, publiqué también un artículo titulado “Arte de miseria, miseria del arte social”. Allí critico la visión negativa de la realidad popular prevaleciente entre los

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artistas cercanos al Partido Comunista, derivada a su vez de una concepción local del llamado realismo socialista. Y explico cómo esa es la imagen que la burguesía desea tener del proletariado —la nena muerta de hambre en la villa miseria, etc - y cómo esa imagen es por eso mismo vendible y rentable económicamente. Mi visión de la realidad popular estaba centrada en la rebeldía obrera, en sus luchas; encarnadas principalmente por la Resistencia Peronista. — ¿Cómo c a ra c te riz a r ía su relación con el p eron ism o en esos años? — Personalmente nunca me definí como peronista, porque para mí no era una definición. Pero el movimiento obrera era peronista y allí había que trabajar, pues ese era su nivel de conciencia real. Yo desde un principio pertenecí a la corriente de izquier­ da nacional. Una corriente de pensamiento marxista, antiestalinista y con una compren­ sión positiva del movimiento peronista. A ella pertenecían Jorge Abelardo Ramos, Hernández Arregui, Cooke, Ortega Peña, Puiggrós, Astesano, etc. Esta corriente llegó a tener mucho peso ideológico en los años ‘60, incidiendo en la nacionalización o peronización de las capas medias. Mi extracción ideológica personal era trotskista, aun­ que de un trotskismo que nada tenía que ver con el de hoy en día. Mis dos primeros libros, Arte y revolu ción en A m érica L atin a y La p o lítica en el arte, los editó Ramos. — A fin e s d e 1 9 6 8 un sector d e la v an g u ard ia p lá stica vinculada al Instituto Di Tella realizó la o b r a “Tu cu m án A rd e ”, cu y a m uestra tuvo lu gar en las sedes de la CGTA d e R osario y B u en o s Aires. ¿Cómo vio ese p ro ceso d e alejam ien to del Di Tella y confluen­ c ia con la cen tra l sindical? — Me pareció positivo. “Tucumán Arde” fue una exposición de fotografías con tex­ tos, carteles, denunciando la situación en Tucumán, una típica experiencia de lo que se llamaba arte conceptual. Supieron darle una enorme difusión publicitaria, incluso a nivel internacional, al punto que aparece como lo único o lo más importante que se hizo en el terreno plástico-político. Sin embargo, no es así, ni mucho menos. Tuvo la particu­ laridad de que se hizo en la sede de una central sindical. Algún tiempo después yo también hice una exposición en la misma sede de la CGTA. Fue una exposición de canelones murales enormes sobre papel, combinando imágenes con slogan s políticos del tipo: “Por un nuevo 17 de octubre que sea un octubre del ‘17”, “Tomar las fábricas”, etc. Había un retrato gigantesco de Felipe Varela y otro del Che Guevara. Allí estuvo un tiempo y después fue a La Plata, al Instituto Juan Manuel de Rosas, que controlaban unos nacionalistas ultramontanos. Allí di una conferencia, en un clima muy tenso. Al día siguiente me llamaron para decirme que habían entrado por la noche y habían roto todos los cartelones. Fui, junté los pedazos, los pegué, y los seguí exponiendo en otros lugares. Mi trabajo en la CGTA en esos años fue intensísimo. Mis imágenes aparecían per­ manentemente en el periódico que dirigía Rodolfo Walsh, en afiches, volantes, ilustra­ ciones tanto de la CGTA como del gremio de los Gráficos. Incluso cuando se disolvió la CGTA, Ongaro me encargó que escribiera el balance final de su significación. En aquella época, mi imagen llegó a ser para el movimiento obrero y la militancia un símbolo de

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la resistencia popular. Sin embargo, en algunas historias de arte publicadas posterior­ mente, escritas por gente que viene del Di Tella, lo único que figura como hecho plásti­ co-político es “Tucumán Arde”. Precisamente, voy a editar un libro con toda mi obra gráfica política.47 Allí están los afiches que se pegaban en las paredes, en la calle, y llegaban multitudinariamente. — Usted p articip ó con otros artistas, entre ellos algu n os d e los artistas d e van gu ar­ dia, en m uestras colectivas, p o r ejem plo en 1968 con m otivo d el an iversario d e la m uerte del Che. — Se hizo una primera muestra en el ‘67, cuando muere el Che, a la que a mí no me invitaron. Entonces hice una lámina con el retrato del Che, que se regalaba. La venta estaba prohibida. En el ínterin nos reunimos un grupo de pintores y ganamos las elec­ ciones en la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos), con Ignacio Colombres como Presidente. A partir de allí se hicieron cosas muy importantes y, sin embargo, tampoco figuran en aquellas historias. Organizamos la segunda muestra de homenaje al Che, en el ‘68, en el primer ani­ versario de su muerte, que titulamos “Homenaje a Latinoamérica”. Participamos Colombres, Alonso, Castagnino... Éramos doce o trece. Hicimos una silueta del Che Guevara que está marchando en una manifestación del brazo de otra silueta anónima. Cada uno de nosotros trabajó la silueta del Che a su manera, dejando en blanco el contorno de la otra. Unimos todos los trabajos en un mural, que era como el frente de una movilización en marcha: el Che, la silueta anónima, otro Che, otra silueta, etc. La expusimos en la SAAP, que en ese momento estaba en la calle Florida. La muestra duró tres días y hubo que cerrarla pues nos mandaron la policía. Todos esos trabajos fueron enviados a Cuba y ahora están una parte en Casa de las Américas, y otra parte en el Palacio de la Revolución. Poco después fue lo de Villa Quinteros. Formamos dos equipos: en uno estába­ mos Carlos Alonso, Martínez Howard, Bute, yo y alguien más. En el segundo estaban Colombres, Obelar, Plank y otros. En una noche pintamos dos enormes murales sobre los sucesos de Villa Quinteros. Eran murales colectivos, donde participamos todos, sin boceto previo; un verdadero trabajo en equipo. Nosotros hicimos una alegoría con los cuatro jinetes del Apocalipsis. Fue una experiencia realmente interesante. Se inau­ guró la muestra al día siguiente, en la SAAP. Por el momento y las circunstancias, fue un hecho político. Cuando vino al país Rockefeller organizamos una muestra de afiches en la SAAP que se llamó “Malvenido Rockefeller”. También tuvimos que levantarla por la policía. Me acuerdo que una noche fuimos Colombres, mi mujer y yo, recogimos todos los afiches y los escondimos en un altillo. Nos habían avisado que al día siguiente iría la policía con orden de cerrar la SAAP. En el montaje de esta muestra estaba también León Ferrari, y ahí empezó la colaboración con la gente que se había ido del Di Tella.

47. Se trata del libro Carpani. Gráfica Política, Ediciones Ayer, Buenos Aires, 1994.

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Cuando mataron a los estudiantes Bello y Blanco, poco antes del Cordobazo, organizamos con la participación de algunos de ellos (Ferrari, Pablo Suárez, etc.) algu­ nas acciones en la calle Florida. Hicimos más de cien retratos de Blanco y Bello, y cada artista o estudiantes llevaba uno. Se hizo un acto relámpago, y dejamos los retratos de los muchachos puestos contra la pared por toda la calle. Tuvo que venir la policía a levantarlos uno por uno. Estos fueron sólo algunos de los hechos que orga­ nizamos a nivel artístico-político. Yo, por mi parte, desarrollaba simultáneamente toda mi actividad con la CGTA, los sindicatos, con Ongaro, Di Pasquale. Esa era mi militancia principal. — ¿Cómo era su relación co n la CGTA? — La CGTA, en el plano cultural, fue un centro de articulación de toda la intelec­ tualidad de izquierda con una visión nacional. En aquella época, yo viajaba bastante pues vivía de exposiciones que cada tanto hacía en el extranjero. Cuando fue el Congre­ so donde se divide la CGT (fines de marzo de 1968) no estaba en el país. Al tiempo de volver fui a verlo a Ongaro para ofrecerle mi colaboración y ahí empezó todo. Incluso viajé dos veces a Europa como delegado de la CGTA. — ¿Qué recu erd a d e la discu sión d el Proyecto M arg in alid ad en las reuniones de “Cultura 6 8 ”, en d iciem b re d e ese añ o? — Esas reuniones las presidí yo, pues se realizaban en la SAAP. Participaban Er­ nesto Laclau, Daniel Hopen, Bastianes, Pepe Nun, Beba Balvé, Ismael Viñas, Portantiero, entre otros. En ese momento Nun, Murmis y otros estaban desarrollando un proyecto de investigación de la marginalidad, financiado por la Fundación Ford, en el área de socio­ logía del Instituto Di Tella. El grupo de Ismael Viñas, Bastianes, Hopen y otros, plantea­ ron que eso implicaba una entrega al imperialismo. Entonces se armó una discusión muy interesante. Se discutía si los datos y las conclusiones de la investigación eran aprovechables por el imperialismo o por el campo popular. La misma acusación respecto del financiamiento externo recaía sobre el conjunto del Di Tella. Bueno, la financiación venía, fundamentalmente de la Fundación Ford, y también de la Fundación Rockefeller. Pero en música Ginastera hizo una excelente labor; en teatro se hicieron experiencias interesantes. En pintura, en cambio, estaba Romero Brest que hizo una gestión al servicio de su propia colonización cultural. En sociología se hicieron también cosas importantes. Todo dependía del área en que se trabajara. Ahora, los fondos eran, indudablemente, del imperialismo; la cuestión es a quién servían los resultados de lo que se hacía con esos fondos. — ¿La SAAPf u e un lu gar d e encuentro? — La SAAP estaba tradicionalmente manejada por gente del PC, y políticamente eran muy cuidadosos. En el ‘68, con Colombres, Alonso y otros -incluso, en algún momento estuvo Presas- ganamos las elecciones. Fue cuando desarrollamos todas las actividades que comenté. No sé si llegamos a estar dos años, del 68 al 70, y nos

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retiramos. Nunca más la SAAP volvió a tener alguna trascendencia política. No obstan­ te, nosotros continuamos desarrollando actividades desde fuera de la SAAP. Una de ella fue el Salón de Investigaciones Visuales, tan importante como el Salón Nacional de Pintura. Allí participaba todo el arte experimental, el arte cinético, etc. Junto a Noé, a Eduardo Rodríguez y otros conseguimos tener mayoría en el jurado. Mandamos unos cuantos trabajos con un fuerte contenido político. Yo mandé el afiche que en ese momento estaba pegado en la calle, pidiendo por la libertad de Ongaro y Tosco, otro que había hecho anteriormente en homenaje a Felipe Valiese y otro más. Los títulos eran: Experiencia d e co m u n icació n d e m asas 1, E xperiencia d e com u n icación d e m asas 2, y Experiencia d e co m u n icació n d e m asas 3 •Ignacio Colombres y Pereira hicieron un artefac­ to de plástico que si mal no recuerdo se titulaba P ica n a eléctrica, invento argentino. Con­ seguimos que se le diera el Primer Premio. Se armó una batahola tremenda: el gobierno de Lanusse no permitió la apertura del Salón. Luego, Colombres y Pereyra iniciaron juicio para que les pagaran el premio. Nunca más se hizo ese Salón. Y a ellos les costó el exilio. Pienso que todo esto fue mucho más importante y de mayor trascendencia en su momento que “Tucumán Arde”. Sólo que nosotros, cumplido su cometido, no nos pre­ ocupamos por publicitario y divulgarlo internacionalmente.

18. Juan Carlos R om ero48 — ¿Cómo f u e tu fo r m a c ió n artística? — A partir de los 10 años, hice la primera formación en la Asociación Gente de Arte de Avellaneda donde me enseñaban a hacer la clásica flor de lis en carbonilla y después fui a talleres en distintas escuelas y centros de arte particulares en forma totalmente irregular. En la época de mis estudios secundarios en la escuela industrial iba los domin­ gos por la mañana a un taller de dibujo en un Centro de Formación Obrera. Nací en Avellaneda y provengo de una familia obrera, por lo tanto vivía en un barrio de trabajadores, por lo que de alguna manera era casi inevitable que fuésemos peronistas, todo como resultado de las transformaciones económicas que se habían producido con la presencia de Perón en el poder. Por esa época mientras estudiaba en el secundario de noche, trabajaba en el taller mecánico de una fábrica y a los 17 años me eligieron delegado gremial junto a dos delegados que ya tenían experiencia sindical. En ese momento estaba bajo la influencia ideológica de un tornero que ya me comenzaba a hablar de socialismo, una palabra nueva y desconocida por mí hasta ese momento. Ya empezaba a ponerme crítico del peronismo, aunque con cierta confusión ya que en algunas oportunidades concurría con mis compañeros a los actos de la Plaza de Mayo que siempre se cerraban con la palabra de Perón.

48. Entrevista realizada en Buenos Aires el 16 de agosto de 1993.

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Después viajo como técnico a trabajar a YPF en Comodoro Rivadavia con el fin de ahorrar y poder irme a España aconsejado por una artista amiga que me aseguraba que allí podría estudiar mejor que en el país. Finalmente no viajo y de vuelta en Buenos Aires comienzo a trabajar como técnico telefónico con la idea de poder tener tiempo suficiente para estudiar. En 1954 voy a los talleres de MEEBA a practicar dibujo con la idea de ingresar a la Cárcova y en 1955 con la caída de Perón mis planes tienen que reorientarse, ya que los estudiantes de las escuelas de arte de Buenos Aires se movilizan para cambiar los planes de estudio y desplazar a los profesores que tenían criterios muy antiguos con respecto a la enseñanza artística. Es entonces que decido estudiar en La Plata y allí comienzo una formación más sistemática en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad donde tengo como profesores a Fernando López Anaya en grabado, Héctor Cartier en fundamentos visuales y Adolfo de Ferrari en dibujo. Otra vez tengo que hacer referencia a 1955: con la llegada de la Revolución Libertadora, los militares comienzan a perseguir a los delegados peronistas y los tele­ fónicos nos movilizamos para pedir por su libertad y su reincorporación al trabajo. Allí me eligen delegado de mi oficina y es justo en los momentos en que también se comienzan a producir renovaciones en el ambiente sindical. Ya había comenzado Be­ llas Artes en la Plata y en 1957, estando como delegado telefónico, debo abandonar un año el estudio porque se desata uno de los conflictos gremiales más importantes que haya tenido que afrontar la Revolución Libertadora que culmina con 56 días de huelga. Los delegados somos perseguidos y en muchos casos fuimos detenidos aun­ que finalmente sin mayores consecuencias. Sigo tanto con la militancia gremial com o con mis estudios en La Plata, visitan­ do las galerías de la calle Florida y concurriendo al Museo Nacional de Bellas Artes que prácticamente era el único que mostraba obras contemporáneas debido a que en esa época lo estaba dirigiendo Romero Brest que lo actualizó y le dio un empuje muy importante. Me comprometo más con el gremialismo telefónico y junto a otros compañeros que nos habíamos conocido durante la huelga del ‘57 creamos una agrupación gremial de izquierda independiente de los comunistas y los socialistas llamada Avanzada con el fin de presentarnos a elecciones en el sindicato Buenos Aires de la Federación de los Tele­ fónicos. En los primeros tiempos recibimos algún asesoramiento político de parte de Silvio Frondizi y Marcos Kaplan ya que en general teníamos poca experiencia en los nuevos tiempos que corrían debido al extenso tiempo en que habían dirigido los gre­ mios los sindicalistas peronistas hasta 1955. Tuvimos mucha aceptación entre los trabajadores que no querían saber nada con el peronismo burocrático o con las agrupaciones de la izquierda tradicional que se pre­ sentaba como muy sectaria. Nunca fuimos elegidos para algún cargo en el sindicato pero éramos muy respetados tanto por nuestra prensa como por nuestras propuestas en las asambleas y en los plenarios de delegados. Sigo militando en el gremio hasta que toma el poder Onganía y poco tiempo después se crea la CGTA en donde organizamos una agrupación revolucionaria de trabajadores de

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empresas del Estado en la que participaba el actual dirigente ferroviario Pedraza. Básica­ mente éramos telefónicos y ferroviarios que queríamos defender el patrimonio nacional. Cuando terminé los estudios de plástica en Bellas Artes, comencé a ejercer la do­ cencia como profesor de grabado en la misma escuela. También comencé a enviar a los salones de Grabado que era en lo que me había especializado y empiezo a obtener los prime­ ros premios en salones de La Plata y Mar del Plata. Por la formación que me habían dado el grabador Fernando López Anaya y el teórico Héctor Cartier, comencé a interesarme por el arte cinético y comencé a hacer grabados dentro de esa corriente, lo que me colocó en una situación privilegiada ya que empecé a tener premios en salones de distinto tipo: nacionales, provinciales, municipa­ les y algunos organizados por empresas como el Premio Swift de Grabado. Hice lo que en aquel momento podía hacer un artista cuando recién comienza y esto es enviar obras a los salones. En esos momentos no pensaba en exposiciones individuales ya que no tenía mu­ cho tiempo para pensar en mi carrera artística. No quería abandonar el arte, hacía gran­ des esfuerzos para seguir pero siempre estaba allí esa dualidad entre el arte y la política, entre el arte y el gremialismo, que para mí era una forma de hacer política y que con el tiempo desembocó en una práctica política más activa. Si calculo el tiempo fueron veinte años: desde 1955 hasta 1976. Así que trabajaba de telefónico a la mañana, iba a dar clase dos veces por semana a La Plata y el resto del tiempo y los fines de semana me dedicaba a hacer grabados y enviar a los salones. Entre el sindicalismo y la docencia estaban los envíos a los salones que en esa época se hacían en distintas provincias y además en ciudades del interior. Llegué a tener 15 premios entre los que se cuenta el Gran Premio Nacional de Grabado del año 1969- En esa época los salones nacionales de grabado eran muy vanguardistas ya en algunos casos los jurados aceptaban obras de un claro sentido experimental den­ tro de las técnicas más tradicionales. Con el premio Swift de Grabado hice un trabajo que hoy lo podría llamar con­ ceptual por la forma en que estaba presentado, pero también era político porque a través de textos de Johnatan Swift señalaba la corrupción, la explotación y las guerras. Ya después pasé a una propuesta más política. — ¿R ealizabas p o r un lad o tu a ctiv id a d artística y p o r otro la política, p o r lo m enos hasta el ‘69? ¿N unca te propusiste la integración d e esas p reo c u p a cio n es en tu p ro p ia obra? — En principio no, porque tenía una formación artística ligada al arte geométrico y cinético. Trajeron al país una exposición de Víctor Vasarely, un pintor húngaro que vivía en Francia y que fue de alguna manera el que contaminó a Buenos Aires con el arte cinético y por esa razón se suman a este movimiento Julio Le Pare y todo el grupo cinético que después vivió en Francia. La primera exposición de Vasarely se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1958 cuando era director Romero Brest. No sólo me interesaba Vasarely por lo que hacía sino por lo que decía, por sus ideas: él hablaba de participación del público en términos distintos a lo que estábamos acostumbrados a escuchar.

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Allí comencé a pensar en la posibilidad de la participación del público que no fuera solamente como espectador. Con el arte cinético y lo que se dio en llamar después op-art se hacía que el público participara activamente: a veces moviéndose alrededor de la obra, a veces interviniendo la misma obra o sino que la obra tuviese movimiento propio con efectos ópticos o con el uso de motores. Hoy parecería ingenuo pero era lo que se hacía y yo estaba de acuerdo, ya que en mi obra trabajaba con efecto “moaré” o con papeles cortados y des­ pués las iluminaba con luz rasante de donde el espectador podía ver las obras con distinta perspectiva de acuerdo a como se ubicaba frente a ella. También comencé a ver obras de otro artista geométrico, el venezolano Jesús Soto, y comencé a superponer planos transpa­ rentes con técnicas demasiado artesanales aunque el resultado era bastante positivo. De esta manera encaré mi preocupación por la participación activa del público. Como en Buenos Aires había pocas publicaciones de arte tanto nacionales como internacionales en general iba a las librerías de ocasión para ver si compraba algunas revistas extranjeras que publicaban obras de artistas contemporáneos. En particular Art D ’a u jo u r d ’hu i, una revista francesa que solamente se dedicaba a arte geométrico y arte abstracto. — ¿Qué relación ten ías con la v an g u ard ia p lá stica v in cu lada a l Di Tella? — Hacia 1967 Romero Brest se había enterado que yo hacía un tipo de grabado al que se lo podía llamar de vanguardia. Me invitó para ver mis trabajos y aceptó enviar mi obra a un Salón Internacional en Japón. A partir de allí establecí una relación con él y me invitaba para enviar obras a los salones internacionales de grabado. Como se ve, llegué casi al final del Di Tella cuando estaba por cerrar y en 1968 participé en una exposición que había proyectado el mismo Romero Brest y que se llamaba “Artistas de París y Buenos Aires. Arte para vender y para alquilar”. Ése fue mi pasaje activo por el Di Tella, aunque siempre había concurrido como espectador a las actividades que se desarrolla­ ban tanto en artes plásticas como en música y teatro. Era un grabador consagrado, sacaba premios y me invitaban a distintos lugares siempre haciendo arte geométrico. Por otra parte, en el grabado comencé a modificar mi trabajo y de hacer un grabado en tamaño tradicional terminé haciendo SuHft en Swift, que tenía 14 metros de largo. Resulta que la empresa Swift organizaba un premio de grabado en el que premiaba a tres artistas por cada vez. En la segunda convocatoria me dan un premio y para la tercera incorporan una modificación y es que nos invitan a los seis premiados anteriores para un premio de premiados. Ya había entrado a pensar el arte en términos políticos y no quería saber más nada con los premios, más teniendo en cuenta que a esta empresa le estaban produciendo un vaciamiento y dejaban a los trabajadores en la calle, sin trabajo. De todas maneras quería participar y lo hice con una obra que para mí era una gran ironía. La obra Swift en Swift tenía textos de Los viajes d e Gulliver de carácter emi­ nentemente políticos. Estaba impresa en una tira de 1 metro por 14 metro, como ya dije. Si la mirabas tenía un efecto cinético porque las letras estaban pegadas una al lado de la otra, entonces el texto no se podía leer. Si el público se detenía podía ir muy lentamente

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descifrando lo que estaba escrito y allí aparecía lo que produjo irritación a tal punto que el crítico de La R azón se enojó mucho porque decía que era vergonzoso que fuera a criticar a la empresa que me podía dar el premio. En el jurado estaba Fermín Fevre, y años después cuando alguien hacía obras de carácter político y lo censuraban por ello, argumentaba que cuando la obra era buena no importaba su contenido sino su calidad artística y allí ponía el ejemplo de este trabajo mío. Finalmente fue premiado aún a mi disgusto porque estaba convencido que hacien­ do un trabajo “incómodo” no me darían el premio pero allí descubrí que uno siempre podía ser neutralizado en sus proyectos críticos. Creo que esta fue la primera obra en la que yo despegué con un trabajo definitiva­ mente político. Antes había participado con un trabajo en la muestra de Homenaje a Vietnam en la que traté de combinar lo político con el tratamiento geométrico que hacía en ese momento utilizando un collage con una imagen de un diario y el papel recortado que estaba hacien­ do hasta ese momento. — ¿Cómo vivías la a ctiv id a d d el Instituto Di Tella? — Si bien como dije antes concurría a casi todas las actividades que se hacían en el Di Tella todo lo vivía muy lateralmente ya que en los momentos más ricos del Instituto también eran los más ricos en militancia gremial y eso era lo que más tiempo me llevaba en ese momento. Siempre tuve un fuerte sentido de la solidaridad y como debido a que habíamos hecho una huelga quedaron muchos compañeros cesantes, iba muy seguido a la CGTA en Paseo Colón para entrevistarme con Ongaro y Guillán (uno dirigente gráfico y el otro dirigente telefónico) por la pelea para que pudieran realizarse las reincorporaciones, y de esta manera fui postergando el trabajo del arte. — En el ‘6 8 un sector d e la v an g u ard ia p lá stica rom pe con el Di Tella y se a c er c a a la CGTA. ¿Tuviste v in cu lación con ellos? — No, porque en ese momento era bastante independiente ya que mis esfuerzos estaban dirigidos al trabajo gremial. Recuerdo que el tema de la ruptura lo leí en el periódico de la CGTA, pero yo no tenía relación con esos artistas. Incluso cuando se habla de “Tucumán Arde”me resulta gracioso porque iba casi todos los días al local de Paseo Colón, como mencioné, entraba y salía y jamás percibí nada en las paredes que llamara fuertemente la atención, algo que tuviera relación con “Tucumán Arde” más teniendo en cuenta que como artista tenía que darme cuenta ense­ guida de lo que estaba pasando. Creo que existió en los papeles y en la buena voluntad de los artistas. Para mi criterio, “Tucumán Arde” es un mito, es algo de lo que se habla ahora, 25 años después, pero que en aquel momento nadie vivió nada en la CGTA tal como se cuenta, nadie entraba y se quedaba pasmado frente a la obra; los problemas de los trabajadores eran tan grandes y pesaban tanto, la lucha era tan densa que uno entraba, se paraba frente al ascensor y lo que le preocupaba era lo que estaba pasando políticamente con el gobierno militar de tumo.

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— La m uestra d e “Tu cu m án A r d e” en B u en os Aires d u ró apen as un día, pero más a llá d e esta obra, varios d e los artistas particip an tes estaban vinculados a la CGTA a través d e u n a com isión, la d e A cción artística. ¿Lo recordás? — Les vuelvo a repetir: eso lo viví de adentro, no creo que existiera como movi­ miento esa comisión. No sé si era algo muy visible. Ellos usaron el Di Tella hasta que se gastó; después se hicieron opositores a Romero Brest, ésa era y es mi imagen de la cuestión. No quiero desautorizarlos, son artistas conocidos, ahora soy amigo de muchos de ellos, pero nunca estuvieron en la política, nunca estuvieron en la cuestión políticoartística, como por ejemplo Ricardo Carpani, que más allá de su visión tremendista del arte y de cierto esquematismo en su gráfica, siempre tuvo coherencia ya que estuvo estrechamente vinculado con su ideología y su acción a los sindicatos y a la política Ellos eran artistas experimentales que trabajaban en el Di Tella y nada más. El artista que más política hizo allí dentro fue León Ferrari, ya desde La Civilización Occi­ d en tal y Cristiana, en 1965. Él es otro artista con conducta ya que hoy sigue en su actitud crítica a los excesos político-sociales que estamos viviendo. Eso fue muy fuerte, veías esa obra y te conmovía. Esa obra la vi por primera vez en el Di Tella. El Di Tella generaba acontecimientos muy importantes, siempre estaba atento a las novedades del arte contemporáneo tanto dentro como fuera del país. Por más que se lo cuestionaba desde diferentes sectores del arte, estoy convencido de que el Di Tella jugó un papel muy importante en Buenos Aires, se convirtió en un centro de ruptura muy grande para lo que se venía haciendo en arte hasta ese momento. Esto lo digo sin ánimo de exagerar ya que había artistas como los concretos desde hacía tiempo y también el grupo de artistas informalistas, que empezaban a ocupar un lugar en el escenario artís­ tico y a los que Romero Brest convocaba como un teórico que tomaba posición en la siempre presente lucha de tendencias. Por esos años hubo una serie de muestras colectivas. Antes de “Tucumán Arde’’, por ejemplo, se hicieron homenajes a Vietnam, al Che, “Malvenido Rockefeller”. Sólo participé en la de Vietnam. A mí me convocó un grabador vinculado al Partido Comunis­ ta. Allí estaban todas las tendencias. Creo que fue la primera convocatoria de importan­ cia que se hizo en Buenos Aires de carácter político en mucho tiempo. Yo no tenía relación con la gente del Di Tella. Siempre estuve con los grabadores que eran artistas muy cerrados y que funcionan o mejor dicho trabajan como una corpo­ ración. Lo más importante que hicimos como actividad un grupo de grabadores que no éramos más de 10 era hacer grabados en la calle para popularizar el conocimiento de esa técnica. Eso lo había iniciado Fernando López Anaya con Pécora que se había constitui­ do como el director del Museo del Grabado que todavía era de su propiedad. Nosotros seguimos con esa experiencia y llevábamos la prensa, imprimíamos grabados en madera y en metal, y finalmente lo vendíamos a precios muy populares. Eso fue lo máximo que hice con los grabadores, que además lo seguimos haciendo hasta la Feria del Libro en 1978 con un grupo que se llamó Arte Gráfico Grupo Buenos Aires. Después me despe­ gué del grupo y fui haciendo una actividad con un sentido más amplio. Entonces comen­ cé a hacer arte con fotocopias y con fotografías, dentro del arte conceptual. Participé en un par de exposiciones de fotografía “experimental” con obras conceptuales.

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En el Salón de Experiencias Visuales de 1972, cuando el gobierno militar censu­ ró el trabajo de la picana eléctrica, una obra de Ignacio Colombres y Hugo Pereyra, yo estaba como jurado suplente y ya era más conocido en el ambiente. El jurado había sido elegido con la clara idea de premiar esa obra con intención de cuestionar al gobierno militar. Cuando se censura el Salón de Experiencias Visuales se realizan dos actividades en las cuales participé activamente. La primera de ellas es el Premio Fació Hebecquer que organiza la Academia Nacional de Bellas Artes en la cual convoca a 10 grabadores. Comenzamos a cuestionar a la Academia porque no tomaba posición en el tema del premio, al principio éramos tres artistas (los boicoteadores) pero cuando se inauguró la muestra quedaba uno solo (dentro del premio). Todo eso quedó documentado ya que se le estaba haciendo un importante cuestionamiento a la Academia. Eso obligó a los académicos a expedirse con gran enojo con nosotros: consideraron que nuestro gesto era un acto inmoral y además se expidieron con respecto a la censura diciendo algo así como que los artistas no deberían hacer obras de carácter político. En definitiva queda­ ba al descubierto el carácter conservador y oficialista de la Academia. La segunda actividad tuvo relación con un envío que intenta realizar el gobierno a Medio Oriente de una muestra de unos 100 grabadores. Algunos de los que habíamos cuestionado a la Academia entre los que se encontraban Eduardo Audivert y Daniel Zelaya, iniciamos un movimiento que contó con el apoyo inicial de Carlos Alonso y Rómulo Macció, lo que nos ayudó bastante ya que a nosotros el resto de los artistas nos miraban con desconfianza, y así conseguimos hacer una declaración en la cual decíamos que no íbamos a representar a un gobierno de censuradores. Ya habían enmarcado todas las obras y la muestra nunca pudo salir de Buenos Aires. —¿Tenías relación con la SAAP? —Yo era un independiente. Inicie mis actividades políticas en el arte igual que en el sindicalismo: sin tener militancia en ningún grupo político conocido. Como resultado de mi actividad gremial comencé a militar en un grupo que se reivindicaba como seguidor del EGP (Ejército Guerrillero del Pueblo), continuador del grupo que comandaba Masetti en Salta. En ese grupo no me pedían trabajos en aspecto cultural, sólo hacía diagramaciones del material gráfico que se publicaba y trabajos de apoyo en las movilizaciones. En la SAAP estaba Colombres y en general todas las actividades que hacíamos salían de allí. Ya en esos años fui dejando el gremialismo telefónico, y desplazando mis activida­ des políticas hacia La Plata. Allí participé activamente en el grupo de cine documental que se había creado en la Escuela de Cine y que trabajó en la documentación del retorno de Perón, cuando Cámpora asume como presidente, los acontecimientos de Ezeiza, cuan­ do traen el cadáver de Evita, cuando Perón expulsa a los Montoneros de la Plaza de Mayo y la muerte de Perón. Yo hacía allí fotografía documental. También me sumé a los intentos de crear un gremio de docentes en la Universidad de La Plata y como tenía antecedentes gremiales me eligieron delegado de Bellas Artes para participar en la creación del sindicato.

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— En el ‘72 participas en la muestra org an izad a p o r Glusberg en la p la z a Roberto Arlt... —Yo venía haciendo obras gráficas y fotográficas muy experimentales y conceptuales. Había participado en uno de los dos o tres salones de Experiencias Visuales que se hicieron ya que luego de las censuras de las obras políticas ya no se convocó más ese salón. Mi trabajo era exclusivamente fotográfico y hacía participar al público mediante la lectura de un texto que refería a la obra misma. Glusberg, al saber de este trabajo, me invitó al igual que otros artistas para inte­ grar un grupo al que por el número de participantes se llamó “Grupo de los 13”. Nos reúne en su casa, nos pide una propuesta acerca de lo que entendemos del arte y empe­ zamos a trabajar con lo que él llamaba arte de sistemas. Glusberg detectó que había una fuerte corriente que giraba alrededor del arte de sistemas y a partir de allí nos hizo participar en exposiciones donde mostraban sus obras básicamente artistas conceptua­ les. Así entra de lleno el conceptualismo en nuestro país. Dentro del grupo los más politizados éramos: Edgardo Vigo, de La Plata, Horacio Zabala, que ahora vive en Europa,49 Luis Pazos y yo. El Grupo de los 13 comenzó a tomar algunas connotaciones políticas, no muchas. Una definición de peso fue denun­ ciar mediante una solicitada firmada por el grupo la renuncia de algunos artistas invita­ dos a concurrir a la Bienal de San Pablo como denuncia del gobierno militar en Brasil. En ese período y todavía durante el gobierno militar de Lanusse, Glusberg decide organizar la muestra “CAyC al Aire Libre” en la plaza Roberto Arlt, creo que fue la convo­ catoria más fuerte de todas. Ya antes se había organizado otra muestra en la calle en la Plaza Rubén Darío y quería seguir en la calle. Entonces empieza a invitar más gente de los que participábamos del grupo porque la plaza es muy grande y la muestra va toman­ do un cariz político. Realmente Glusberg no la puede controlar. Había más de 40 artistas exponiendo y se hicieron representaciones teatrales, performance, música y otros even­ tos que —por ser tan simultáneos durante los dos días en que funcionó la muestra- ya no puedo recordarlos en su totalidad. Sí recuerdo que Grippo y Gamarra hacen un homo de barro y preparan pan los dos días. En la plaza había 6 o 7 obras que eran más politizadas que el resto. Con otros dos artistas hicimos una horca que se llamaba El ju e g o lúgubre y que representaba la lucha de clases de una forma no demasiado metafórica ya que en el juego siempre perdían los que detentaban el poder. En un pozo al que se bajaba por una escalera un grupo integra­ do por Luis Pazos, Ricardo Roux, Eduardo Leonetti y Roberto Duarte Laferriere hacen La R ea lid a d S u bterrán ea donde instalan fotografías ampliadas de campos de concentración nazi, que por su ambigüedad se connotaban como una referencia los acontecimientos que se estaban dando en el país. Afuera y en la pared alrededor del pozo pintan una serie de 16 cruces que simbolizan a los fusilados en Trelew por la Marina. Recuerdo que uno de los integrantes del grupo me preguntó si yo los iba a apoyar si Glusberg los llegaba a cuestionar y yo -com o integrante del Grupo de los 13 y a título

49- Después de un par de décadas de residir en Europa, Horacio Zabala ha vuelto a instalarse en Buenos Aires desde 1998.

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personal- le dije que estaba de acuerdo sin pensar que haríamos si Glusberg intentaba borrar las cruces. Pero, finalmente, esto no ocurrió. La exposición fue inaugurada con una gran acción colectiva. El tercer día - o sea el lunes al mediodía- fue la policía y, con la ayuda de emplea­ dos municipales, comenzó a desmontar las obras. Yo había hecho, también, un enorme globo inflable que tenía impresas palabras en lunfardo que decían algo así como “el represor golpea al detenido”. Lo primero que intentaron hacer fue desinflar el globo y como estaba relleno con gas helio casi se queman. Por eso en los diarios salen notas que dicen que en la plaza había material explosivo... Al principio de 1973 expongo en el CAyC una muestra que se llamó “Violencia”. En un piso trabajaba con las tapas de una revista amarilla que se llamaba Así. Cada imagen hacía referencia a la violencia política en distintos lugares del país. En otro piso coloqué cuadros con la definición de “violencia” que hacían filósofos, políticos, religiosos y poetas de distintas épocas. Y en la sala principal del CAyC empapelé el piso y las paredes con la palabra “Violencia” impresa en afiches similares a los que se usan para anunciar bailes populares en los barrios del suburbio de Buenos Aires. Mientras tanto, siguen las movilizaciones en las escuelas de Bellas Artes tanto en Buenos Aires como en La Plata, en las que participo en forma activa junto a los alumnos en un nuevo intento de cambiar los planes de estudio. En La Plata era docente en Graba­ do y en la Escuela de Cine, donde el panorama era muy politizado y los alumnos traba­ jaban casi exclusivamente en sus filmes con temas políticos. El trabajo del ERP y de Montoneros se hacía muy evidente. Un grupo de alumnos de artes plásticas decide realizar un mural en Berisso frente al frigorífico Swift de La Plata, como el profesor de la materia “Mural” no los acompaña, nos piden ayuda a Néstor García Canclini y a mí para que los asesoremos en cuanto a cómo encarar el mural, que termina siendo una de las primeras realizaciones de carácter político de los alumnos de Bellas Artes en la calle. Ya en 1973 y con la euforia del período de Cámpora que duró muy poco, se trabajó en distintos murales en sindicatos y en paredes de la ciudad, que se termina­ ron con la presencia del lopezrreguismo en el poder. Este período que tiene su punto más alto en 1973, me encuentra en el Grupo de los 13 con Glusberg y activando en las escuelas de Bellas Artes. La actividad política era tan intensa que casi no dormía y hacía mi trabajo artístico cuando podía con el consiguiente deterioro de mi presencia en los lugares de exposición. Respecto de mi actividad estrictamente política, me separo del grupo inicial que ya mencioné y tengo una rápida pasada por Vanguardia Comunista, que organiza una jor­ nada de arte en la Facultad de Arquitectura. Entre 1973 y 1975 comienza mi actividad en los proyectos de Montoneros principalmente en La Plata y una fugaz participación en Telefónicos junto a la JTP. El último trabajo importante de este período fue una obra que hicimos en conjunto con Edgardo Vigo, Luis Pazos, Perla Benveniste y Eduardo Leonetti. Nos invitaron a participar en el Salón Acrílicos Paolini, que organizaba esa empresa. Los artistas debían trabajar con acrílicos como condición para participar. Presentamos una obra que se

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llamaba E z eiz a es Trelew y consistía en una pared de bloques de cemento que tenía aproximadamente unos 7 u 8 metros de largo y 3 metros de alto. De un lado pegamos afiches con las caras de los 16 fusilados en Trelew y del otro lado una foto de los sucesos de violencia en Ezeiza. En ambos lados la consigna “Juicio y castigo a los culpa­ bles”. Para cumplir con la consigna de hacer algo con acrílico se hizo una tarjeta con la consigna “La sangre derramada no será negociada” y a la tarjeta iba atada una gota roja de acrílico que representaba la sangre. Esa misma obra la llevamos a la Facultad de Derecho y allí -com o no daba el lugar para hacer una pared- hicimos una cruz con los bloques y volvimos a pegar los afiches. Al día siguiente, un grupo de choque de derecha decide balear la facultad y destruye nuestra obra que estaba en medio del patio instalado como un monumento. A partir de los acontecimientos del Premio Acrñicos Paolini y de la distribución de los premios hicimos una movilización de artistas y allí mismo decidimos crear el Sindica­ to Único de Artistas Plásticos (SUAP), del que me eligen como Secretario General. Cuen­ ta con la activa participación de varios artistas, en especial Diana Dowek, que se habían entusiasmado con las posibilidades de la existencia de un gremio. Tuvo una corta vida ya que deja de funcionar exactamente el 24 de marzo de 1976, el mismo día en que se inicia el Proceso.

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EPÍLO G O A LA SEG U N D A ED ICIÓ N "T U C U M Á N A R D E", CUAREN TA AÑ O S D ESPU ÉS

Como cierre a esta nueva edición, no queremos pasar por alto algunas reflexiones acerca de las transformaciones y alteraciones que afectan la trama de debates y posicio­ nes en la que nuestro trabajo se inscribe. Ciertas coordenadas en las condiciones de recepción de esta segunda edición distan mucho de las de la aparición de este volumen (a comienzos del año 2000) y aún más de aquellas en las que iniciamos la investigación que le dio origen, a comienzos de los años '90.1 Es evidente que, a lo largo de estos

1. En ese entonces (1991), no estaban en curso otras investigaciones universitarias al respecto con excepción de la que Guillermo Fantoni venía desarrollando en la Universidad Nacional de Rosario desde 1987 sobre la vanguardia rosarina.

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años, Tucumán Arde en particular y la vanguardia argentina de los sesenta en general vienen siendo revisitados con tanta asiduidad al punto de resultar indiscutible hablar hoy de su definitivo ingreso al canon. Para cualquier observador del arte contemporáneo salta a la vista que en los últi­ mos tiempos existe una tendencia internacional a la legitimación institucional del arte político. Pero señalar únicamente que el arte político está de moda en tanto ingresa al museo y a los relatos oficiales sería limitar el ángulo de visión ante un proceso que resulta en verdad mucho más complejo y contradictorio. Porque lo cierto es que esta tendencia institucional se nutre de la genuina aparición de numerosos artistas y grupos que -n o solamente en Argentina sino en muchas partes del mundo- se proponen articu­ lar sus prácticas artísticas con nuevos movimientos sociales.

¿Sigue ardiendo Tucum án? “Tucumán sigue ardiendo” afirma un stencil que apareció sobre algunos afiches publicitarios o paredes de Buenos Aires, realizado anónimamente por un solitario artis­ ta de 23 años, Leandro Iniesta, en 2004. La frase, en negro y rojo, replica la tipografía levemente psicodélica de la oblea autoadhesiva que diseñara Juan Pablo Renzi en 1968, y alude inevitablemente -para quien la haya oído siquiera nombrar- a la obra que marcó el momento culminante del itinerario del ’68. Acompaña al stencil un texto sin firma en el que constan datos estadísticos recien­ tes sobre la situación socioeconómica tucumana, a partir de la siguiente caracterización: “Tucumán tes una] provincia pequeña, demográficamente densa e históricamente empo­ brecida desde la década del ‘60 con el cierre de los ingenios azucareros y los procesos de desindustrialización”. Así, esta intervención, que parece a primera vista un guiño interno al circuito artístico a partir de una cita a la historia del arte, cuya comprensión estaría limitada exclusivamente a los que cuentan con la referencia de la mítica obra de los ‘60, permite otra lectura, la del peatón no informado que se topa en la calle con la frase y puede leer la información sobre la provincia, sin necesidad alguna de remitirla a aquel episodio acaecido casi cuatro décadas atrás, ni de entenderla como “arte” (o mejor meta-arte). Tucumán sigue ardiendo, deduciría ese hipotético peatón, porque continúa siendo ex­ ponente de la miseria crónica, como señala cada tanto la primera plana de los diarios, volviendo noticia alguna de las reiteradas muertes infantiles por desnutrición en los hospitales públicos de la provincia norteña. El sencillo procedimiento de Iniesta, entonces, va más allá de la mera cita de un nombre emblemático. Conoce y emula en microescala la complejidad del procedimiento' de “Tucum án Arde” en varios sentidos. Primero, en su apuesta por construir contrainformación en el espacio público y para un espectador masivo, por fuera del restringido circuito artístico. Segundo, la puesta en cuestión de los espacios de exposi­ ción artística: Iniesta se negó a estampar “Tucumán sigue ardiendo” dentro de una mues­ tra de stencils realizada en el Centro Cultural Recoleta, porque considera que entrar en

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ese espacio va en contra de la potencialidad del medio usado y de su inscripción calle­ jera. Y tercero: él también cree, tímidamente, que el arte puede contribuir a modificar en algo su entorno. El stencil de Iniesta no es excepcional en su recuperación de la mítica obra del ‘68. Por el contrario, desde la década del ‘90, como parte del revival sesentista que configuró “una moda cultural y luego finalmente una moda a secas”,2 “Tucumán Arde” es una de las obras de arte que ha concitado mayor atención y sobre la que más páginas se ha escrito: viene estando presente en importantes muestras locales y envíos internaciona­ les;3 y se acude a ella tanto en libros y ponencias académicas como en artículos políti­ cos.4 A nivel internacional, es una referencia infaltable en las revisiones recientes de la historia de los inicios del conceptualismo global,5 aunque también se la inscribe como punto de inicio de otras genealogías (que enfatizan distintas dimensiones de la obra: el artista devenido en investigador, el trabajo de creación colectiva, etc.).

2. Guillermo Fantoni, “La vanguardia revisitada: politicidad del arte y relaciones con la política”, en Faro N° 2, Rosario, junio 2007, p. 40. 3. Entre las muestras internacionales en las que ha participado “Tucumán Arde” cabe mencionar la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur (Porto Alegre, 1997), “Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s” (Queens Museum of Art, New York, 1999) y “Heterotopías. Medio siglo sinlugar: 1918-1968” (Museo Reina Sofía, Madrid, 2000-2001), “Antagonismos”, Macba (Barcelona, 2002), “Ex Argentina”, Museo Ludwig (Koln, 2004), “Ambulantes” (Sevilla, 2004), “Inverted Utopias” (Houston, 2004), “How do you want to be govern” (Barcelona y Miami, 2004), “Be what you want but stay where you are” (Rotterdam, 2005), “Collective creativity”, Museo Fridericianum (Kassel, 2005), “Archivo Tucumán Arde”, Gallery Nova (Zagreb, 2005), “Again for Tomorrow”, Royal Collage of Art (Londres, 2006), “Conceptual Art”, Generalli Foundation (Viena, 2006). Las iniciativas en Argentina son menos: además de la temprana exposición “Arte de vanguardia”en el Museo Castagnino (Rosario, 1984), figuran “El arte de los medios”, Museo de Bellas Artes (Buenos Aires, 2000). “Arte y Política en los 60”, Palais de Glace (Buenos Aires, 2002), “La sociedad de los artistas” (Museo Castagnino, Rosario, 2004) y “L(a) normalidad, Palais de Glace (Buenos Aires, 2006). 4. Por ejemplo, el cuadernillo “Tucumán Arde. Artistas plásticos de vanguardia a fines de los ‘60”, publicado por Contraimagen, La Plata, noviembre de 2001, o El aromo. Mensuario cultural piquetero, del grupo trotskista Razón y Revolución, le dedica una nota titulada “Tucumán todavía arde” (Año I, N° 7, noviembre 2003)5. En la última década empiezan a configurarse otros relatos de los inicios del conceptualismo fuera del centro. Sin duda, las operaciones curatoriales que Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss, Mari Carmen Ramírez y equipo han llevado a cabo a partir de 1999 fundamentalmente en algunos museos y universidades de Estados Unidos, contribuyeron a sacudir con fuerza el relato canónico angloamericano y ampliarlo. “Tucumán Arde” tiene en estos nuevos relatos un lugar significativo. En la antología Conceptual Art, editada por Alexander Alberro y Blake Stimson (The MIT Press, Massachussets-London, 1999), se traduce uno de los manifiestos centrales de la obra. Fue parte de las exposiciones del Queens Museum of Art (1999) y el Museo Reina Sofía (2000-2001), referidas más arriba. Es también una referencia en los libros más recientes sobre el tema como el de Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics o f Liberation, Nueva York, Paperback, 2007.

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Lo cierto es que “Tucumán Arde” ha devenido en la última década en una referencia común a historiadores del arte, curadores, críticos, artistas y también militantes políticos. Para la crítica periodística se tornó en una fecha rememorable, un aniversario a cubrir. Se recurre a su cita obligada en las más disímiles circunstancias: “Tucumán Arde” es el nom­ bre de un café bar ubicado en la avenida principal de la ciudad de Luján, y en su homenaje uno de los grupos de contrainformación que emergen luego de la revuelta popular de fines de 2001 se llama “Argentina arde”. Convertido en mito, una suerte de “significante cero” que dispara “una epidemia de significados de los más heterogéneos e imprevisi­ bles”,6 se reclama su herencia desde familiaridades diversas y a veces disparatadas: se lo llega a mencionar como antecedente de la poesía visual, como referente de la literatura de Manuel Puig y hasta como el origen del encuentro entre ciencia y pueblo. Uno de los peligros que transitan esas inclusiones -au n las más pertinenteses que al extrapolar el acontecim iento fuera de su contexto local, de su inscripción precisa en el com plejo mapa cultural de la época, pueden ocasionar una lectura aislada de “Tucumán Arde” que la convierta en una excentricidad despojada de su carnadura histórica, corriendo el riesgo de sufrir una recuperación fetichizada que anule su potencia crítica. Y lo que en medio de esta profusión no queremos perder de vista es que se trata de apropiaciones muy distintas, que le adjudican sentidos incluso antagónicos no sólo a la revisión de lo acontecido en el pasado sino a la posibilidad de pensar en efectos o persistencias en el presente.

Arte activista Una de las genealogías más consistentes es aquella que emparenta la radicalización artística y política de la vanguardia de los ’60 con las heterogéneas prácticas colectivas que tienden a englobarse bajo la denominación “arte activista”. Dos coyunturas son cruciales en la aparición, la multiplicación y la vitalidad de los grupos de arte en la calle vinculados a nuevos movimientos sociales surgidos en Argen­ tina de la última década. La primera, a mediados de la década del ’90, es el surgimiento de HIJOS, agrupación que reúne a los hijos de los detenidos-desaparecidos durante la última dictadura. Los comienzos de dos grupos que hoy continúan trabajando, el GACy Etcétera..., están fuertemente emparentados con la elaboración y realización de los escracbes, la modalidad de acción directa que impulsan los HIJOS para señalar la impu­ nidad de los represores y generar condena social. Tanto la señalética urbana del GAC como las performances de Etcétera... quedaron en principio completamente invisibles para el campo artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron identidad y visibilidad social a los escraches.

6. Roberto Jacoby, “Tucucu mama nana arara dede dada. La madre de todas las obras políticas cumple el destino de los mitos”, en Ramona N° 55, Buenos Aires, 2005.

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La segunda coyuntura, al calor de la revuelta popular de diciembre de 2001, incluye a una cantidad notable de grupos de artistas plásticos, cineastas y videastas, poetas, perio­ distas alternativos, pensadores y activistas sociales en todo el país, que inventaron nuevas formas de intervención vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en Argentina: asambleas populares, piquetes, fábricas recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. La crisis cuya asonada culminante tuvo lugar los días 19 y 20 de diciembre de 2001 se prolongó un par de años en un entorno de inédita inestabilidad institucional y conti­ nua agitación social.7 Muchos colectivos de artistas se vieron interpelados e involucra­ dos por la aparición de estos sujetos colectivos que reclamaban un cambio rotundo en el sistema político (identificado en la radical consigna “que se vayan todos”), en un clima de reevaluación y transformación de la idea de lo político, y se propusieron articular sus prácticas con la revitalizada praxis social, imaginando formas de intervenir en los nue­ vos movimientos. Estas nuevas prácticas artístico-políticas adoptan desde formatos con­ vencionales, ahora insertos en espacios no habituales (un ejemplo podrían ser los cua­ dros de caballete colgados en una plaza pública en apoyo a las obreras de Bruckman, fábrica textil porteña recuperada por sus antiguas trabajadoras), hasta propuestas expe­ rimentales, vinculadas al arte de acción o a intervenciones gráficas urbanas (en paredes, calles, afiches, vestimentas, distintivos). Entre los nuevos grupos, algunos tuvieron una vida efímera o coyuntural, y otros persistieron hasta no hace mucho tiempo, como el TPS (Taller Popular de Serigrafía), cuya marca distintiva fue la acción de serigrafiar in situ, en el mismo acto de protesta, sobre la ropa de los manifestantes, y Arde! Arte, que llevó a cabo numerosas acciones e intervenciones durante las movilizaciones.8 7. Ese proceso fue seguido por M. Mestman en una serie de notas publicadas en la revista italiana Lo Straniero. Arte, Cultura, Societá: “Argentina: note sulla crisi” (N° 17, julio 2001), “Argentina: la crisi, la protesta e la gente" (N° 21, marzo 2002, pp. 143-154), “Argentina: una crisi non solo economica” (N° 25, julio 2002, pp. 76-82), ‘L'Argentina verso la normalitá" (N° 40, octubre 2003, pp. 54-58). La coyuntura actual ha variado notablemente. En los años de gobierno de Néstor Kirchner (20032007), sucedido en el poder por su esposa, Cristina Fernández, la situación argentina viene recobran­ do ciertos visos de estabilidad (política y económica) y se reinstaló un pacto hegemónico en términos de gobemabilidad. En este nuevo y complejo escenario, los movimientos sociales se disgregan, pier­ den la dinámica que tuvieron y en muchos casos devienen en las formas tradicionales de la política local, al establecer relaciones clientelares o partidarias. Es evidente la fragmentación tajante del nuevo activismo (no sólo artístico) a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al gobierno, que provoca una profunda incisión entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas luchas, en particular contra la impunidad de los genocidas de la última dictadura militar. 8. Una ampliación de esta escueta descripción del arte activista en la última década y sus diálogos con la radicalizada vanguardia artística de los ’60 puede consultarse en: A. Longoni, “Brennt Tucumán noch immer?/ Is Tucumán still burning?”, en Collective Creativity/ Kollektive Kreativitát, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005, pp. 150-174. Publicado en español como “¿Tucumán sigue ardiendo?”, en: Revista Sociedad, N° 24, Buenos Aires, invierno de 2005. Un aporte al balance de esta experiencia puede verse en A. Longoni, “Encrucijadas del arte activista en Argen­ tina”, en Ram ona, N° 74, Buenos Aires, 2007, pp. 31-43.

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Es en este contexto cuando surge una enorme avidez por rastrear experiencias previas en el arte argentino, encontrando una suerte de escena primordial en la década del ’60.9 Existen -sin duda- aspectos que habilitan ese legado. Al igual que en el grupo Arte de los Medios y en “Tucumán Arde”, varios de los nuevos grupos pretenden instalarse en el circuito de la comunicación masiva (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana) para subvertirlo, y también apuestan a generar medios de contrainformación. Comparten con los artistas del itinerario del ’68 la capacidad de autoanálisis, cuando reflexionan acerca de la colocación compleja de sus prácticas artísticas dentro del circuito del arte y fuera de él, en sus cruces con la dimensión social y la política. Se proponen pensar los modos en que estas prácticas artísticas entran en relación con los movimientos sociales y políticos en los cuales se inscriben, qué les demandan y cuáles podrían ser sus aportes específicos. También debaten acerca de formas horizontales de organización de los colectivos y sostienen espacios o formas alternativos de expo­ sición. Otra coincidencia entre el arte activista y el itinerario del ’68: se trata de inicia­ tivas con una fuerte impronta en las ciencias sociales (especialmente la sociología y la filosofía política), que avanzan en generar nuevo pensamiento sobre la reformulación del estatuto de lo artístico en relación con la crisis de legitimidad de las viejas formas de la representación (tanto de la política como del arte). Por supuesto, es obvio que las distancias de época respecto de las expectativas de cambio revolucionario de la sociedad son ciertamente notables. Tampoco comparten la distinción entre el afuera y el adentro de la institución artística: en un movimiento inver­ so al del ’68, cuando los artistas protagonizaron una cruenta ruptura con los espacios y los modos de circulación restringida del arte para salir a la calle y buscar ámbitos alter­ nativos ajenos al campo artístico, los artistas activistas fueron rápidamente interpelados por las instituciones artísticas para que muestren sus prácticas callejeras (o su registro) en espacios de exhibición convencionales. Podría pensarse que el trayecto (con relación a la institución arte) corre el riesgo de ser paradójicamente inverso al del ’68, en tanto las nuevas prácticas surgieron en la calle al calor de las movilizaciones, ajenas al circuito artístico, y en los últimos años se vieron implicadas en convocatorias institucionales (locales pero sobre todo internacionales) propicias al arte político.10 Más allá del riesgo fagocitador de la institución arte, que -p o r otra parte- parece ser el destino inexorable de todas las vanguardias, una pregunta crucial es cómo es leída “Tucumán Arde” por los artistas militantes que se volcaron en los últimos años a la agita­ ción callejera, y qué conocen efectivamente de su relato. La mitificación puede acanear el efecto de que se diluyan o se ignoren las tensiones y conflictos inscriptos en la propia historia del itinerario del ’68, que en parte son similares a los que vienen atravesando los

9- Una señal de ello es la masiva concurrencia a la ya mencionada muestra “Arte y política en los ‘60”, en el Palais de Glace, en mayo de 2002, curada por Alberto Giudici. 10. En la Bienal de Venecia de 2003, por ejemplo, el Grupo de Arte Callejero fue invitado a participar, lo que generó discusiones internas y dio lugar a interpelaciones externas. Una situación de tensión semejante fue uno de los factores que desencadenó la disolución del TPS (véase Longoni, 2007).

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grupos de arte activista contemporáneos: las diferencias internas (políticas y estéticas) en el grupo de realizadores, los encontronazos con la vanguardia política y sindical, los lími­ tes que les impuso la represión de la dictadura de Onganía a las prácticas callejeras, y sobre todo el mandato de la política que -e n el marco de la compleja trama referida en este libro- los llevó hacia el abandono de la defensa de la especificidad artística y a la disolu­ ción del arte. En ese marco, la referencia al itinerario del ’68 desde el arte activista a veces se convierte en un recetario de recursos y procedimientos a repetir, lindante con el tributo o la réplica literal.11 Pero lo que no puede perderse de vista al emparentar estas prácti­ cas situadas en épocas distintas es su esfuerzo manifiesto por poner en cuestión los límites legitimados del arte, su pretensión de expandir sus fronteras o directamente de abandonar sus territorios, al redefinir su actuación desde parámetros liberados de la carencia de función social a la que está condenado el arte en la modernidad. Más allá de las evidentes diferencias de contexto entre los ’60 y la actualidad, los hermana un acto de voluntad extrema de que el arte incida sobre su entorno. Los riesgos de pensar un arte activo en los procesos de movilización, un arte que se reclama útil, no sólo chocan con la consolidada ideología del arte autónomo, sino también con el lugar decorativo o meramente ilustrativo habitualmente asignado al arte por la convención política. Desde ambas experiencias, repensar el arte implica a su vez repensar la política. Ese riesgo es, creemos, el legado más sobresaliente de “Tucumán Arde”, su chisporroteo actual.

El legado en litigio Cuando en 1999 terminamos de escribir nuestro relato del itinerario del ’68, apos­ tábamos a intervenir con este libro en un espacio de pugnas por definir el sentido y el impacto de esta experiencia radical, propiciando el rescate de su desafío no sólo en su tiempo sino en el nuestro. El imprevisto interés de curadores, críticos y espacios institu­ cionales (muchos de ellos, históricamente reactivos a cualquier manifestación artística que pusiera en cuestión su status de autonomía o pretendiera una relación crítica en su entorno) por las manifestaciones más radicales de la vanguardia argentina de los ’60 podría convencernos de la inutilidad de nuestro gesto, que incluso terminó contribu­ yendo a alimentar la versátil capacidad deglutoria de la institución arte. Sin embargo,

11. Un ejemplo: el 8 de octubre de 2002, un grupo replicó una acción en homenaje al Che Guevara que había fracasado el mismo día de 1968, que consistía en teñir de rojo el agua de las fuentes importantes de Buenos Aires. En aquel entonces, el operativo de verter la anilina había tenido que lidiar con la represión reinante en la dictadura de Onganía. Los artistas ignoraban que el agua se renovaba todo el tiempo y por lo tanto, el tenue color se diluyó en instantes sin dejar rastros... Esta vez, 34 años más tarde, la decadencia del Estado nacional argentino estancó el agua de la fuente de la céntrica Plaza del Congreso en charcos inmóviles y acotados, que lograron ser teñidos de sangre.

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aún sostenemos que está abierta la disputa por definir el signo del legado de aquellas experiencias. Hoy ya no se trata de reconstruir un episodio olvidado o silenciado, de reunir sus escasos restos materiales y devolverles alguna legibilidad, sino de terciar -en medio del clamor glam oroso- por insistir en la condición radicalmente política de esta herencia, que se resiste a quedar reducida a formas pacificadas, estilos renovados y clasificaciones tranquilizadoras, y sigue obligándonos a preguntar -una y otra vez- por lo que aún no entendemos ni resignamos. Como escribe Guillermo Fantoni, "no se trata simplemente de emular los estilos de las vanguardias, sino de encontrar allí una reserva de sentido que contribuya a una crítica del presente y potencie la constmcción de un futuro; en otras palabras, de un mundo más habitable y comprensivo”.12 ¿Es posible salirse de la encerrona de la canonización, para que este acontecimien­ to del pasado se vuelva críticamente sobre nuestro presente? ¿Cómo provocar, recurrien­ do al concepto acuñado por Ricardo Carreira, que nos deshabitu em os a “Tucumán Arde ”? ¿Puede dejar de ser parte de un paisaje previsible? El desafío quizá sea volver sobre sí misma la capacidad desmitificadora de “Tucumán Arde”. Ello implicaría un movimiento similar al que propone Hal Foster (1996) cuando defiende la capacidad crítica de la neovanguardia frente a los cuestionamientos lapidarios de Peter Bürger, debate al que ya referimos en la Introducción de este libro. Comprender y no completar “Tucumán Arde”; ¿será ése el camino para reactivar su sustrato utópico, su tremendo ímpetu inau­ gural sobre nuestro tiempo?

12. Guillermo Fantoni, op. cit., p. 40.

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